与莲荷之间:从采莲情思到三教之花
“接天莲叶无穷碧,映日荷花别样红”,杨万里写下了大自然中莲荷的风情万种,数千年的中华文明赋予了莲荷更加丰富的人文内涵。先秦时代,莲荷在男女相悦的情境里是女子的隐喻。自汉代以来,采莲女的意象开始流行,并成为宫廷娱乐的一部分。莲荷独特的生长习性使其成为多文化交互融合的特殊见证:儒家文化视其为高洁志趣的君子象征。道教和佛教的各路仙佛或坐莲说法,或步莲徜徉于天地之间。道教视莲为修仙之物,佛教则以莲供奉佛祖,并与燃灯相结合,演绎出观灯、放灯的风俗。
女子隐喻与采莲曲
先秦时期,古人在描写男女相悦的诗歌中,以荷比喻女子。《诗经·郑风·山有扶苏》的首句“山有扶苏,隰有荷华”,以扶苏、荷花起兴,用山峦上高大挺拔的扶苏树比喻阳刚之气的男子,湿地里馥郁清香的荷花比喻温柔动人的女子。《诗经·陈风·泽陂》中三章首句则以蒲草与莲荷起兴:“彼泽之陂,有蒲与荷”“彼泽之陂,有蒲与蕳”“彼泽之陂,有蒲菡萏”。郑玄认为,“蒲,柔滑之物。芙蕖之茎曰荷,生而佼[1]大。兴者,蒲以喻所说[2]男之性,荷以喻所说女之容体也”,也就是蒲草柔滑比喻男子性情温柔,荷茎粗壮比喻女子身材丰满。但毛亨却有另一种解释,“蒲之为草甚柔弱,荷之为华极美,兴陈国之中,有男悦女云:‘汝体之柔弱如蒲然,颜美如荷然’,男女淫佚,相悦如此”,即蒲与荷都是用来形容女子,是男子为了取悦对方的赞美之词。
汉代以来,随着江南地区的开发,诗歌中出现了鱼戏莲的意象。《汉乐府·江南》诗云:“江南可采莲,莲叶何田田。鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东,鱼戏莲叶西,鱼戏莲叶南,鱼戏莲叶北。”闻一多在《说鱼》中认为“鱼戏莲叶间”是男女相悦、嬉戏的隐喻:“……‘鱼’喻男,‘莲’喻女,说鱼与莲戏,实等于说男与女戏”[3]。唐代薛涛的《鱼离池》也借用了鱼戏莲的隐喻:“戏跃莲池四五秋,常摇朱尾弄纶钩。无端摆断芙蓉朵,不得清波更一游。”她入西川节度使韦皋幕府侍奉多年,却因一次醉酒伤人被罚赴边,不甘中写下了这首《十离诗》[4],“无端摆断芙蓉朵”暗指两人关系破裂。
随着汉帝国的统一,南北往来频繁,出现了思妇采莲以寄相思的意象。《古诗十九首·涉江采芙蓉》诗云:“涉江采芙蓉,兰泽多芳草。采之欲遗谁?所思在远道。”后来,南朝乐府民歌进一步发展出以“莲”“怜”的谐音双关来表达爱恋。在《西洲曲》中,女子因久等心上人未归,百无聊赖之际出门采莲:“采莲南塘秋,莲花过人头。低头弄莲子,莲子清如水。置莲怀袖中,莲心彻底红。”“莲子”即“怜子”,“莲子清如水”象征着爱情的纯洁无瑕;“莲心”即“怜心”,“莲心彻底红”表现了爱情的真挚深沉。在《子夜四时歌·夏歌第八首》中,描写了一位心上人远行、独守空房的女子,“朝登凉台上,夕宿兰池里。乘月采芙蓉,夜夜得莲子”,她早上登台眺望,期盼情郎早归,夜晚荡舟兰池,乘着月色采摘荷花和莲子,饱含对恋人的思念。
后来,偏安一隅的南朝贵族,以民间采莲为灵感,演绎出由宫廷仕女表演的采莲曲。其首创者是梁武帝萧衍,他曾作有《江南弄·采莲曲》:
和云:采莲渚,窈窕舞佳人。
游戏五湖采莲归,发花田叶芳袭衣,为君侬歌世所希。
世所希,有如玉。
江南弄,采莲曲。
