工匠和设计师：批量生产品对我们的世界观产生了哪些影响

【编者按】

工艺是什么？它与美术或设计有何不同？在《工艺理论：功能和美学表达》一书中作者通过将手工陶瓷、玻璃、金属制品、编织品、家具与绘画、雕塑、摄影作品以及从包豪斯到孟菲斯集团的机械设计进行比较，探讨了以上这些问题。作者把工艺描述成独一无二的混合功能，它更深刻地表达了超越文化、时间和空间的人类价值。作者认为，工艺必须明确自己在当代社会中的角色，否则，它就会被美术或设计所吸收，那么它理解世界的独特方法就会消失。本文摘自该书第十七章《工匠和设计师》，澎湃新闻经南京大学出版社授权发布。

设计师和工匠之间另一个不容低估的巨大差异在于，工匠让材料参与形式塑造的过程。因此工匠总是以原创的（original）独特完成品为目标。这种情况甚至也会发生在工匠制作同一类型的多件物品时，比如一套餐具或者一套椅子；每个单独的物品都只不过是强化了其所属那个集合——在这个意义上，一套也就是一系列单独的原创物或成员的集合。工匠把制造一件或一套原创物作为目标，设计师却完全不这么想，因为这不是设计过程的本质。设计师不得不为大规模生产来构思产品，所以尽管具体的设计观念可能是原创的甚至是独特的，却很少是从原创独特物的生产过程中获得的——工业化生产显然不打算这么做。它们追求的是数量巨大的相同的、一致的产品。我将其称为“批量生产品”（multiples），它们代表了一种和工艺品相反的方向。这是一种只有工业化大生产才能造成的典型的现代现象。

要理解什么是批量生产品以及它对于工艺和我们的世界观产生了哪些影响，就需要看看它与手工物的前工业时代是什么关系。这个时代的世界由原作品（originals）、临摹品（copies）、复制品（reproductions）组成，所有这些都是彼此相关的。如我所说，原作不管是一件还是一套，都是独一无二的物品。临摹严格意义上是指在材料和外观上都复制了原作的物品——原作就是其临摹的对象。而复制则是对原作的再制作和再生产，但无须在材料和外观上完全忠实于原作，就像用摄影来复制一幅绘画那样。

临摹品和复制品总是以原作为基础的。正是因为依赖于原作，所以它们强调原作既作为物品又作为哲学概念的存在感和优先性。而在另一方面，批量生产品不但挑战了这种关系，还试图将其彻底瓦解。之所以如此，原因并不主要在于它们不是独一无二的、个性化的物品或者它们能够以无限数量的方式存在。而是因为它们是在一种否认原作、也不依赖原作作为其源头的理念之下被构思和生产出来的完全一样的物品。换句话说，批量生产品既与临摹品无关也与复制品无关，也与任何其他的存在物无关；每一件批量生产品只与生产线上的其他批量生产品有关；而且流水线上的每一件批量生产品彼此之间都是平等的；它们之间没有物质或哲学上的差异。正是这一点使得它们成为一种彻头彻尾的现代现象。这也解释了为何批量生产品实际上瓦解了我们把原初物体（original object）当作一种哲学概念和独特事物的观念：也就是说，它们不但在创造物等级序列的顶端位置上取代了原作，而且还打碎了这个等级序列本身以及由此构筑的通过物质物来理解创造性行动这一传统的根基。

可以举个例子来表达我的意思，也就是说，“古董”（vintage）这个词被我们逐渐用来取代“原作”。我们说起老式汽车时，经常会说原型车的年份——比如1932年的福特轿跑或1957年的雪佛兰羚羊——而不太说它们的临摹和原作。每一辆单独的车都是该年份和该型号的代表。当我们想了解一下32款福特或57款雪佛兰还有多少原装部件时，我们通常指的是这一年份的车或古董车而不是那一辆原作车（实际上也不存在）。在这种用法中，“古董”这个词并不主要指年代，就像其并不主要指物品与其生产线的关联一样。在一定程度上，美术摄影也是如此。由于今天的绝大多数摄影作品都是由机械化流程制作的，而不是像十九世纪中期那样用手来一张张地画出形象，所以“古董”一词替代了“原作”的词义和概念。在今天的摄影中，“古董”是指摄影师在底片曝光的时间点或时间段拍摄并冲印的照片。非古董照片（non-vintage photograph）是指摄影师或其他人从一张已经曝光过的底片上冲印的照片。

