锐评 | 刘禹铄：《一一》：人生背面与千禧回流
《一一》：人生背面与千禧回流
作者：刘禹铄
《一 一》电影海报（图片来自互联网）
2000年，《一一》于戛纳电影节首映并提名金棕榈奖，杨德昌凭借此片一举夺下最佳导演。2017年，《一一》于台湾首映，并于2019年以第26位进入《卫报》评选“21世纪最佳影片100部”。随着两个“一”先后纵向浮现，《A one and a Two》，电影开篇呈现的其实是个“二”字。一生二，二生三，三生万物，人生所跨越的各个情节，都是简单、原初而类似的，就像生命的开始。一一，是对称的镜像两侧，是两条永不交汇的平行线，是个体的正面和背面，也是世纪之交的千禧年与当下的今天。影片或许告诉我们，纷繁复杂的人生世界，终究是要在这里找到归一的去路。
《一 一》电影截图
一、家庭群像：
人生自转与平行叙事
人生是一场循环式的自转。影片以生命的诞生为始，以老去与死亡作结，生死相接，人生自转。影片中每个人物虽有不同的故事线，但其在某种程度上都能收束在一起。出生、童年、青春、中年、老去……《一一》是每一个人的生命历程，个体之间极近相似的共同体验。贾樟柯导演曾说，家庭是观察中国社会的重要钥匙。个人的基本色调来源于生长环境，故事的一切也都从家庭中开始。东亚社会是由一个一个家庭作为基本单位构成的，大家族里也有小型的核心家庭，每个小单位都是社会的抽样。在集群的家庭空间中，纵向的年龄世代与横向的人际网络交叉连结，汇聚了不同群体的生活经验。影片正是在这个横纵网络之上建立了一个立体化的群像叙事结构。
一一是日复一日的一，昨天是一，今天也不会变成二。
“我们每个人每一天都要找一点时间来和婆婆讲讲话，这样子她才可以早一点醒过来哦。”卧床的婆婆听得到但是看不到，这种想象筛选了家庭成员的分享与倾诉。阿弟重复着社会财富与人际脉络上的小有成就，像完成任务一样草草了事，虽有关心但是不知如何表达。与其相反的是敏敏，“我怎么只有这么少？……我觉得我好像白活了你知道吗”，在和婆婆每天的自我陈述之中，敏敏恍然醒悟，原来自己每天的生活体验，只要三言两语就可以讲完。每天和病重昏睡的婆婆陈述自己重复、枯燥而毫无变化的生活，敏敏好像在接受着沉默的审判。影片中，步入中年的南峻、敏敏和阿弟脱离了城市与工作的围城，回到婆婆床边来进行自我审视与陈述，他们心态各异，但这种单向度的对话却达成了都市群体的自我发现。他们不约而同地发现了个体的生活困境，位子各自寻找解决出路。由此出发，或许寻回意义的契机，就是要重新回到家庭，就是与最贴近的人再合为一体。
一一，是如果重来一次的一。
人生中，残酷青春物语，压力默不作声，反叛冲动突围，仍然平静归一。影片将镜像对照作为塑造人物和多线程推进叙事的重要方法。焦灼的青春中，比邻而居的婷婷和莉莉是一对鲜明的对照组。婷婷曾亲眼见证着自己的知心好友莉莉和胖子甜蜜相恋。随着二人感情出现裂缝，胖子试图向婷婷寻找帮助。但拉扯之下，却又对婷婷吐露情愫。对婆婆意外昏迷抱有无限愧疚的婷婷，需要这份或许浅薄的爱意来安慰自己，但已与不良少年的坠入爱河的莉莉得知，又难以接受好友与前任相恋的事实。几番之后，胖子与莉莉重归于好，婷婷又是独自一人。当青春中复杂疼痛的经典剧情再次呈现在荧幕之中，自我带入仍然成为必然，因为或许青春的底色就是情愫的酸涩。
此外，平行蒙太奇的叙事手法，也交叉呈现了南峻和婷婷两代人的青春物语。南峻联系初恋情人阿瑞一起去往日本出差，相比与妻子的疏离，南峻在街口重新牵起了阿瑞的手，一如当年；相比于家中蹩脚的普通话，南峻只和阿瑞讲最熟悉的闽南方言。一切好像正是好时节，“只不过地点不一样，时间不一样，年纪也不一样了。”伴随着二人讲述着家庭近况的画外音，镜头画面又切回到胖子与婷婷的约会，几秒之间，南峻叙说的声音与这对年轻情侣的甜蜜身影相重合，时间、世代与爱情跨越了空间达成一致。两个年龄层面有着一样的青春物语，两种爱情故事却又一致地在旅馆和性的面前收获遗憾结局。他们对爱一知半解，但又难以拒绝，虽然抵不过荷尔蒙作祟和跳动的心，但就算重来一次，“也不会有什么不同”。
胖子与婷婷
南峻与阿瑞
一一，是一条中断的线，就像生与死，像人的正面和背面。
“我们是不是只能知道一半的事情啊？我只能看到前面，看不到后面，这样不就有一半的事情看不到了吗？”人无法回避视觉上的盲区，而洋洋旁观者的人物形象，用相机为我们提供了答案——他拍下的所有照片都是人的背影。成人世界与都市生活中，光鲜都在正面，难以看见的纠葛与孤独只在背面。在日本与阿瑞再续前缘的南峻，常常只以背影出镜，代表着他不再遮掩的感情与内心。与胖子产生纠葛以后的婷婷，每个背影都是少女心事的纠结与酸涩。影片借由洋洋天真的儿童视角问出了人的局限与对半，而这个问题，却又在后半部影片的镜头语言中得到解答。
洋洋向南峻发问