后来,萧衍的儿子简文帝萧纲依此曲调填写出了另外一首词:
和云:采莲归,渌水好沾衣。
桂楫兰桡浮碧水,江花玉面两相似,莲疏藕折香风起。
香风起,白日低。
采莲曲,使君迷。
萧纲麾下“高斋学士”之一的刘孝威也创作有一首《采莲曲》:
金桨木兰船,戏采江南莲。
莲香隔浦渡,荷叶满江鲜。
房垂易入手,柄曲自临盘。
露花时湿钏,风茎乍拂钿。
从“游戏五湖采莲归”、“戏采江南莲”中的“戏”,到“桂楫兰桡”、“金桨木兰船”,再到采莲女所佩戴的钏、钿等贵重首饰,所有这一切都脱离了民间生活,纯粹是为了取悦帝王——“为君侬歌”“使君迷”。这种风气一直延续到唐代初期,唐太宗的《采芙蓉》同样带有浓厚的宫廷娱乐色彩:“结伴戏方塘,携手上雕航。船移分细浪,风散动余香。游莺无定曲,惊凫有乱行。莲稀钏声断,水广棹歌长。栖鸟还密树,泛流归建章。”
直到“初唐四杰”之一的王勃“挺身而出”“拨乱反正”,采莲女的意象得以重新回归民间。在他的《采莲曲》中写道,“相思苦,佳期不可驻。塞外征夫犹未还,江南采莲今已暮”,再现了汉乐府中思妇采莲熟悉的身影。王昌龄与李白则更进一步,让我们感受到江南采莲女的清新、明秀之美,甚至是先秦时代的那种质朴与天真:王昌龄在《采莲曲》中写道,“荷叶罗裙一色裁,芙蓉向脸两边开。乱入池中看不见,闻歌始觉有人来”,这是他被贬龙标,在东溪的荷池边看见当地酋长的公主、蛮女阿朵采莲唱歌的即兴之作。大约同一时期,李白因受谗言愤而辞官,游历会稽若耶溪畔时,也写下一首《采莲曲》,“若耶溪边采莲女,笑摘荷花共人语。日照新妆水底明,风飘香袖空中举。岸上谁家游冶郎,三三五五映垂杨。紫骝嘶入落花去,见此踯躅空断肠。”诗中少年郎与采莲女似有还无的隔岸传情,让我们重新感受到了纯粹的爱情。
历史总是在循环往复中不断前进,到了宋代,曾经风靡六朝宫廷的《采莲曲》迎来了复兴,再次以大型歌舞表演的方式出现。《宋史·乐志》中记载了每年的上元灯节,崇德殿前就会搭建露台,“台上奏教坊乐、舞小儿队”,“所奏凡十八调、四十大曲:……九曰双调,其曲三,曰《降圣乐》《新水调》《采莲》”;在露台之南还设有“灯山”,“灯山前陈百戏,山棚上用散乐、女弟子舞”。女弟子队一共有十个,其中“六曰采莲队,衣红罗生色绰子,系晕裙,戴云鬟髻,乘彩船,执莲花”。《全宋词》所收录的南宋史浩《采莲舞》,为我们忠实还原了采莲队的表演:首先,被称为“竹竿子”的领舞率先登台吟诗,结束后,五位舞者依次登台。伴随着乐队吹奏《双头莲令》,群舞开始表演。然后,领舞又吟诗,在乐队《采莲令》的伴奏下,表演进入高潮。独舞“花心”尽情演绎,并与领舞一起唱和,接着,乐队吹奏《采莲曲》,由众舞变为双人舞,再变为独舞,在一曲《渔家傲》中表演进入尾声,众人齐唱《画堂春》《河传》后,在《双头莲令》的乐声中退场。
“三教”偏爱的莲荷
莲荷的独特品性,使其集儒、释、道“宠爱”于一身,在此过程中,莲荷见证了三教的交流融合,借用《封神演义》第七十三回通天教主所言:“红花白藕青荷叶,三教原来是一家。”儒家看重莲荷高洁的品质,源于屈原在《离骚》中定下的基调:“制芰荷以为衣兮,集芙蓉以为裳”,以荷叶为衣,荷花为裳,看似“奇装异服”,实际上表达了诗人希望像莲花一样洁身自好,不愿与世俗同流合污的心志。司马迁在《史记·屈原列传》中评价道,“其志洁,故其称物芳”;王逸在《楚辞章句》中注释云,“言己怀德不用,复高我之冠,长我之佩,尊其威仪,整其服饰,以异于众。”与此同时,宋玉则在《九辩》中从反面讽刺那些以荷叶为衣标榜自己的“伪君子”:“被荷裯之晏晏兮,然潢洋而不可带。既骄美而伐武兮,负左右之耿介”,以荷叶做的短衣虽然漂亮,却过于宽松不能束带,比喻楚怀王夸耀自己的文治武功,实际上却是近小人、远贤臣的虚伪。