但是仍然有一些物品会让“古董”这个词陷入无法阐明的有趣窘境。如果侨居国外的美国摄影师曼·雷（Man Ray）于1925年在巴黎曝光一张底片并拿它冲印了一张照片，然后又于1960年在纽约冲印了同一张照片的话，那么只有第一张才会被认为是“古董”照片，即便这两张都是出自曼·雷之手。那么第二次冲印出来的又是什么呢？它既不是原作也不是古董作品，所以我们该拿它怎么办？我们该把它放在创造物等级序列的什么位置上呢？批量生产给我们的原作观念带来的另一个难题，举例来说，就是那些通常由连锁店推广的胶卷制作而成的机器冲印的快门照片。那么哪一个才是原作冲印照片呢？是从机器中第一个出来的那一张吗？也许是吧，但是第二张、第三张以及下面出来的每一张都肯定不能算是第一张的临摹或复制。就像曼·雷的照片一样，包括第一张在内的所有冲印照片都来自同一张底片，它们也因此就具有了彼此之间的关联。在此基础上我们就会明白，即使第一批冲印照片不在了，我们仍然能够冲印出更多的来。但是，我们也不能说底片就是原作或者冲印照片就是原作的临摹或复制。从定义上讲，冲印照片和底片完全反过来；它们的色彩光线是相对的。我们可以得出的结论是，摄影冲印很像设计物，它们是从一张作为源头而非原作的底片中产生的对于其自身的批量生产。原作的冲印照片并不存在，就像原作的设计物从未存在过一样。我们之所以将某些冲印照片和设计物定义为“古董”，是因为它们被生产出来的时间接近于这个设计被完成或这张底片被曝光的时间，但我们既不能将其看成是像工艺品那样的创造，甚至也不能将其看成是像手工作品那样的原创物品。

设计师的目标就是要制造批量生产。尽管他们也会做出一些模型或者“原型”来测试设计和生产的可行性，但是即便有，也很少有原作能够在我们所理解这个词的那种传统意义上被保存下来。设计师与进行批量生产的大生产技术之间的结盟，使得设计师和工匠之间的差别变成了数量庞大的同质化物品与手工制造的单一独特物或成套物之间的问题。

这种在目标以及达成目标的方式上的差异既从实用层面也从观念层面塑造了工匠和设计师的前景。如果手艺（相对于技艺和“设计手法”）是由手通过操控材料来引发和创造事物的能力，那么工匠就必须要在掌握材料特性的广泛知识的基础上具备一种了解事物应该变成什么以及如何能变成那样的感觉。同样重要的是，工匠也要有必备的技术手工技能，以便可以用非常复杂的方式来操控材料从而生产出工艺品。尽管设计师也应该了解材料的特性并对形状和形式持有敏锐的感觉，但这种设计师必备的材料知识是和“机器生产能力”相关的；操控材料的技术手工技能可以交给熟练的工作者或者有更大的可能会交给机器。这样，设计师的经验就会逐渐脱离材料的感官体验以及用于制造甚至装配物体的技术流程。比如当像乔舒亚·威基伍德的伊特鲁里亚（Josiah Wedgwood＇s Etruria）这样的制造厂于1769年在英格兰特伦特河畔的斯托克附近开工时，就已经出现了这样的变化。这类工厂的出现让概念和执行之间的分裂更加显著。在接下来的时间里，随着工业化和自动化水平的提高，这种情况只会变得更加严重。

