陈子善︱从“琵亚词侣”到“比亚兹莱”

英国杰出书籍插画家Aubrey Beardsley（1872—1898）其人其画为国人所知晓，是五四新文化运动以后的事了。然而，要考察Beardsley进入中国的历史，他名字中译的衍变是不能不加以注意的。

琵亚词侣是Beardsley的第一个中译名，这应该归功于田汉。1923年1月，上海中华书局出版了田汉翻译的王尔德剧本《沙乐美》，书中选用了Beardsley为《沙乐美》所作的有名的插画，扉页画等也移用了Beardsley的原作，封面上印着“田汉译 琵亚词侣画”八个字。也就是说，田汉把这位他后来称之为“阴森奇拔”[汉（田汉）：《〈黄书〉第二卷的封面》，《南国》周刊1924年1月23日第二期]的画家的名字译为“很富于诗意”[叶灵凤：《比亚斯莱的画》，《读书随笔》（二集），北京：三联书店，1988年，296页]的“琵亚词侣”。“琵亚词侣”可视为音译，但中国古典诗词中早有“词侣”这个词，如明代诗人伍瑞隆的《春兴》第十首中就有“今日清词侣，风流有二何”句，所以田汉这个译名可谓巧借古典的神来之笔。

虽然田汉最早把“琵亚词侣”这个中译名字介绍给中国读者，但最先在作品中把琵氏具体介绍给中国读者的，却是郁达夫。他在连载于1923年9月23日、30日上海《创造周报》第二十和二十一号的《The Yellow Book及其他》[《The Yellow Book及其他》收入郁达夫的《文艺论集》时改题为《〈黄面志〉及其他》；收入《达夫全集·敝帚集》时，再定题为《集中于〈黄面志〉（The Yellow Book）的人物》，并对文字作了修改]中，以将近千字的显著篇幅较为全面地评述了这位“天才画家”的生平和艺术成就，这已为中国现代文学研究界所熟知。可是郁达夫并未把琵氏的大名译成中文，而是直接沿用了Aubrey Beardsley英文原名。当然，文中夹杂外国人名原文是五四时期的流行做法，不足为奇。

紧跟着郁达夫，田汉又在他主编的1924年1月23日上海《南国》周刊第二期上评介琵亚词侣。该期封面画选用了琵亚词侣为英国文艺杂志《黄面志》（即The Yellow Book，又译作《黄书》）第二卷所作的一幅画，并写了一篇题为《〈黄书〉第二卷的封面》（此处田汉有误。《南国》周刊第二期封面上刊登的《黄面志》第二卷的画，并非封面画，而是扉页画，当然，作者仍为比亚兹莱）的短文予以介绍。不仅如此，他在该书《编辑余谈》（未署名）中，又特别推崇琵亚词侣：

本期的封面为琵亚词侣Aubrey Vincent Beardsley 的杰作。琵氏之画富于荡气回肠的怪想Charming Caprices ,画风亦颇受拉斐尔前派，与日本画，十八世纪之法国画的影响。而强烈的个性则超脱一切焉。

这是目前仅见的田汉关于琵氏的两段文字，均为《田汉全集》所失收，它们说明田汉不仅是最早的Beardsley 中译名的译者，而且也是第一位在作品中使用琵亚词侣这个中译名的人。

Beardsley的第二个中译名出自梁实秋之手。1925年3月27日北京清华学校《清华周刊·文艺增刊》第九期发表梁实秋的《题璧尔德斯莱的图画》。其时梁实秋正在哈佛求学，一个偶然的机会，他在旧书店里买到一本《黄书》，于是有感而发，写下此文寄往国内。此诗其实有咏琵亚词侣为《沙乐美》所作插画《舞女的报酬》和《孔雀裙》的两首，诗前有小序：

雪后偕友人闲步，在旧书铺里购得《黄书》一册，因又引起我对璧尔德斯莱（Beardsley）的兴趣。把玩璧氏的图画可以使人片刻的神经麻木，想入非非，可使澄谭止水，顿起波纹，可使心情余烬，死灰复燃。一般人斥为堕落，而堕落与艺术固无与也。

这段话或可看作青年梁实秋对琵亚词侣的看法，他在此文题目和小序中均把Beardsley译作“璧尔德斯莱”。不过，应该承认，梁实秋的这个译名虽然古雅，却未能流行开去。梁实秋后来也放弃了这个译名，而把Beardsley译作“比尔兹利”了。