唐宋时期,莲荷成为了君子的象征。唐代李白在《古风·其二十六》中托物言志,“秀色空绝世,馨香为谁传”,以芳美的荷花比喻自己才高志洁,渴望得到他人的举荐和皇帝的垂青;但却“坐看飞霜满,凋此红芳年”,道尽了理想与现实的差距,诗人已过了风华正茂的年纪,就如同秋霜渐浓的荷花即将凋谢。后来,白居易同样以《衰荷》表明心志,“白露凋花花不残,凉风吹叶叶初干。无人解爱萧条境,更绕衰丛一匝看”,白露为霜的季节,荷花开始凋零,尽管没有人愿意欣赏,但诗人却在傲然挺立的衰荷中看到了自己,享受着那份孤独与高洁,年迈而有尊严地活着。宋代大儒周敦颐一生为官,廉洁奉公,施泽于民,其《爱莲说》中“予独爱莲之出淤泥而不染,濯清涟而不妖,中通外直,不蔓不枝,香远益清,亭亭净植”,最终定格了莲花“花之君子”的身份。
在道教文化中,莲花被奉若珍宝。江淹在《莲花赋》中称莲花“一为道珍,二为世瑞”。在道教的信徒眼中,莲花拥有助人升仙的“法力”。正如颜延之在《碧芙蓉颂》中所言,“实纪仙方,名书灵躅[5]”。郭璞在《芙蓉赞》中也写道,“芙蓉丽草,一曰泽芝……伯阳(被道教尊为祖师的老子的字)是食,飨比灵期”,食用莲荷可以修道成仙。汉代求仙思想盛行,《拾遗记·前汉》中记载了汉昭帝在淋池种植了两种莲荷,一种叫“低光荷”,“食之令人口气常香,益脉理病”;另一种叫“紫菱”,“食之不老”。《太清诸草木方》[6]中记载了用不同时点采集的莲花、莲茎和莲子,加以混合制成的延寿药方:“七月七日采莲花七分,八月八日采莲根八分,九月九日采莲实九分,阴干下簁,服方寸匕,令人不老”。《华山记》[7]中记载了“华山”名称的由来得自于山顶天池中的“千叶莲花”,服食后可以羽化登仙:“山顶有池,池中生千叶莲花,服之羽化,因名‘华山’。”
后来,随着佛教的传入,道教吸收了佛教中的元素。道教的“羽化登仙”与佛教的“涅槃重生”可谓殊途同归,于是道教神仙像诸佛菩萨那样,坐上了莲花座。《关令尹喜内传》[8]中记载了老子与尹喜同游,“各各坐莲花之上,一花辄径十丈”。《太乙救苦护身妙经》载,“救苦天尊步摄莲花”。《上清灵宝大法》中亦写道,“……众妙门,化为九色莲花,天尊端坐于内”。不仅如此,道教神仙甚至泛莲舟于江湖之上,表现得更加飘逸自如,《苕溪渔隐丛话》中就记载了北宋画家李公麟曾绘有这样一幅作品,诗人韩驹题诗云:“太一真人莲叶舟,脱巾露发寒飕飕。轻风为帆浪为楫,卧看玉宇浮中流。”
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(宋)佚名《莲舟仙渡图》,故宫博物院藏
