米南德喜剧《盾牌》中的婚姻与继承法旨趣
作为希腊化时期“新喜剧”的缔造者米南德（Menander）的早期作品，《盾牌》（Aspis）上演了一出亚历山大去世后，雅典对吕基亚（Lykia）发动的一次战役背后的家庭闹剧。剧中，一位雅典贵族青年被误以为在吕基亚战场上战死，而他老迈又奸猾的叔父斯弥克里涅斯（Smikrines）却试图乘机，利用雅典律法中的某些强制性条款，迎娶贵族青年正值碧玉年华的妹妹，以继承贵族青年的家产，达到财色兼收的目的。在这场关乎家庭利益与幸福的保卫战中，米南德让剧中角色依据雅典既有的婚姻与继承法，通过设局，将计就计，引导斯弥克里涅斯因其贪婪而自陷其溺、自食其果，从而既挽救了少女的婚姻，又保全了贵族青年的家产。整个故事在贵族青年“死而复生”的家庭团圆与斯弥克里涅斯遭到一众人的嘲讽声中，拉下了喜剧圆满的帷幕。然而，吊诡且发人深省的是，剧中斯弥克里涅斯的上述图谋，并非知法犯法或作奸犯科，恰恰相反，乃是他“遵纪守法”之举。因为在古希腊私法中，有一条旨在保护“家庭”或“家族”财产不旁落的独特规定：家长去世后，如果家中只有一位“独生女性继承人”（Epiklēros），这种情况下，她有义务嫁给父亲的近亲（实际多为她的叔伯或堂兄弟）。这一规定据说在雅典被严格执行，只要合法的申请人提起了一种被称为Epidikasia的诉讼程序，该女性继承人哪怕已婚（有研究认为需要满足“没有子女”的前提），也必须遵照执行。
这一律法的目的，据说是为了“确保父亲的财产归于家族，以免祖传财产随着其子女转移到另一个家族中”。我们知道，古希腊城邦制度的诞生，源于“家庭”（Oikia）及以“家庭”为单位发展起来的“部族”或“家族”（Gene）。回顾希腊历史，无论是公元前12世纪“荷马史诗”描绘的“英雄时代”，还是公元前8世纪赫西俄德以“劝谕诗”所哀叹的“黑铁世纪”；无论公元前7—前6世纪“抒情诗人”的“僭主”颂歌，抑或雅典民主政治的兴起以及随即而来“帝国民主”的沉浮兴衰……古希腊政制的发展，均离不开“家庭”或“家族”所提供的稳固基石，离不开“公共舞台”与“私人家庭”既截然有分，又相辅相成的连带关系。
如同遥望着“帝国民主”余晖的亚里士多德，在《政治学》中所发出的城邦（Polis）根植于“家”的慨叹：城邦不过是“实现了完备而自足生活的家族（Gene）和村落（Komai）的共同体”，它呼应着两千多年后阿伦特有关“人之境况”的裁断：“在家庭中对生命必然性的掌控是追求城邦自由的条件。”正如汉森（M. H. Hansen）在对雅典民主之历史细节详尽考察后所作的总结：“雅典人将政治领域和个人领域划分开来……虽然雅典人还没有形成权利的概念，但他们制定了数不清的规定来保护公民的人身、家庭以及财产安全，这些规定被认为是民主宪法体制的具体表现。”
米南德喜剧《盾牌》所呈现的“希腊化早期”的雅典律法，其有关婚姻和财产继承的规定，正根植于这种以“家庭”为核心，旨在维系和保护“家庭”或“家族”及其财产的古老传统语境。以剥夺婚恋自由的幸福为代价，该律法携着浓烈的家长制气息，绵延数个世纪，将“家庭”共同体的利益凌驾于个人幸福之上，如同斯多亚哲学所描绘过的，那施加于微茫个体的不可抗拒的命运。
