专访非虚构写作者雷晓宇：有这样的写法，就有那样的写法

文/刘蒙之

非虚构写作者雷晓宇2005年在《中国企业家》杂志开始记者生涯。先后任职《创业家》杂志副主编、《智族GQ》杂志总主笔、黑马传媒副总裁。她的新著《海胆》收录了过去她所写的10篇人物特稿。

有读者评价说，雷晓宇是当代中国最会写人的作者。可是除了散落的报道，她一直懒惰，不肯好好写本书，埋没才华。现在终于出了这本海胆，得看看能不能流芳百世。

也有读者说自己很喜欢雷晓宇文字中流淌着的一种质地柔软的精神物质，笔下的文娱人物或商业人物都呈现出一种本来面目，在不蒸熟这只海胆的前提下，让读者看到了其不加防备的柔软一面。

我采访她的时候，雷晓宇说她把《海胆》当作送给自己的一个礼物，她还说，《海胆》是一本“如果它被喜欢，我不会觉得难为情”的书。

雷：最早我记得我在《中国企业家》上班是2005年的7月1号，我记得特别清楚，我上午去上班，然后编辑就直接让我下午去做了一个采访，但我根本就不会做采访，因为我没怎么做过，以前实习做过一些，但最早做采访的时候，编辑会要求你写采访提纲十几、二十个问题。但我后来发现你如果要深入去做人物特写，去进入一个陌生人的生命的话，其实你写十几、二十个采访提纲是没有用的，因为这会让你不断的在想，我下一个问题要问什么，而不会把精力非常集中的，去倾听对方的回答。最后你一直焦虑在于我要问什么，而忘了去听对方的回答，很多时候，其实就会错过很多关键的点，也没有办法去很放松、很开放的和对方去交流。

有一年，在2008年的时候，有一次我跟牛文文一块儿去采访王中军。我发现，老牛他在去做采访的时候有两点，首先第一采访对象知道他是somebody，知道他是谁，所以本身会抱着一个比较放松、比较开放的一个预设——你是懂我的，是了解我的人。然后第二，老牛在做采访的时候，他没采访提纲的，他把他所有的十几、二十个甚至三十、四十个问题，全部都会把它提炼，然后浓缩成一个大概两个到三个主题。他坐下来就会跟对方讲，我今天来见你，我理解你现在的处境怎么样，然后我对你的好奇心主要是在一、二、三这三个点，就是会抛给对方比较大的两三个方向主题。

他花三到五分钟去做一个开场白，这个开场白其实是很有用的，它会让你知道，面对一个陌生人的时候，你的任务，首先是你要在很短的时间里面得到对方的信任，其次你要花很短的时间，让对方对你有一个基本的一个了解，以及让对方了解说你是了解他的，这样你们之间的对话才有一个基本面，不能说今天哐叽空降来一个陌生人坐到我面前，就是想要了解我的前世今生，这样只会让人觉得很警惕，而且会让人觉得你很不懂事儿。

然后有一个这种主题式的，而不是非常事无巨细的海量的问题的提纲。其实第一它的穿透力很强，然后跨度非常大，空间感很足，然后在对话的双方建立起一个基本面的信任的时候，开始这样一个有很深的穿透力，很大的跨度的，有这样纵深的一个谈话结构，其实也方便你不断地在中间的某些节点上去追问。这样的话建立起你和你的采访对象之间，你们之间的对话，不像拳击一样，是你打我一拳，我打你一拳，有一点像太极一样，它是一个有纵深网状的一个结构，只不过是往纵深的每一个交汇的每一个坐标的节点上，你还可以纵深的网里去扎，然后去追问。

我觉得这样，你如果要做足够深入的足够大的稿子的话，这样做是合适的。所以我后来采访，也很少做那么事无巨细的采访提纲，但也有，我基本上每一个采访之前我会在我自己的笔记本上，会大概列十几、二十个甚至更多的问题，有的甚至会非常细。但是在做完这样一个采访提纲之后，我一定会把所有的这些问题，最后梳理成大概两三个问题，梳理成两三个主题，我不会让对方知道我说我是带着二三十个问题来找他的。