在佛教中,莲花是佛法的象征。《华严经探玄记》引《摄大乘论》总结了莲花蕴含的四种教义:“一如世莲华在泥不污,譬法界真如在世不为世法所污。二如莲华性自开发,譬真如自性开悟众生若证则自性开发。三如莲华为群蜂所采,譬真如为众圣所用。四如莲华有四德,一香、二净、三柔软、四可爱,譬真如四德,谓常、乐、我、净。”莲的花、茎(藕)、种子(莲子)象征佛有“三身”——法身、报身和应化身。《大毗卢遮那成佛经疏》中写道,“如世莲花处污泥之中,生处虽说恶,而莲花体性清净,妙色无比,不为诸垢所染。凡夫变复如是,虽种种不尽三毒[9]过患无量无边,亦此莲花三昧[10]甚深,果实皆生其中,即是如来平等大慧之光也”,莲花的花、茎、实皆生于恶浊的环境,依然可以保持清净,象征着“三身”通过“三昧”修行获得佛法的精妙。
燃灯节与放河灯
莲花蕴含佛性清净,燃灯寓意佛法永续不灭[11],佛教信徒或持莲花,或燃灯供奉佛祖[12],最终出现了莲花灯的形制,出现在上元节和中元节。实际上,上元观灯的传统最早便是来自于佛教。东汉时期,一场佛教与道教的“斗法”让汉明帝大为震撼,从此他笃信佛教,每逢正月十五便燃灯供佛。据《僧史略》载:“佛教初来与道士角试,烧经放光而卷帙无损。时当正月十五日,明帝乃令每于此日烧灯以表佛法大明。”后来,随着佛教在社会上的流行,正月十五燃灯供佛逐渐变成世俗的节日。
隋唐时期,虽然上元灯节已带有十分浓厚的世俗色彩,但其佛教内涵却并未改变,同样笃信佛法的隋炀帝曾在上元节登楼观灯,并写下诗作:
法轮天上转,梵声天上来。
灯树千光照,花焰七枝开。
月影疑流水,春风含夜梅。
燔动黄金地,钟发琉璃台。
——《正月十五日于通衢建灯夜升南楼诗》
其中的灯树、花焰想必便是一朵朵绽放的莲花灯。到了唐代,上元节可谓豪奢竞逐。在信奉佛教、自比如来降世的武则天在位时,据《大唐新语》卷八载,“神龙之际,京城正月望日,盛饰灯影之会……贵游戚属,及下隶工贾,无不夜游。车马骈阗,人不得顾”。唐睿宗同样崇尚佛法,《旧唐书·严挺之传》中记载了先天二年(713)正月十五,“胡僧婆陀请夜开门燃百千灯”,《朝野佥载》卷三描绘了当时的盛况,“于京师安福门外作灯轮,高二十丈,衣以锦绮,饰以金玉,燃五万盏灯,簇之如花树”。唐玄宗即位后,《开元天宝遗事》中记载了杨贵妃的姐姐韩国夫人“置百枝灯树,高八十尺,竖之高山上,元夜点之,百里皆见,光明夺月色也”。《广德神异录》中记载了御用匠人毛顺为唐玄宗“结构缯采,为灯楼二十间,高百五十尺,悬以珠玉金银,每微风一至,锵然成韵,仍以灯为龙凤虎豹腾跃之状”。
宋元时期的上元灯节,“鳌山灯”[13]独具特色,千万盏莲灯蔚为壮观。“鳌山灯”仿照神话里巨鳌背负的仙山,以竹木搭建骨架,上面缚扎彩色丝绸并悬挂花灯,灯山下还往往伴以乐舞。《东京梦华录》中描述道,“悉以彩结山沓,其上皆画神仙故事”,《宋史·乐志》中记载道,“灯山前陈百戏,山棚上用散乐、女弟子舞。”不同城市被成千上万盏莲灯点亮。在北宋,华镇《元夕》诗云,“百斛澄瑶碧,千枝列芰荷”。在南宋,范成大《上元纪吴中节物俳谐体三十二韵》有“篔簹仙子洞,菡萏化人城”;姜特立《闽中元夕》有“无风开菡萏,有月莹琉璃”;熊瑞《再和元夕一首》有“花醉羽觞金谷酒,莲开蜡炬锦宫城”。元代临安城的上元节,依旧热闹非凡,谢宗可《莲灯》中有“万点芙蓉午夜芳,醉看疑是水云乡。”哪怕是在战事紧急的非常时期,即便不举办灯会,也会燃起莲灯。薛季宣《元夕》中写道,“元夕不作会,莲灯相照明”,并注明了这是因为“时唐、邓边报方急”。
