锐评 | 李思含：用声音与空间符号构建时代边缘的青春回忆

原创 李思含 新青年电影夜航船

历史的站台与人生的站台：用声音与空间符号构建时代边缘的青春回忆

作者：李思含

《站台》是中国第六代导演贾樟柯编剧并执导的第二部剧情长片，影片以贾樟柯的故乡汾阳县城为背景舞台，以文工团当中的两对青春男女崔明亮和尹瑞娟与张军和钟萍的爱情故事为主体追溯了文工团的演变，书写了1979到1989十年改革开放边缘的青春记忆。

贾樟柯是中国第六代导演中的领军人物，他的作品具有很强的平民性与纪实性。出身于山西汾阳县城，以旁听生的身份进入北京电影学院，贾樟柯贴近平民的早期生活经历催生了他独特的电影风格。此前，中国第五代导演在作品当中运用历史纵深的宏大叙事风格讲述“民族寓言式”式的故事，创造了新时期电影辉煌灿烂的高峰。但第五代导演的作品表达往往流露出一种民族的“集体无意识”，“在对民族文化寻根的热情和民族身份认同中、在现代性理想的追寻中迷失了自我”。而第六代导演在第五代的光辉之后，创造了反抗第五代风格的新风格，将镜头转向当下社会中底层普通民众的个体性生存。贾樟柯正是第六代导演当中极具平民情怀的一位，他始终坚持电影应当具有真实观念，并将巴赞的纪实美学理念运用到自己的作品当中，为大时代中的小人物树碑立传。正像戛纳电影节给贾樟柯的颁奖词的评价：“在那个其他中国电影都在用大成本向西方讲述王朝故事的时代，您走进街头并用镜头拍摄中国正在发生的故事：国家的变换，传统与现实的叠瓦及它们是如何碰撞与结合的。”

《站台》于2000年第57届威尼斯国际电影节上首映，收获了一众好评，获得了第57届威尼斯电影节金狮奖提名，并最终获得了第57届威尼斯电影节亚洲电影促进联盟奖。在《站台》这部作品当中，贾樟柯延续了他在《小武》当中所采用的拍摄手法和创作理念。“以老老实实的态度来记录这个年代变化的影像”，大量运用远景镜头、超长时间、相对静止的拍摄来还原历史景象，同时借助背景当中的具有时代特色的声音，用时间与空间的符号标记、构建出极具历史真实性的虚构空间；同时着眼于改革开放初期十年小城中的文工团青年和他们在这十年之间面对的改革机遇的兴奋与失落，着力展现了激动人心的时代背景之下易被忽视的边缘群体的青春回忆。

一、声音符号——时间的坐标

《站台》这部作品被誉为“平民的伟大史诗”，影片所记述的1979到1989十年间时光的流逝和人生际遇的变化是朝着固定时间轴自然向前运行的，而贾樟柯在电影当中标记这一时间轴的方式，不是直接将年代直接用特效打在屏幕上，而是将声音化为时间的坐标，用特定时期具有特定代表性的声音暗示事件发生的年份，充分发挥声音的叙事化作用，使得时间的变化更加自然，不破坏整部作品的纪实感。

在片中出现的声音主要有两种：一种是背景当中的广播声音，比如在崔明亮一行人正要看《加里森敢死队》之前背景中所出现的“边防部队担任着随时还击越南侵略者的光荣任务”表明当时正是1979年对越自卫反击战时期；在崔明亮等母亲改好喇叭裤裤脚时，广播中正在播放“崔万林同志积极发扬共产党人的积极带头作用”，展现了1979年依旧极具革命色彩的主流文化的同时，也暗示了传统的父亲与赶新潮的崔明亮父子之间的认知隔阂，为后续崔明亮家庭的不睦埋下伏笔。另外一种则是影片剧情当中所出现的音乐。因为主人公都是文工团中的演员，他们的工作与音乐舞蹈有着紧密的联系。导演巧妙把握这一点，自然且充分地发挥了音乐的作用。在电影开场文工团所表演的节目是《火车向着韶山跑》，这是一首创作于文化大革命初期的充满激情的革命歌曲：演员们模仿火车的汽笛声，火车从长沙开向了韶山，乘客迫不及待地询问还有多久能到韶山……这个节目完全展现了当时人民群众对于毛主席的拥护、展现出当时社会所弘扬的昂扬的革命精神。而电影中舞台上的文工团演出虽然拙劣，但台下却座无虚席，这样的场景反映了当时人们文化生活的选择度低，对于文工团的演出是极为欢迎的；邓丽君的《美酒加咖啡》的音乐第一次在电影当中出现是崔明亮到张军家去，几个人偷偷将收音机的音频调到台湾的频段，而第二次出现则是张军拉着钟萍去理发店烫头发时店内用磁带放的音乐，前后两次的变化直观地反映了改革开放之后人们精神生活元素的丰富，人们对于新兴文化的选择与接纳的自由度大幅提高；《年轻的朋友我们来相会》是1980年的流行歌曲，而文工团青年将歌词叛逆式地改编成为“年轻的朋友我们来相会，老婆七八个，孩子一大堆”晚上坐着卡车放声高歌，也表现出崔明亮和张军等小镇青年内心对于时代的反叛；而最后文工团被承包出去，改名为“霹雳柔姿”舞团为生计被迫走穴，他们表演的曲目是《路灯下的小女孩》。通过这样的前后对比展现了文工团在时代发展潮流之中的没落，随着录音机、电视机的逐渐普及，崔明亮等人寄予青春记忆和理想抱负的舞台无可避免地走向了被时代抛弃、归于尘土的结局。