刘：《寻找王卫》那篇文章，你没有采访到王卫本人，但写得很好，能够谈一下周边采访的问题吗？

雷：它是我去《创业家》之后做的第一篇文章，也是第一个封面，而且时间很紧，从定下这个选题直到最后文章出来留给我的大概只有差不多半个月左右时间。

这个周边采访去了好几个城市呢，去了上海，然后还去了广州、深圳，好像四五个城市，采访他的产业链环节上不同的人，这是一个挺立体的采访。我后来发现有一个模型其实挺有用的，做这种调查式的采访，尤其是在商业报道里面，其实是有一个坐标轴的，大概有三到四条坐标。

首先是它的穿透力，其实是爆发前期的关键行业的关键公司的关键人的关键时刻。他是顺着这条线穿透来的，因为当时发生的重要事件是前一年“双十一”的时候，淘宝快递爆仓，所以快递这个行业是肯定马上要爆发的。

所有的资本或者是公众的社会注意力会关注这个行业，然后这里边最神秘的不为人所知的一家公司，但是又好像做得最好，最大，最关键的一家公司是顺丰。然后顺丰里面最神秘的一个人，从来不接受任何采访的是王卫。但是呢，你观察这个行业和这个公司的前景，发现它和淘宝和电商之间的关系太紧密了，然后在这个不断融合和渗透里，它可能要迎来它的一个关键时刻。 它是要始终守好自己主业呢，还是要往电商，往其他的更有挑战的外部领域再走一走，想要做的更大，把触角伸得更远？我觉得它可能会迎来自己的一个关键时刻，所以是从这样一个逻辑来确定这样一个选题的。然后再具体操作的时候，这样一个选题，你想，有好几个坐标，第一个坐标就是你怎么去确定你周边的采访对象，首先你要去了解它的用户，所以当时是跟着顺丰的一个快递员跟他走了一整天，你要知道他的内部员工，然后他的客户还有他的用户，然后他的产业链的上下游，然后他的竞争对手。竞争对手是一条坐标。

然后他的客户是一个坐标，他的内部员工是一个坐标，他的用户又是一个坐标。还有一个就是他的竞争对手我采访的是陈平，就是宅急送的那个。还有一个坐标是他的投资人以及外部的一些咨询顾问，就是能够去观察这个行业的人提供的另外一个角度。所以大概至少是五到六个角度，大概能够去包围到你的采访这个主题吧，这样的话，即便你采访不到这个最核心的“王卫”，即便找不到这个人也能够通过这种立体的周边采访能够还原出一个大概的一个印象。他仍然不是一个最鲜活的人，但是他有非常密集的信息量能够帮助你去了解这个行业，这个公司和这个人周边。

其实这篇文章不是一个人物访谈，而是一个产业报道。但是你会发现，有时候在这种人物报道的时候啊，对方接受采访，其实比不接受你采访反而给你提供了写作的阻力和障碍要更大。这是我做人物访谈到现在为止最大的一个困惑，他接受采访会参与自己自我形象的一种塑造啊，而你在掌握关于这个人大量的信息的时候，你会知道他很多中间的自我塑造。

刘：应该是他的一个形象管理？

雷：对，是的。那你要不要配合对方去参与他的形象管理？那你不配合的话，你有可能没有去尊重他，没有尊重他对于自我形象的叙述权？但是如果你完全配合的话，那你作为一个记者和写作者，你的主体性在哪里呢？这个是越到后面，你写得越深，你越会触碰到这个非虚构写作的一个边界，就是对于你的访谈对象的尊重以及对于你作为一个作者的主体性的自我的尊重，之间会发生一个非常深刻的博弈。

雷：我想问你一个问题，你是翻译这本书，然后又是做新闻理论的这种专业研究的，就这样的写作允许有创作色彩吗？

刘：非虚构，基于事实可以有创作空间。

雷：就是因为你刚才讲到李安那篇，其实李安那篇是有很强的创作色彩的。因为当时跟李安聊的采访的时间是非常短的，我就中午和他一起吃了个饭，然后晚上他上台去做讲座的时候，又聊了半个小时，我最后看到采访录音也大概不到一个小时。而且都是很匆忙的在他的很多活动见缝插针聊出来的。

刘：我觉得，非虚构的边界在哪里决定于写作者本身的开拓，一开始就不要去限定什么能做，什么不能做，红线在哪里，就是你做这种探索。可能你对李安的洞察是对的，这种洞察力本身它就是事实的一部分，当然所有的洞察都是主观的。