在一个不短的时间里，田汉翻译的“琵亚词侣”这个译名广为流传。1925年10月1日，徐志摩接编北京《晨报副刊》，刊头画使用了几乎上身全裸的“挥手郎图”，徐志摩在同期发表的凌叔华小说《中秋晚》的《附记》中说：“副刊篇首广告的图案也都是凌女士的。”一周后，孙伏园主编的《京报副刊》刊出重余（陈学昭）的《似曾相识的〈晨报副刊〉篇首图案》，揭露“挥手郎图”系“抄袭”琵亚词侣的画。于是引发一场笔仗，直接间接卷入者不仅有徐志摩、陈西滢，还有周作人和鲁迅。有趣的是，不管是陈学昭、徐志摩、周作人还是鲁迅，他们在争论文章中提到这位英国插画家时，都使用了琵亚词侣的译名，可见这个译名当时已为文坛所普遍接受，尽管周作人在《伤逝》、鲁迅在《不是信》等文中使用“琵亚词侣”这个译名时都加上了引号，似乎不无保留之意。

直到1929年6月，邵洵美在上海金屋书店出版他编译的《琵亚词侣诗画集》，不但介绍了琵亚词侣的画，还介绍了琵亚词侣的《三个音乐师》和《理发师》两首诗。这是琵亚词侣的文学创作首次介绍给中国读者，邵洵美在此书序中借他人之口，强调“要是他能多活几年，那么，他在文学上的地位，也是第一等的了。”[浩文（邵洵美）：《序》，《琵亚词侣诗画集》，上海：金屋书店，1929年，第1页]此书书名和序文中，邵洵美仍沿用“琵亚词侣”，可见他也认同这个译名。但他还不知道，在此书出版之前两个月，Beardsley的又一个新译名已经出现了。

1929年4月，鲁迅所编的《比亚兹莱画选》由上海朝花社印行，列为《艺苑朝华》第一期第四辑。这样，Beardsley就有了第三个也是影响更大、流行更久的中译名：比亚兹莱。

鲁迅与Beardsley的因缘可追溯到五年前。鲁迅日记1924年4月4日云：“丸善书店寄来《比亚兹来传》一本。”（鲁迅：《鲁迅全集》第十五卷，北京：人民文学出版社，2005年，507页）这大概是鲁迅购买的第一本比氏画册。此书确切书名为Aubrey Beardsley，现在仍保存在北京鲁迅博物馆的鲁迅藏书中，小鲁道夫·迪波尔德编，德国柏林勃兰杜斯出版社出版，列为“勃兰杜斯艺术丛书”之一，出版时间不详。因为是记日记，鲁迅随手把Beardsley译成了比亚兹来而不是比亚兹莱。

一年之后，发生徐志摩主编的《晨报副刊》刊头画事件。刊头画1925年10月1日刊出，立即引起鲁迅注意，五天后，即10月6日鲁迅日记就有一段记载：

往商务印书馆收板税泉五十，买Art of Beardsley二本，每本一元七角。（鲁迅：《鲁迅全集》第十五卷，586页）

显然，鲁迅想读到更多的比氏的画，以便确认刊头画是否“抄袭”，所以他马上买下了两本新的比氏画册，另一本三天后寄赠画家陶元庆。四个多月后，鲁迅作长文《不是信》，与刊头画当事人凌叔华丈夫陈西滢论战时，还特别提到这件事：

“琵亚词侣”的画，我是爱看的，但是没有书，直到那“剽窃问题”发生后，才刺激我去买了一本Art of Beardsley来，化钱一元七。（鲁迅：《不是信》，《鲁迅全集》第三卷，246页）

明明一年半以前就已买了一本比氏画册，鲁迅文中却要说“没有书”，受了《晨报副刊》刊头画事件的“刺激”，才在北京商务觅到这本《比亚兹莱的艺术》，真是耐人寻味，莫非是一种书写策略？此书由比氏友人亚瑟·西蒙斯（Arthur Symons）作序，1918年美国纽约波尼和利夫莱特出版社，列为“现代丛书”之一，现在也仍然保存在鲁迅藏书中。

除此之外，鲁迅藏书中还有一本1912年德国慕尼黑R. Piper & Co.出版的Aubrey Beardsley，但此书购于何时，鲁迅日记中似无明确记载。

《比亚兹莱画选》书前有鲁迅以“朝花社”名义所作的《小引》，《小引》介绍了比氏的生平、创作及对后世的影响之后，最末一段这样说：

他的作品，因为翻译《Salome》的插画，还因为我们本国时行艺术家的摘取，似乎连风韵也颇为一般所熟识了。但他的装饰画，却未经诚实地介绍过。现在就选印这十二幅，略供爱好比亚兹莱者看看他未经撕剥的遗容，并摘取Arthur Symons和Holbrook Jackson的话，算作说明他的特色的小引。（鲁迅：《〈比亚兹莱画选〉小引》，《鲁迅全集》第七卷，357至358页）