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(明)佚名《南都繁会图》(局部),中国国家博物馆藏
宋代以后,放荷灯越来越受欢迎。放荷灯也称放河灯,最早始于宋代皇家,《梦粱录》中记载了每年中元节皇帝派内侍“往龙山放江灯万盏”。自元代以来,河灯在民间逐渐流行起来。据蒋一葵在《尧山堂外纪》中记载,这种风俗源自佛教:“俗传七月十五日为中元节,僧家建盂兰盆会,放灯西湖及塔上河中,谓之照冥。”河灯的形制取自佛教的莲荷,元代张雨《西湖放灯》诗云,“烂若金莲分夜炬,空于云母隔秋屏”。明代刘邦彦亦有诗云,“金莲万朵漾中流,疑是潘妃夜出游”。清代潘荣陛《帝京岁时纪胜》中记载了皇家每年中元节设盂兰道场,放河灯的场面:“自十三日至十五日放河灯,使小内监持荷叶燃烛其中,罗列两岸,以数千计。又用琉璃作荷花灯数千盏,随波上下。中流驾龙舟,奏梵乐,作禅诵”。后来,在放荷灯的基础上,地方上还创新出了放水灯的节庆习俗。清代王义祖在《春江水灯记》中记载了每年七月晦日,人们在富春江上放水灯的场面:“有结灯棚为塔而涌出江上者,有以小筏叠九叶莲灯百十架往来其中者,忽离忽合,忽东忽西,终宵未已。”
莲华化生与求子
在佛教中,“莲华化生”被视为通往佛国净土最重要的方式。佛祖释迦牟尼涅槃之时,众信徒便以莲花灯供奉,当他成佛后,脚踏莲花重新降临世间:据《佛本行集经·树下诞生品》载,“生已,无人扶持,即行四方,面行七步,步步举足,出大莲华”。《大般若波罗蜜多经》中记载了佛国遍布化生莲台,并且“诸花台中各有化佛结跏趺坐,为诸菩萨说大般若波罗蜜多相应之法”。莲台蕴藏着佛法的精妙:虽生于浊恶的现世[14],但如果修行佛法,就可以像莲花一样无尘无染,最终到达西方极乐世界。《大阿弥陀佛经》中的“莲花化生愿”载,“十方无央数世界诸天人民,以至蜎飞蠕动之类,往生阿弥陀佛刹者,皆于七宝池莲华中化生”,即往生西方极乐国土的人,都是在莲花中化生。
唐宋时期,在“莲华化生”观念的影响下,发展出了流行一时的民间风俗。在唐代,据《岁时记》[15]载:“七夕,俗以蜡作婴儿形,浮于水中,以为妇人宜子之祥,谓之化生。”虽然没有直接点明婴儿是在莲花之上,但浮在水中很容易让人联想到佛教中化生的七宝池。薛能《吴姬十首》中有“芙蓉殿上中元日,水拍银台弄化生”,显然也有佛教中莲花化生的隐喻。《河东记》中的两个夜叉便是靠着“姿容妖冶,手持莲花”的化生像,诱骗了行蕴和尚。
到了宋代,出现了持莲童子祈福的习俗。《东京梦华录》中记载了每年七夕,京城中有一种被称为“磨喝乐”的玩偶十分畅销:“潘楼街东宋门外瓦子,州西门外瓦子,北门外、南朱雀门外街及马行街内,皆卖磨喝乐,乃小塑土偶耳。”上至富贵之家,下至普通百姓,纷纷购买以庆祝时令:“禁中及贵家与士庶,为时物追陪。”这种玩偶制作得十分精致,“悉以雕木彩装栏座,或用红纱碧笼,或饰以金珠牙翠”,所以价格不菲,“有一对直数千者”。关于“磨喝乐”的造型,据同书中“又少儿须买新荷叶执之,盖效颦磨喝乐”可以推断,很可能是持莲童子的形象。
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(唐)《阿弥陀经变》中的莲花化生童子,敦煌莫高窟第220窟南壁