雷：你刚才提到一句话，就是我在写作中很多是在用直觉做判断。

刘：这个直觉不是说简单的感觉。

雷：我就想说，这个看着好像只是一个直觉。但这个直觉背后是有一整个作者和受采访对象的两个人之间的类似像量子纠缠一样的，整合出来的知识结构和精神结构共同支撑的一种直觉。然后，因为我们经常说直觉的时候好像是一种看不见，摸不着的，然后在一个瞬间一秒钟的时候，忽然一个天外飞仙。其实不是的，你看到的只是水面上的冰山的一个角，冰山下面有好多好多东西，你具体说到李安的东西，那背后的知识结构和精神结构以及个人的人生阅历的时候，那东西太多了。

刘：我用这个词，可能你对它可能会有一个误解。其实我觉得就是一种洞察力，但这个洞察背后可能有一个精神的分析结构在。

雷：你刚刚有句话说的很对。因为我最近在给我要出的那本书写一个自序，其实我自己是发现的，我这些年的人物的写作有两个特点是越来越鲜明的，一个就是戏剧性，一个就是心理分析或者是精神分析的色彩。而且可能还有第三个特点，就是我的自我代入可能是越来越强烈。

刘：李安那篇，你写到李安已经六十二岁了。我也不年轻了，当时我觉得这个代入是非常明显的。你为什么会有这么自然而然的代入意识呢，或者说你想代入。

雷：我想带入？有的人强迫我代入，我还代入不了呢，就是你自然你就代入了这个人物，还有他的作品，他的电影，他这一个人曾经给过你那么多，而你什么都为他做不了，就是你自然而然会代入，这其实是我觉得写到这个份上，就像你说的，这不是采访。也不是每个人都能让我带入的，想代入有时候还真的带入不了呢。

刘：你在写人的时候，对表情或者说肢体语言马上就会解读出意义来，是一种共情的能力。按道理，新闻写作的确是不提倡对故事或者细节本身的不断解读。

雷：可是有一个问题啊，就是你如果不去做这样的还原的话，怎么让读者看到你的文字时能见字如面呢？我觉得这中间其实有一个话题，是可以谈到的，就是所谓的新闻写作，甚至包括非虚构写作在多媒体的时代，其实是有它本身存在的主体性的危机的。因为现在电影、电视、小视频、抖音，如果你要去观察一个人，一件事和一个话题，你有太多的多媒体的手段，而且有太多的直接的眼睛就能看到的可视的画面，那么为什么读者或者说一个普通人，他明明是花五秒钟的时间就能看到这个画面。为什么他要花五分钟去看你写的文章呢，你如何通过你自己的一些创造性的技巧来恢复你所做的这些事情在一个多媒体时代的位置？你本身存在的理由是什么，你的主体性到底在哪里？

我觉得这个东西就跟王小波写当年电视这个媒体开始出现的时候，法国的所有这些作家在所谓的电视的到来和威胁下，他们才开始创造出内心的写作，像罗伯格里耶，他写一个人过条马路，他可以写五万字了。因为文字的这个能力，文字的深入的洞察和解读能力，是视听语言是没有办法取代的，是它抵达不到的一个地方。所以说，如果这个时候新闻写作或者非虚构写作还是秉承着既往的规则，在原本被允许的水面上打转的话，那么你肯定就输给人家了，就没人来看你了，那没有人来看你了，你做那么多，岂不是都是无用功吗？我不是特别有意识地去这么做的，而是说我无意识地这么做了之后呢，事后回头来看，我觉得它可能是有这个价值的，

就比如你刚刚说看到一个人，他的表情、微表情、姿态、小动作，然后整体传递给你的感受是什么，这个如果你不写的话，那你要怎么写呢？因为如果今天说是有一个摄影机跟在我背后跟着我一块儿进到这个办公室看到这个人的话，自然就会把他整个状态这个样子拍下来，但今天没有这个摄像机啊，你怎么样要让你的读者看到你的文字，就好像看到这个人一样呢？那我就不知道如果不这么写，还要怎么写？就写这个人出现了吗，因为任何一个活生生的血肉之躯，他出现在你面前，他是有状态的，而且很多地方非常微妙。当然，你一定注意在表达的时候，要尽量温和，不要有太多侵略性，比如说我想这个人一丝不苟，不苟言笑，就是连要敷衍的意思就没有，就比如说我不能写成他对我有抗拒有敌意是吧，这样很有可能是对对方侵略性的误读。

