余光中 | 喂，你是哪一派？

现代社会，人们做什么都要分出“派”来——做菜分菜系，武术讲门派，医学重流派。文学和艺术上的“派别”更是名目繁多：浪漫派、写实派、抽象派、印象派、立体派、新感觉派......谈到某个创作者，似乎我们不用某个派别来区分、某个主义来界定就无话可说一样。

然而，“派别”到底是什么？划分“派别”的依据在哪里？对于文学和艺术，一味强调“派别”有意义吗？在本文中，余光中先生给出了犀利的回答。

文学和艺术上的派别，名目之繁、误人之深，莫如二十世纪。在李白的时代，什么派也没有，大家都写得很自然，也很快乐。李白只顾写李白的诗，根本不烦心什么“浪漫派”；杜甫也不会想到，千年后，自己会被人编进“社会派”或者“写实派”里去。现在的情形就不同了。一位“新锐”的作者，听说他自己什么派都不是，会终日怅然若失。宗派和主义之多，一如帽子的款式，有时甚至令人有见帽不见人的感觉。宗派和主义的名义愈堂皇，那顶帽子就愈高。凡人大半爱戴高帽子，侏儒尤其如此。听说自己是“某某主义最前卫的作家”，恐怕没有几个人不欣然接受的。有人爱戴高帽子，自然就有人大量制造，反正是免费的，乐得人各数顶。于是一时帽影蔽天，这种加冕的喜剧恒在进行。但是一个创造的心灵，原来具有非常繁复的生命，哪有那样便于归类呢？哪有一位杰出的作家，是为了填文学史的某个空格子而创作的呢？天才，正如王鼎钧先生论梵高时所说的，原是一个不规则的多角形，无论摆在哪个方格子里，都显得有点别扭。所谓派别，大半是当时的批评家，或后来的文学史家为了便于论述某一趋向或潮流，而使用的一个名词。他们在某些作家之中，归纳出几个近似的性质，多少带点牵强和扭曲地冠以一个名称。于是拜伦和济慈就合戴上一顶叫作“浪漫主义”的大帽子。然而派别的帽子，只能彰其同而不能显其异；通常，一谈到同派作家的相异之点，外行人就露出马脚来了。同属所谓浪漫主义，恐怕没有两位诗人比拜伦和济慈相距更远了。拜伦心目中的自己是一个神人不容的孤独而高傲的叛徒；济慈想象中的自己是一个耽于感官经验、从容殉美、九死不悔的少年。拜伦笃信民主与自由，热衷于改造与革命；济慈对于法国大革命没有什么兴趣，政治的意识不够强烈。拜伦对于宗教与道德，虽然冷嘲热讽，对于罪恶却极敏感；济慈对于善恶的对比，似无多大兴趣。济慈崇拜希腊，而非基督中人，无怪乎华兹华斯称他的作品为“异教的漂亮玩意儿”（a prelly piece of paganism）。拜伦在欧洲，成为浪漫主义国际性的代表人物，但在批评的思想上，他却一生低首新古典的大师蒲柏：济慈对于十八世纪的文学似乎兴趣缺缺，他的偶像是伊丽莎白时代的斯宾塞和莎士比亚。总之，拜伦在文学史上是一个承先的人物，济慈则颇有启后之功。同属浪漫主义，相异有如是者。那么，究竟什么是浪漫主义呢？同样的一个名称，在不同的场合具有不同的意义。“浪漫主义”似乎偏重美学思想；“浪漫派”似乎特指文学史的分类；至于“浪漫”一词，含义就似乎很朦胧而游移了。因此，当一本中国文学史的编者称李白为“浪漫诗人”或者“浪漫派诗人”的时候，我们实在不知道他是什么意思。还有一本中国文学史把李白纳入什么“边塞派”，那就更显得没有意义了。一位风格繁复的艺术家，实在是无法加以归类的。发展较为一致的一些艺术家，如梵高、莫迪里阿尼、德·克伊利科，如乔伊斯、海明威、劳伦斯、玛莲·莫尔、威廉斯等，固然比较容易区分，可是发展过程比较曲折的一些，如画中的克利、毕加索，诗中的叶芝、奥登等，就“一言难尽”了。我们可以武断地说，一位艺术家最微妙、最精彩的地方，往往就是他不能归类的那一部分。