二、空间符号——镜头的语言

贾樟柯在《站台》之中对镜头有着富有个人特性的调度：在远景镜头、超长时间、相对静止的拍摄之中，利用不同的空间符号隐晦地表达出他想要传达给观众的深意。

镜头的长度与广度是《站台》的一个特别之处，《站台》全片的平均镜头长度为七十六秒。没有使用任何特写镜头，而是频繁使用长镜头和远景镜头，让影片所讲述的故事产生历史距离感的同时也能够丰富镜头语言的内容，将众多空间符号和剧情细节的巧思藏入其中：观众不需要为摄像机运动和特写较为明显地操纵，而可以自行选择在场景之中关注哪些细节。

《站台》中空间符号的设计对于影片人物情感的发展与含蓄化表达有着重要的作用。《站台》作为贾樟柯“故乡三部曲”之一，也以贾樟柯的故乡——山西汾阳县城为背景舞台。汾阳古城墙是贾樟柯对故乡记忆的重要组成部分，他对于自己小时候曾和父亲一起爬上汾阳古城墙的经历始终印象深刻。然而《站台》拍摄之时汾阳的古城墙已被拆除，所以拍摄的地点选在了邻近汾阳的平遥古城，《站台》的一个特别之处就在于充分利用了汾阳古城墙作为布景。城墙不仅为《站台》增添了古朴的中式美感，也在电影中承担了多重的符号作用。城墙的作用之一是作为崔明亮和尹瑞娟爱情故事的隐形舞台。《站台》中城墙正对着的就是女主角尹瑞娟的家，崔明亮与尹瑞娟感情的数次发展变化都以城墙作为背景。影片中第一次明确交待崔明亮与尹瑞娟之间情感的场景是：崔明亮独自站在城墙上，而尹瑞娟站在窗前听着父亲贬低崔明亮，同时与城墙上的崔明亮遥遥对望。尹瑞娟第一次明确拒绝崔明亮也是在汾阳的城墙上，两人相对伫立，在导演的设计当中，尹瑞娟和崔明亮四次交换位置，但在城墙的遮挡之下，镜头画面中只出现尹瑞娟或崔明亮之中的一方，暗示了二人之间情感上的拉锯和躲避。在鼓起勇气再次找到尹瑞娟却被明确回绝“我们俩不合适”之后，崔明亮负气地登上了城墙，而尹瑞娟沉默地站在城墙下，暗示两人即将分离的命运：崔明亮随文工团远行而尹瑞娟留在汾阳县接受体制内安定的生活。而城墙更为重要的作用则是代表了传统对年轻人的一种禁锢。影片中的一个画面是崔明亮与几个年轻人一起坐在墙头用吉他弹奏着当时的流行歌曲，此时从太原到侯马的中巴车从城墙的门洞驶过，于是一行人捡起城墙上的土疙瘩奋力砸车。这看似是百无聊赖的举动，实际上则反映了像崔明亮一样的小镇青年向往着远方却被困在小城的躁动不安的内心。当文工团被承包出去，崔明亮、张军和钟萍跟着文工团开始走穴卖艺的生活，他们唱着“啊朋友再见”坐着敞篷的三轮车从城墙下穿过，离开了汾阳县。但最后因为生意冷清，最终他们一行人又乘着中巴车穿过城墙的门洞原路返回了汾阳县城。城墙带有走不出去的“铁屋子”的色彩，通过影片中前后构成圆形闭环的叙事，展现了文工团的青年们力求改变却兜兜转转又回到小城之中的困顿，他们是改革开放时最具活力的一群人，但也是因为改革开放，他们从“共产党养”的“脑力工作者”变成了被时代、被大众所遗忘的一群人。

三、情感符号——历史的站台与人生的站台

在看电影之前，观众容易认为“站台”作为电影的标题，应当会带着极为重要的物象符号作用在《站台》中出现，但实际上“站台”在电影中没有任何一次具体的出现，甚至在1979到1989年之间，汾阳县还没有铁路修通，因此也没有站台。“站台”在影片中更多的是作为一个情感化的符号出现：站台是火车的站台，更是历史的站台与人生的站台。

1979年到1989年是中国现代化发展历程中的一个重要的“站台”，人们饱含憧憬与期待地看着文革后满是创伤的祖国是如何一点点发展壮大的。微观层面上：喇叭裤、卷发、录音机、摇滚乐……各种各样的新的文化元素涌入人们的生活当中，人们的生活水平也在不断提高；而宏观上更是有着激动人心的深刻变革：家庭联产承包责任制、经济特区、恢复在国际货币基金组织的合法席位……人们开始相信：快速现代化的“列车”已经进站了，而每个人都有可能搭上时代发展的东风进入实现人生理想的快车道。