雷：记得，李安那篇写的。你难道不觉得是这样子吗？因为不是说采访是这样，而是生活就是这样，比如说我今天问你早饭吃了什么。你告诉我了，这个是绝对真实的，但是在脱离了这个实实在在的某年某月某日某一刻发生的某件具体的事之外，涉及到人的认知的时候，就不存在绝对真实了，就不存在客观真实，就只有主观真实了，比如说我今天问你，我刚刚喝了咖啡是美式还是摩卡，你能够非常斩钉截铁的，毫无疑问的告诉我对吗，可是我现在问，你喝的是是一杯什么样的咖啡，一定就是主观的了，你觉得他是烫的还是不烫的，是偏甜的还是偏苦的，纯粹都是你自己的感受。所以这个时候，当我把问题换一个方式问的时候，就不存在绝对的客观真实，全部都是主观真实。

刘：不管是商业故事，还是人物特稿，其实我们都在讲一个故事。故事的基本特征是什么？写作初学者要写故事写报道，我们要告诉他什么是故事？

雷：我今年六月份的时候去上了一个编剧班，是写《故事》那本书的美国作家麦基，上课的时候听他讲了故事的要素，然后发现我这些年，写报道的人物故事的时候，我无意识当中就有那些要素，就跟他讲的那些理论的是完全的能够无缝衔接。他每年都来，今年六月份的时候来过一次，他讲到故事的几个关键点，比如激励事件，就是人物要遭遇到一个激励事件，然后紧接着会有行动反应，然后他的行动反应会背反他本身的期望，然后又经历危机选择，最后有高潮反应，就大概就这些吧。

但是当然在现实当中，你遇到的人物和故事就是未必像完全虚构的故事一样，那么张力十足，满足每一个环节。但是其中逻辑，可能五个点、六个点有可能不都是全有，但至少一两个点是有的，你要尽量找到你这个故事的支点，刚刚讲的这五六个点，其实都是一个故事的关键的支点。如果那时有没有事情发生的话，其实你很难通过纯白描的方式去写一个人物。但是有可能这个人是你的朋友，你们非常熟悉，你们有大量的时间，平时就一起交流，一起相处，那样可以白描。但是如果你只是有机会，通过一两次机会和一个人聊几个小时的话，那你确实需要关键时间和关键环节的。

刘：难道是任何一个人的命运的话，不管是什么阶层，他都可以装到这样一个模子里面吗？我总觉得不是每个人都有这么戏剧化的人生的，但你刚才说的那个，我觉得是对的。

雷：不可能说是五个基点和六个支点全具备的，你至少找到一两个支点。你可以这一两个支点当成钥匙去进入到跟这个人的一种对话，比较平滑的比较顺滑的对话的氛围了。而且有的时候，比如说李安，你大概知道他可能在拍处女作之前在家六年，做家庭煮夫，那他拍第一个是电影肯定就是激励事件吧，但是遇到这样的人物我就不会这样去写，因为他遇到的那个事情被写得太多了，所有人都知道，所以哪怕是非常能够符合这种标准的故事结构的事件或者是细节但是如果是大家所有人都已经知道已经被消费过度的被报道过度的。那你就要去寻找新的点了。我一定不会用大家都知道的点，一定要去寻找。你要让读者知道因为看了你这篇文章有兴趣有信息增量，不能够在原本前辈大量重复的点上又在重复地去打转，那样的话，又是作为一个作者主体性的不足。为什么要你呢，而不是其他人，为什么你是最独特的那一个，你既然要做这个事，你得是最独特的。

刘：对你影响比较大的虚构和非虚构的作品和作家都有哪些？

雷：卡波特有一些影响吧，所谓的知道非虚构这个词儿就是从那儿来的。《冷血》写的确实好，我一直到现在都还特别记得他，形容两个人，其实他们就在同一个房间里边，一个从前门出去，一个从后门出去，而且你会发现卡波特写东西也有非常强烈的个人代入，包括他后面写的那两本小书，《肖像与观察》等。都是非常非常短的对某一个特定人物的，像文字做的素描一样，其实他是把他的文字当作他的速写本一样的，文字是有魅力的，有一种非常偏执，非常强烈的东西在里面，然后这种偏执和强烈里面甚至是有一些病态。

我觉得李安对我有很大的影响，还有黑塞。我阅读量不算大。其实还是心理学对我有很大的影响。海灵格对我有很大的影响，就是他的家族排列心理学，虽然有很大的争议，但是其实他的那一套理论，不见得说非常的完备，非常的完整，可是非常的有穿透力。尤其是在理解人，阅读人，以及自己阅读自己，然后去跟生活和命运的东西打交道，他的穿透力是非常强的，他有点像一种很强大的认识论。然后再有就是李安，黑塞和伯格曼对我的影响，算是同一个系列的。