机器在为大规模生产提供可行性的同时，也提出了成本—效益（cost-effectiveness）这一物品生产的核心问题——在一件东西的生产成本上稍微降低一点点，就会在批量生产时产出相当可观的数字，而在手工生产时这并不是问题。在这种环境中，设计师会举棋不定，而工匠不会；因为设计师们掌握着调整设计以便让其满足需要和机器生产能力的大量生产的关键。因此，制约设计的不仅是那些可以借助抽象的设计记号来交流的东西，还有机器能够做什么——也就是机器最终决定了设计物的参数和极限。而且，因为机器在简单快捷地大量制造物品时是极其实惠而高效的，所以物品的设计必须要对此用心考虑。

以上这些所带来的结果就是，设计师们渐渐地不再去接触材料的天然感官品质，也不再关心它们能被如何加工。他们开始根据手头上的信息以及可出让给机器性能和机器流程的因素来看待材料和理解设计原则。当设计师迁就了机器的时候，机器精神就不断地开始主宰他们的世界观，也主宰了我们的世界观。这种变化在二十世纪初工业生产方式提高了工业化国家人民的生活水平时就已经非常明显；由这些国家里民众的世界观所孕育的社会环境很快也被塑造成更加地迎合机器和工业化生产方式的价值观。比如在十九世纪末，古斯塔夫·斯蒂克利（Gustave Stickley）展示了一系列适合机器生产的廉价家具——笔直的切线和极简的装饰。在1901年时，他创办了《工匠》（The Craftsman）杂志来推广他的想法，即他的家具打算“用品味的奢华来代替成本的高昂。”当设计师理查德·里默施密德（Richard Riemers- chmid）加入他的姐夫卡尔·施密特（Karl Schmidt）在德国开办的公司之后，他于1907年设计了所谓的“机器家具”以便于进行系列化大生产。在设计史学家约翰·赫斯科特看来，这些家具“没有装饰元素，没有花纹，只有一点等高的、表面的镶嵌”。赫斯科特也指出，像德国人奥古斯特·恩德尔（August Endell）和瓦尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）所设计的交通工具的简洁线条和高效率特征也对现代公寓和厨房的许多设计产生了影响。到了二十世纪二十年代后期，业已成型的机器风格得到了进一步发展，表现出这种大规模机器生产的敏锐性。二十世纪二十至三十年代的流线型化（streamlining）风格就是这样的例子；它代表了一种美学，其中技艺的传统隐喻价值不再被认为是必须的和可取的，反而逐渐被视为是一种缓慢的、个体的、昂贵的和过时的东西而受到回避。流线型化试图通过内部驱动力的空气动力学造型，来从视觉形式上表达工业时代技术的本质及其永无止境的进步。这是到目前为止涉及了从面包机到火车头的大规模产品系列，人们并不在乎它们实际上是不是工业生产的，甚至不在乎有些东西是否需要空气动力学的流线造型。通过这种方式，流线型化逐渐代表了一种功能的美学展示，它把实际功能从现代工业社会中高效分配的增长价值变成一种存储着隐喻内容和意义的符号。

作为工业方式发展的最主要的后果，我们只剩下用机器来生产/加工我们所拥有的绝大部分物品了，而不是人们自己来制造/加工它们或者是让工匠来手工制作它们。今天我们所拥有和使用的东西中只有相对很少一部分是通过技艺来制作的，由手艺来制作的就更少了。其结果就是，“制作”行为作为一项与加工和技艺的价值有关的具体种类的行动中所包含的意义已经备受挫折，而依赖于创造唯一并且独特物品的工艺和手艺的价值也一样难逃厄运。有鉴于此，似乎已经没有必要再去赘述今天所有的工艺匠人们都应该认识到设计和大规模生产的工业文化已经对他们的职业地位和职业声望产生了多大的影响了。

《工艺理论：功能和美学表达》，[美]霍华德·里萨蒂著，陈勇译，南京大学出版社·折射集2024年3月。