那么“磨喝乐”究竟是什么呢?历代学者众说纷纭,其中有两种代表性的观点。其一认为“磨喝乐”是佛祖释迦牟尼世俗儿子罗睺罗的讹称,本意是“覆障”,因其在母胎中六年才出生而得名。罗睺罗天资聪颖,十五岁出家,后经修行成阿罗汉果,在佛祖十大弟子中为“密行第一”。《酉阳杂俎》中记载了唐代宰相王缙幼子夭折后将磁石画成罗睺罗的模样,并在盂兰盆节拿出供奉,一方面旨在超度至亲的亡魂,另一方面也是为了乞求上天再次赐予一个儿子。这也十分容易理解,罗睺罗出生的不易和后天成才,对于求子心切和望子成龙的古人而言无疑具有极大的诱惑力,被民间借用以满足乞巧、宜男的精神需要顺理成章。
另一种观点则认为“磨喝乐”是将佛教显教中“大黑神”与“鬼子母”合二为一[16]:磨喝乐、魔合罗是“大黑神”摩诃歌罗的音转,而“鬼子母”最初是受佛祖感化后,改恶从善,成为护法诸天之一。“鬼子母”生有五百儿,佛寺“日日每设祭食”[17]供养,而“鬼子母”的身旁供奉有“大黑神”,胡适在《魔合罗》一文中指出:“在一个时期,那两个神各有原来名字;后来混合的神像变成了女相,而名字仍叫‘魔合罗’。”在传统中国社会最看重生育男孩,拥有五百儿的“鬼子母”同样对古人具有极大的吸引力。不仅如此,“鬼子母”在皈依佛教后,还拥有了护佑儿童免受疾病的神通,其形象也是被孩童簇拥,于是才有了童子手执荷叶去模仿。
后来,持莲童子的形象出现在更多生活场景中。南宋周必大在《答欧阳宅之》中有“况是上元佳节近,华灯万点看莲孩”,上元灯节,孩童们纷纷举着莲花灯祈福,这种风俗一直延续到明清。《燕京岁时记》中写道,“荷叶灯之制,自元明以来即有之,今尚沿其旧也”,在清代,“中元黄昏以后,街巷儿童以荷叶燃灯,沿街唱曰,‘荷叶灯,荷叶灯,今日点了明日扔’”。此外,宋代日常生活中的瓷枕有时也以持莲童子为装饰。明代高濂在《燕间清赏笺·论定窑》中写道:“定窑者,乃宋北定州造也。……枕有长三尺者,制甚可观。余得一枕,用娃娃手持荷叶覆身,叶形前偃后仰,枕首适可,巧莫与并。”
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金代定窑褐地剔牡丹花擎荷叶娃娃枕,南越王博物院藏
残荷承载的情感
虽然田田的夏荷带给人视觉上的无限美感,但衰败的秋荷却可以承载更加丰富的情感内涵。秋荷意象发轫于南朝,谢眺在《后斋回望诗》中以夏木成荫、秋荷如盖感叹时光流转,勾起了心底的思乡之情:“夏木转成帷[18],秋荷渐如盖。巩洛常睠然[19],摇心似县斾[20]。”思乡往往伴随着思人,宋代姜夔在《霓裳中序第一》中便以莲花暗喻故乡的心上人,“亭皋正望极,乱落江莲归未得,多病却无气力”,词人望着满目凋零的江莲,想到了心上人已韶华渐老,而自己却无力归乡的无奈。在另一首《惜红衣·吴兴荷花》中,同样是“红衣半狼藉。维舟试望,故国渺天北”。
后来,秋荷出现在送别、思念亲友的情境中。唐代李端《荆门歌送兄赴夔州》中在一片秋雨拍打荷叶声中,送兄长远行:“曾为江客念江行,肠断秋荷雨打声。”李商隐在《宿骆氏亭寄怀崔雍崔兖》中,听着雨打秋荷的声音,思念着远方的友人,“竹坞无尘水槛清,相思迢递隔重城。秋阴不散霜飞晚,留得枯荷听雨声。”清代纳兰性德则是睹物思人,他在《金人捧露盘·净业寺观莲,有怀荪友》中,目睹雨后夕阳中的秋荷,“藕风轻,莲露冷……田田翠盖,趁斜阳鱼浪香浮”,遥想友人在故乡泛舟莲湖:“想芙蓉湖上悠悠。红衣狼藉,卧看桃叶送兰舟。”