刘：我发现你对伯格曼的理解，可能是跟李安站在同一个高度上。你不是去描述李安崇拜伯格曼，而是你对伯格曼本身就有非常到位的理解。

雷：我这么说不知道准不准确，李安某种程度上承袭了伯格曼电影里面的心理分析那部分的基因，然后他把这部分基因和好莱坞的非常大众化，然后又非常炉火纯青的那种叙事技巧结合在一起，然后又和这种纯东方式的、和东方文化的基因结合在一起，所以让李安成为这个时代可能五百年、三百年才出一个的跨时代的集大成者、一代宗师。因为伯格曼是创造性的，几乎是第一个运用的最好的，把心理分析这种基因引入到电影这种艺术形式里边来的。

你想想看当年拍《野草莓》的时候，电影这种艺术形式才诞生不到五十年呢，他相当于是电影这个门类里的莎士比亚了。而且现在也不会再有伯格曼这样的人了，如果现在谁想做伯格曼，也不会是伯格曼。而且你发现这三个人之间有个共同点，黑塞、伯格曼、李安，他们都是出生在非常正直，但是非常非常严厉的家庭，这三个人里面有两个人，他的父亲是牧师，还有一个人的父亲是中学校长，这跟我自己的家庭出身挺像的，我爸是中学校长，所以这样在非常严格的外部的关注过高的期待，以及这种规则性的控制下长大的小孩儿非常容易敏感，他的内心非常叛逆，他的生命的能量需要一个出口。

雷：我觉得不是在写作上，我觉得是在表达上，每个人生来就有一种被压抑的，想要被看见的欲望。然后这种想要被看见的欲望，一开始可能是，比如说父母都会告诉你，要做一个谦虚的小孩儿，要听家长的话，要听父母的话。然后在这种儒家文化的这种对个体的需求，受到这种文明的压榨，其实就是弗洛伊德讲的“文明及其不满”嘛。

我觉得其实中国的小孩是在这样的环境下长大的，每个人都有通过不一样的方式被看见的欲望，有的人可能通过创业、做生意被看见了，有人通过写作，有的人通过歌唱，也有一些人是通过比较扭曲的方式被看到的，比如说有些自杀的人，他其实内心在呐喊，他想被看到，看到而不得，所以他跳楼了，有的妈妈生一个孩子，她把自己的人生被看见的欲望移情到孩子身上，让孩子看见，她觉得自己也被看见了，所以就是说这么多，都是说写作对我来讲有多重要了。这其实都是你看到的整个人生，就像镜子一样，所以有一天你照镜子，这感觉就好像，你每多写一点就是多表达一点，多成功地说一点表达一点，在镜子里面看到的那个人的形象，就更清晰一点，然后局部就又多浮现一点，然后有一天到你快死的那个时候照镜子，看到的镜子里面的那个样子，如果是完整的话，那你这辈子就够本了吧。

刘：你写了那么多的分布在很多领域的大人物，写那么多人物特稿，写那么多人生，就是有没有说写下来的人生百态，各种各样的事态，然后你对人物有一声叹息的情况？

答：当然有，写每一个人都有。因为我对于我写过的每个人物，尤其是后期，对于这种深入的共情的方式写的每个人物都有很深的感情，我觉得我都爱他们。因为记者很多时候都是仰仗他人善意的工作，如果对方打定主意，他的事儿就不告诉你，实际上是没有办法完成工作的，你没有办法写任何东西，是因为对方在那一刻，他选择信任你，喜欢你，他把他自己的某一部分的生命托付给你，你才能够完成你的写作，你们才能够有这样一段相遇，所以我真的觉得我都爱我的每一个采访对象，我真的都爱他们。但是你说的一声叹息的话，其实就跟爱情一样，它会给你带来失落感的，在你们交谈的共处的那一段空间当中。

其实你们一起共度了一部分时光，然后在这段时光里面你们是彼此互相信任，互相认同的，而且有些时候不仅是对方把他的一段人生托付给我，我也曾经把我的一段人生托付给对方，实际上是这样的交流。可是当你的访谈者、写作者的身份消失，对方受访者的身份消失之后，就是在这样的情况下，你跟对方只是萍水相逢，有过相交的陌生人，普通关系而已，这其实是会有一种失落感，就像一个演员，失去了一个角色一样，就像出戏一样。你把你自己在另外一段命运里边，放的那么深，甚至在某些瞬间里，你觉得你就是他。可是你也要出戏，你自己也要出来，其实你不是他，会有这种感觉，这种写作，其实特别消耗心力。