根据雅典私法的相关规定：婚姻必然伴随着财产变动，由于女性的父亲（或父亲去世，由女性的兄弟）必须给予其丈夫一定数量的动产或不动产作为嫁妆（Proix），因此婚姻将不可避免地关乎财产的转让与分割，关乎家庭财富的变化甚至兴衰，这也正是米南德在另一部剧作《公断》（Epitrepontes）中所呈现的：父亲痛惜自己给了女儿一大笔嫁妆，却被女婿卡里西奥斯随意挥霍、包养竖琴女，因此他试图接走女儿，要回陪嫁的财产，从而引发了闹剧。
《盾牌》中的斯弥克里涅斯亦是出于同样的“理性”筹谋：假如由他迎娶自己韶华的侄女，不仅将获得自己兄弟家庭的全部财物，亦将避免侄女嫁给他人所带来的不必要的动产与不动产的陪嫁和分割。这种分割，在雅典传统社会看来，其实危及社会的稳定，如同亚里士多德在谈到因“继承”而导致的“不动产”分割时所强调的那样：土地因继承而被逐步分割，是社会不稳定性的潜在因素，这种不稳定性正是古代立法者试图消除的。因此，“无主婚嫁”这种古老立法的技艺，尽管透着残忍与暴戾，亦渗透着“理性”。
但是，随着公元前322年的战败，马其顿治下的雅典经历了之后长达半个世纪的政体动荡：从安提帕特基于财产限制的寡头民主到雅典自治时期的极端民主，从德莫特里乌斯治下的寡头制到雅典温和寡头派的统治，再到拉夏勒斯的僭政以及德莫特里乌斯·波利奥塞特再造的新寡头制……雅典苦苦寻求着内外秩序的恢复，而米南德的“新喜剧”正是诞生于这样激烈变革的环境当中，成为雅典人追求民主重建，抑或直面境况、反观自省的一面“微观秩序”的多棱镜。
政制的动荡，伴随的是秩序根基的瓦解：旧有的“家庭”在重组与消亡，与之对应的传统“礼法”亦遭到质疑和挑战。而社会的“大混乱”亦带来了知识与伦理层面的“大混乱”，这一时期诸如“犬儒派”“伊壁鸠鲁派”“早期斯多亚学派”“老学园派”，纷纷“你方唱罢我登场”，各以其殊异的心灵、美德与政制实践的理论范式，搀扶着时代心灵跌跌撞撞地前行。与此同时，一种新的智识与伦理诉求，以“新喜剧”之名，亦回响于公共舞台。
作为“漫步学派”的授业者或传人，米南德将亚里士多德及其后学泰奥弗拉斯托斯构建的“性格”理论，以其精妙的诗学技艺和喜剧笔法，熔铸为一种崭新的“喜剧伦理”，作为其所寄予的时代前行的“动力因”。就是这样，在诸如《古怪人》《萨摩斯女人》《公断》《盾牌》《割发》等保存相对完好的传世作品中，米南德为我们拟构出一幕幕跌宕起伏又结局圆满的家庭与生活情景剧，让观众在会心捧腹之余，获得切身的伦理“净化”。一种更具“中道”气质的“道德美德”与“明智”所界定的“理智美德”，在米南德的“喜剧”中联起手来，重构出一种焕新的、人之“理性”。
“喜剧”召唤的“理性”，使得亚里士多德“让公民向善且正义”的政治伦理，渗透进律法的理念及其判准当中。而旧有的“占取”式“正义”内涵，亦经受着“理性”的纠偏，以达到“中道”的调适效果，即如何既不推翻既有律法，又能适应时代政制伦理的新发展。如同《盾牌》的结局：在旧有律法的许可下，两对年轻人各自收获了自己渴望的自由婚姻，“家庭”间的壁垒被打破，而“保守”的斯弥克里涅斯沦为众人的笑柄。
然而，从一种“家庭”到另一种“家庭”，以及随之而来的财富分配和社会动荡，依赖“漫步学派”所揭示的“道德美德”的缝补，以及作为“明智”的“理智美德”的维续，也即米南德“喜剧”所承载的理想，对公民提出了更高，亦更显渺远的人性期望……亚里士多德《诗学》曾提醒我们：“喜剧”和“悲剧”，分属“高低”不同的“灵魂立法”的技艺，而时光飞逝，近世以降的政制与律法，是否仍然矗立于“喜剧”的废墟，抑或“悲剧”之上？
作者系贵州师范大学西方古典文明研究中心副教授
原标题：《米南德喜剧《盾牌》中的婚姻与继承法旨趣》