除此之外,古人还借秋荷感叹时光的流逝。唐代杜甫《九日曲江》诗云,“缀席茱萸好,浮舟菡萏衰。季秋时欲半,九日意兼悲。”《杜臆》中评价此诗:“言茱萸虽好,而菡萏已衰,不觉悲秋悲老,兼集意中也。”南唐中主李璟《摊破浣溪沙》词云,“菡萏香销翠叶残,西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴,不堪看”,词人望着香销叶残的莲荷在水中摇曳,愁绪如同秋风漾起的水波渐渐袭来,感慨韶华一去不返。宋代宋祁《秋塘败荷》中以枯荷感叹时光荏苒,人生苦短:“去时荷出小如钱,归见荷枯 意惘然。秋后渐稀霜后少,白头黄叶 两相怜。”
然而,并不是所有秋荷意象都是伤感的,在北宋晏殊笔下的秋荷,依旧鲜活而富有生命力。相比陆龟蒙《芙蓉》中“莫引西风动,红衣[21]不耐秋”的戚戚然,晏殊的《采桑子》中“荷花欲绽金莲子,半落红衣”,红衣虽然半落,却是为了绽放出金莲子,画风一下子明丽乐观起来。在另一首《渔家傲》中,晏殊混同了时空,“荷叶初开犹半卷,荷花欲拆犹微绽”,荷叶衰败犹如初生时半卷,荷花渐渐凋零犹如微微绽放,这就像是《六祖坛经》中那句著名的“不是风动,不是幡动,仁者心动”,不是季节决定了荷的状态,而是人的心态。在晏殊的心目中,“此叶此花真可羡,秋水畔,青凉伞映红妆面”。面对离别,他没有哀怨,而是“拈花摘叶情无限……频祝愿,如花似叶长相见”,在人之常情中找到了一种生命的豁达,一种“智慧的观照”(叶嘉莹语)。
注释:
[1]佼:通“姣”。段玉裁《说文解字注》云:“姣,谓容体壮大之好也。”
[2]说:同“悦”。后同。
[3]闻一多:《神话与诗》,北京:古籍出版社,1956年。
[4]《全唐诗》中《十离诗‧犬离主》诗尾注云:“(薛)涛因醉争令,掷注子误伤相公犹子,去幕故云。”
[5]灵躅(zhú):仙人的足迹。
[6]《初学记》卷二十七《草部》。
[7]《艺文类聚》卷八十二《药香草部下》。
[8]同上。
[9]即贪、嗔、痴,为恶之根源,使人沉沦于生死轮回。
[10]佛教修行的一种方法,止息杂念,使心神平静。
[11]《维摩经》载,“譬如一灯燃百千灯,冥者皆明,明终不尽”。《大智度论》载,“为令法不灭,当教化弟子,弟子展转教,如灯燃余灯”。
[12]《大般涅槃经·寿命品》中记载了佛祖涅槃之际,众信徒以燃灯供奉佛祖:“复以七宝而为灯树,种种宝珠以为灯明,微妙天花遍布其地。”
[13]《大宋宣和遗事·亨集》载:“州里底唤做山棚,内前的唤做鳌山。”
[14]《妙法莲华经》载:“诸佛出于五浊恶世,所谓劫浊、烦恼浊、众生浊、见浊、命浊。”
[15]《山堂肆考》卷十二。
[16]《胡适传统文学研究》第二卷。
[17]《南海寄归内法传》卷二。
[18]帷:帷帐,帷幕。南北朝李爽《芳树》诗云:“春至花如锦,夏近叶成帷。”
[19]睠(juàn)然:睠同“眷”,回头看。
[20]县旆(pèi):县,通“悬”;旆,旌旗。此处形容心神不安。《战国策·楚策》:“心摇摇如悬旌。”
[21]即荷花。