刘：你近出的那个特写集叫什么名字？

雷：《海胆》。其实一开始不准备叫《海胆》，一开始没想好叫什么名字，后来就从黄觉那篇文章名字里面挑了这个意象，后来其实我想叫《茧与蝶》的。但是时间来不及了，书名来不及改了，要改书名，又要重新上报上级审查，特别麻烦，就没有改。那个《茧与蝶》的意象，我是看徐冰的回顾展里边有个作品，我特别喜欢，就叫《我在美国养蚕系列》，他把那个蚕放在很多个场景里边，放在那个电脑的后边的键盘后边儿，放在打字机上边儿，放在书上边儿，放在一张全家福的照片上边儿，然后放到一整个花瓶插满的桑叶上边儿，然后这个蚕他自身的结成茧，变成变成蛾子飞走的一个过程，它本身就能给这个作品本身带来变化，我觉得是一个挺有意思的一个意象 ，也挺像人生的，人生其实就是作茧自缚，然后化茧成蝶，所以我想叫它《茧与蝶》。我发现我采访的，起码这本书里面收录的这些人物都正在经历以及从这样一个经历的历程里边走过来的，就是从茧到蝶。然后再成茧，再成蝶，再成茧，然后不知道哪个点上人生很快就过去了。

本来是想叫《海胆的柔软》的，后来编辑觉得可能《海胆》会比较更好，更大气一点，更能抢占一个大词儿。说实在我也没有说这本书想大卖啊，或者是怎么，我都没有抱这样的期望对我来讲，它就是一个我送给我自己的一个礼物吧，有机会他们帮我出本书，然后我能送给自己一个礼物。有多少人去看去买，那也不是我能控制的，我也真没有这个奢望，因为它本身不是这个时代特别需要的，就是那种能教人怎么去赚钱，特别偏术的偏方法论的这样一本书。

刘：你这个理解我觉得非常对的，可能是一个很小众的。就不会是那种特别畅销的，特别能够满足主流的公众需求的书。

雷：我在我的母校北京师范大学讲过一次，我觉得没什么，我的本科还有研究生，还算是在新闻传播学院吧，那个时候根本没有听过非虚构三个字，新闻写作学的还是那个什么金字塔倒金字塔，就是那种，那都是多少年以前了，你想想看，我们现在提到的非虚构就已经是美国的七十年代的时候，那个时候都还没有家用电脑，你说这种东西的认知是不是需要升级需要更新？就是那样一个媒体环境和人和人之间的交流都还没有形成网络的情况下，等于就是刚刚产生有电视媒体的时候。几乎在同期法国作家，他们有了自己作为作家的主体性，他们有了像罗伯·格里耶那样心理主义的写法，然后美国的这些非虚构的作者，他们为了自己的传播，还有做一个记者的写作这个主体性，他们开始有了非虚构写作的这种写法，可是现在整个世界的人和人之间的关系网络传播的方式又变了，是不是有新的写法呀？我还是跟以前一样，美国还是个大农村谁都见不到谁，然后看一个报纸看一个杂志是一件特别有仪式感的一个月，一天一次的那样特别重要的一件事情的话，你还是像那样去写的话，那你可能得不到什么关注，越来越没有作者，没有人来看。

刘：写了那多么多人物，对作者自己有影响吗？

雷：这个东西是我自己人生的一个矛盾性。我的星盘老师跟我说我的人生的主题之一就是寻找人生导师。可是我在不断寻找精神上的人生导师的同时我又不断的同时在跟自己心理暗示，强调说我要去寻找我自己个体的一个内在的主体性、独立性。那可是，在这个不断的寻找的和自我强调的程当中产生的张力，这个就是我人生的主题。

插图 | 视觉中国

【访谈者简介】

刘蒙之，陕西师范大学新闻与传播学院副院长，副教授，国际非虚构写作研究中心主任，中国写作学会理事，陕西省作协会员，译有《新新新闻主义：美国顶尖非虚构作家写作技巧访谈录》《街头特工行动手册》《心灵鸡汤》等，另有《你是我心中的良辰美景》《渭河文化》等小说，散文出版。

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