运动、趋势、流派，好像一阵潮水。潮来的时候，鱼龙齐舞，凡水族都显得非常活跃。一旦潮退，往往只留下一些次要的角色，“搁浅”在历史的沙滩上。在现代的工业社会中，集会容易，大众传播也方便，这种现象尤其普遍。以现代绘画的立体主义为例：立体主义兴起于第一次世界大战前几年的法国艺苑，可以说是对于重色而不重形的印象主义的一大反动。如果说，印象主义的目的在于向古典主义要求色彩的解放，则立体主义的目的在于向印象主义索取形象的自由。发轫之初，毕加索和布拉克将塞尚对自然的观念发扬光大，且把自然分析为无数色彩沉闷的立方体。到了“综合的立体主义时期”，遂有格瑞斯和雷惹继起，将毕加索和布拉克拆散的视觉世界之碎片缀合起来，于是单调的色彩变成亮丽的复色，破碎的几何图形变成隐现而交叠的物体。不久立体主义的精神被西方的画坛所普遍接受，化为未来主义、纯粹主义、构成主义，甚至玄学画派的养分，而立体主义本身，在达成了它历史的任务之后，也就退入背景中了。毕加索生生不息，继续向前发展，不久就超越了他自己首创的立体主义，而推出新古典、变形、表现等新风格。他旧日的同伴，像天亡的格瑞斯和后死的雷惹与布拉克，则依然守住立体主义的造型思想，作有限度的小小变奏，以迄晚年。

又如庞德，原是一九〇九年到一九一七年间盛行于英国诗坛的意象主义的创始人，但是到了意象主义活动的后半期，他便退出了那个运动，把领导的地位让给了艾米·洛威尔。才高气盛、活力过人的庞德，注定了是不能被囿于某一理论的范围的，即使那理论是由他自己所提出。庞德终于超越了意象主义的限制，迈向《莫伯里》和后期《诗章》的开阔境界。但是一些次要的作者，如杜丽达女士和弗莱契等，就“搁浅”在意象主义思想的岸上，终身从事那种松弛而单调的自由诗的轻工业。如果庞德始终迷信意象主义的理论，恐怕一直到现在他还在写类似《车站》那样的小品呢。

目前，自由中国的文艺界，对近代西方文艺的流派，往往表现出趋于极端的态度。有一些人无知加上自信，对外来的事物从不稍加研究，只晓得望文生义，结果是误“抽象”为“印象”，呼“意识流”为“新潮”。落笔轻率的记者和开口便错的文豪，皆在此辈蒙瞽读者之列。另一些人的态度则趋向另一极端。由于过分迷信西方现代文艺，他们战战兢兢，亦步亦趋于正在流行或祖母时代已经流行过的运动之后，效颦唯恐不似。将来遭遇“艺术搁浅”的，恐怕也就是今日这些乘风破浪的豪杰。

王仁璐女士所说的“所谓现代，就是没有派别”是解释现代文艺的一句最内行的话。

“喂，你是哪一派？”如果有人问我，我的回答将是：“一派也不派，除了苹果饼，apple pie！”

▲ 余光中（1928.10.21 — 2017.12.14），当代著名作家、诗人、学者、翻译家。一生从事诗歌、散文、评论、翻译，被誉为文坛的“璀璨五彩笔” “艺术上的多栖主义者”。出版作品《白玉苦瓜》（诗集）、《记忆像铁轨一样长》（散文集）及《分水岭上：余光中评论文集》（评论集）等数十种。