由此可见，鲁迅在编选《比亚兹莱画选》时，主要参考了西蒙斯作序的《比亚兹莱的艺术》。鲁迅还对“我们本国时行艺术家的摘取”比氏深表不满，这其中就包括了叶灵凤，直到1934年4月9日，鲁迅在致魏猛克信中还不忘提一句：“至于叶灵凤先生，倒是自以为中国的Beardsley的。”（鲁迅：《340409致魏猛克》，《鲁迅全集》第十三卷，70页）

从随手写“比亚兹来”，到在公开发表的文章中沿用前译“琵亚词侣”，再到出版比氏画选时确定译作“比亚兹莱”，鲁迅完成了对这位“天才画家”的译名。尽管后来还有新译名出现，如画家、书籍装帧家陈之佛将之译作“皮亚士来”（见1933年2月28日、3月5日和12日上海《晨报·现代文艺》连载《皮亚士来及其艺术》），叶灵凤后期将之译作“比亚斯莱”，李欧梵又将之译作“毕亚兹莱”，董桥仍将之译作“比尔兹利”，等等。但由于鲁迅在中国文坛和译坛的显赫地位，“比亚兹莱”这个译名终于取代一度流行的“琵亚词侣”和其他译名而成为Beardsley的通译。

回顾从“琵亚词侣”到“比亚兹莱”的变迁过程，不难发现，这不仅是一个译名的更换，其实还涉及对这位英国杰出插画家译名的话语权，实在是件很有趣的事。

本书的编选十年前就已经开始了，起意则更早，可追溯到二十年前，即1997年秋我访学日本之时。在日期间，有幸观赏了比亚兹莱美术大展，这个展览集中了英国及世界各地的比亚兹莱画作收藏家的藏品，琳琅满目，筹备达数年之久。第一次见到那么多比亚兹莱插画的原作，惊艳之余，我的编书瘾再次发作，萌生了编选一本比亚兹莱画集的想法。当时萌生的另一个想法是编选一本日本插画家竹久梦二的画集，这个意愿已在七年前先期实现了。

回国后一直忙乱，又发现比亚兹莱的画已经陆续介绍到国内，而且颇具规模，因此，大可不必再重复劳动。于是我改变想法，决定另辟蹊径，编一部角度新、史料新的关于比亚兹莱的图文集，那就是现在呈现在读者面前的这本《比亚兹莱在中国》。

我希望通过这本书，尽可能地展示比亚兹莱进入中国的漫长历程。尽管比亚兹莱在英国和世界上也有相当的声名，但他在中国受欢迎受重视的程度显然是更为显著的，产生的影响也是十分深远的。这当然与鲁迅、田汉、郁达夫、叶灵凤等众多新文学名家的大力宣扬相关。共和国成立以后，比亚兹莱的画仍能编选推介，恐怕也与得到鲁迅肯定有莫大的关系。相比之下，对比亚兹莱其人其画，美术界的反响反而不那么热烈。如何评价这种有趣的文化现象，自然可以见仁见智，事实上以比亚兹莱为题的硕士、博士学位论文也都已产生。但是，原始史料的发掘和整理，却是无论如何不可或缺的，这也是我编选本书的初衷，至于本书是否能够承担或至少部分承担这个使命，还有待读者的检验。

本书编入1920年至今将近一百年内在中国发表的与比亚兹莱有关的各种诗文，以发表时间先后编排，且均悉依原貌。如一位作者入选作品不止一篇，则合并排列，依最先发表者为准。编选原则为“远宽近严”，也就是说比亚兹莱进入中国初期和中期的介绍文字不论详略，尽可能收入，而1990年代以来的则有所选择。限于篇幅，郁达夫、梁实秋、滕固以及李欧梵诸文只能节选。个人所见毕竟有限，本书遗珠之憾一定难免，恳盼读者批评和补充。

“十年磨一剑”这句名言，可以成为我长期未能编定此书的一个堂皇的理由。但此书确实拖延太久了，清样到我手中也已有数年，一些入选大作的作者可能都已忘了此事。而今终于得以面世，与郑勇兄“无限地耐心等待”是分不开的。我衷心感铭，只能说谢谢，再谢谢！

今年是比亚兹莱逝世一百二十周年，就以这本《比亚兹莱在中国》的出版，作为一个小小的纪念吧。

（本文为《比亚兹莱在中国》的编后记）