火车这样一个意象在电影中也有其象征含义：它是现代化的一个具象的工业标志，又因为作为一种缺位和向往为人们所经历而被赋予了现代化的精神特质。贾樟柯在自己的电影手记《贾想》中记录道：“我学会骑自行车后做的第一件事情，就是骑车到三十里地之外的一个县城去看火车……当时对我这样一个没有走出过县城的孩子来说，铁路就意味着远方、未来和希望。在《站台》中弥漫的那种对外面世界幻想期待的情绪就是我自己体验过的东西。”火车在生活在落后地区的小镇青年的心目中，始终代表着一种自由的、先进的现代文化。火车在电影当中出现过四次：影片一开始，汾阳文工团的青年们在台上表演《火车向着韶山跑》；演出结束之后，团长训斥迟到的崔明亮：“你那火车叫的是什么啊”崔明亮倔强地还嘴：“我又没见过火车”“我爸又不是火车司机”在漆黑之中，文工团的青年们一齐放声模仿火车的汽笛声；走穴时，文工团的青年们追逐桥上驶过的火车；以及影片的最后，尹瑞娟抱着孩子，崔明亮躺在沙发上熟睡，炉上烧开的水壶发出类似于火车汽笛的蒸汽声，而崔明亮只是翻了翻身。对于火车态度的转变实际上是崔明亮这一代在改革开放初期正值青春却青春逝去的年轻人的情感反映：钟萍在看破张军的懦弱之后放弃了爱情的幻想转身离去；张军在经历了创业失败之后回到了小县城，在钟萍离开、文工团解散之后剪去了飘逸的长发；尹瑞娟放弃了加入“省歌”的梦想成为了一名税务局的职工，嫁给了她原来有些看不上的崔明亮；而充满叛逆精神的崔明亮在经历过文工团事业失败、见到过表弟三明签“生死合同”等一系列事情之后，变成了沉睡的中年人。改革初期的年轻人们都带着对于未来的美好憧憬、对爱情、对自由的渴望，然而在经历了种种挫败之后，他们青春的热情都悄然逝去，选择与沉默的、残酷的现实妥协。

标题“站台”实际上来自于歌手刘鸿1987的歌曲《站台》，这首歌如此唱道：“长长的站台，漫长的等待；长长的列车，载着我短暂的爱；孤独的站台，寂寞的等待；我的心在等待永远在等待……”这与汾阳县城中崔明亮、尹瑞娟、张军、钟萍的青春故事的精神内核相呼应：他们似乎在漫长寂寥的火车站站台上等待一辆永不到来的火车，这个意象捕捉到了在中国内地的、作为“沉默的大多数”的小城市里上演的一种现代性不断趋近的希望和为之无穷等待的沮丧。文工团成员们兴奋地冲过干枯的河床跑到桥上，只是为了看一眼路过的火车，但是早在他们到达火车轨道以前，火车就已快速驶去，而他们的老卡车在河床里坏掉，只剩下引擎空转。正是在时代的得意与主人公的失意、在主人公的期望和失望之间，《站台》的故事展现出了它的主题张力。

四、总结

《站台》运用巧妙的声音符号与空间符号讲述了汾阳文工团青年们作为时代边缘的底层群体在1979到1989十年之间的转变。崔明亮、尹瑞娟、张军和钟萍，他们和当时大多数的中国年轻人一样，刚从另一个时代走出来，他们渴望新鲜事物、渴望感情，渴望自由，他们兴奋却又不知所措地被时代的潮流裹挟着前进。因此他们的故事是具有代表性的，他们是改革开放大潮中大部分底层人群的缩影：期待过、妥协了。但是还会有相似的下一代青年开始期待，那是人群中所潜藏的进步的力量。

“站台”作为整部电影的情感符号，具有“历史站台”与“人生站台”双重的丰富含义，贾樟柯说：“站台，是起点也是终点，我们总是不断地期待、寻找、迈向一个什么地方。”

【参考文献】

[1] 陈旭光：《影像当代中国：艺术批评与文化研究》，北京大学出版社，2011年版

[2] 贾樟柯：《贾想：贾樟柯电影手记》，台海出版社，2017年版

[3] 张利：《贾樟柯电影研究》，安徽文艺出版社，2016年版

[4] 让·米歇尔·付东，孔潜译：《贾樟柯的世界》，广西示范大学出版社，2021年版

[5] 刘晓东：《漂流与回归——电影<站台>的主题分析》，《湖北经济学院学报（人文社会科学版）》，2008年1月刊

[6] 刘靖：《解读流行歌曲在电影<站台>中的叙事作用》，《影视传播》，2016年第12期

(本文为北京大学新闻与传播学院《光影中的百年中国》2023年度期末作业，获得“新青年电影夜航船2023年优秀影视评论”）

新青年电影夜航船

本期编辑 | 孙雁南