“婆婆，对不起，不是我不想跟你讲话。只是我觉得我能跟你讲的你一定老早就知道了，……婆婆，我不知道的事情太多了，所以你知道我以后想做什么吗？我要去告诉别人他们不知道的事情，给别人看他们看不到的东西。……婆婆，我好想你，尤其是我看到那个还没有名字的小表弟，就会想起你常跟我说‘你老了’，我很想跟他说‘我觉得我也老了’。”在婆婆的死亡面前，洋洋似乎没有哀伤，只有太多的无知、懵然与天真的冷静。影片以婚礼与婴儿啼哭为开始，以婆婆的重生幻境与葬礼作为结尾，故事好像又可以重新开始循环运作。但影片结尾的幻梦好像又在说，人生是单向程运动，就算重来一次，不过也是以化蝶告终的大梦一场，没有什么会不一样。当下的苦涩、难言、欣喜与欢悦也不过一瞬，因而更要留心。
二、镜面空间：
疏离、隐私与都市电影
一一，是两条永不交汇的平行线。中国社会特有的人际连接，表象上是亲密而又侵入他人生活的，却暗含着隐私、孤独与疏离的精神内核。“运动着的、发着热的人际关系中，原来埋藏着感情上的冰冷。”中远景机位的空间摆放营造出旁观与疏离的镜头语言。镜头拉远，进入画面的人物更多，听觉也更加混乱，更拓展了群体生存的表现语言空间。影片中放置于窗外的长镜头，客观、冷静而又充满了对都市漫游的隐喻。
杨德昌的镜头不介入、也不强调，他只是台北和城市的肖像画师。而真实的肖像需要距离、远观、比对与观察的空间设置，因此所有的镜头都有一个前景或是遮挡，隔岸观火，隔窗见人。阿弟和旧情人在咖啡厅再次见面，镜头机位却架在玻璃窗外，反射的光影与咖啡厅的标识遮挡了二人的表情神态，仅有一对较为亲密的身影若影若现。这是影片人物第一次在私人场域下有较为亲密的身体接触，但人物的贴近与观众之前却仍然存在着玻璃的隔阂。更加显著的表征是敏敏在公司和同事诉苦。悬在玻璃窗外的镜头，只能留下整个城市的霓虹倒影。这种微妙的阻隔，让我们共感城市空间中的庞大与拥挤、隔绝与陌生。密密匝匝的高楼中每一个格子都有它的悲欢离合，只是不足向外人道也。
玻璃倒影中敏敏模糊的身影与城市霓虹
话语与声场的重叠交叉，也是影片的重要特点，更是对现代都市中个人空间被压缩的一种映射。在主人公说话的同时，可以清晰地听见非主线人物的对话。甚至在快餐店中，南俊和洋洋默不作声，只有邻座的闲谈声声入耳，占据了观者的听觉空间。快餐店是现代都市空间中的典型象征之一，随着城市的林立与人口的增加，个体所拥有的空间范围不断被压缩——无论是物理还是心灵，乃至于快餐店座位的间隔距离也越来越窄。而声音同样也代表着个人的生存范围。松散的结构下，正常音量的自我叙述是不会被“他者”听见的。但影片不止一次让“他者”的话语与主人公并存，甚至抢占主体的声场空间，这也正说明了都市化中自我与他者之间的话语冲突与空间重叠。有的时候虽无意窥探，但仍然声声入耳，于是个体的注意力倾斜到他者的话语之上，亲密关系中的双方反而无言沉默。贴近而又疏离的张力，在人物声场的细节之中淋漓尽致地体现出来。
窗户是人心的透射，玻璃是镜像的外化，而镜子又是电影的象征。大田和南峻是镜像的两面，餐桌的两侧，大田对南峻说“你和我一样，我们都不太会说谎”，二人通过音乐产生连结，但却有着鲜明的不同。“诚意可以装、老实可以装，交朋友可以装，做生意也可以装，那这个世界还有什么东西是真的？”南峻与同事辩争着，而玻璃门外，大田与扑棱棱的鸽子玩得正开心。尽管商场失意，但大田拥有的自由心境、人生想象乃至“魔术师”的神秘特征，都是南峻所渴望的。此外，因生活的无意义而泣不成声的敏敏，被身后的梳妆镜反射了她的背面。那不仅是人的背面、表面光鲜的都市生活背面；还是人的崩溃，是每天高度同质化、时间精确化、模式化的都市生活的崩塌。阿弟独自晕倒在房中，但其实是由于煤气泄漏而非蓄意自杀，妻子赶来歇斯底里地问他“你为什么不开窗？”。事实上，窗户是现实生活中的压力倾吐的出口，镜子是让人的背面得以照见的工具，因而，电影也就可以通过镜像的方式，来“将人的生命延长三倍”。
阿弟妻子的质问
导演杨德昌在访谈中提到，“我不断思考现代社会中是否可以发展出早期农业社会这种人际关系，然后我发现这并不是不可能的，相反都市可能是一个发展更亲密的人际关系的地方。”当都市成为文明社会中一种共同的、不可逆转的生活方式，电影《一一》为人工的城市节奏，找到了生命的外在韵律。
三、千禧回流：虚拟空间与未来想象
影片《一一》是在日本Y2K电影计划的支持之下，于千禧年发行上映的。而在Y2K复古未来风潮浩荡回流的当下，重新回看这部电影，时代对于人工智能科技的未来想象，不安与憧憬的交织，这种集体情绪又与二十三年前又紧密收束在一起。
Y2K全称 Year 2000 Kilo，又名千年虫危机。本指世纪之交时期，计算机处理日期时出现的一个技术漏洞引发了一场人心惶惶的“科技恐慌”。但千禧年同时更是互联网科技腾飞的年代，人们一方面感受着新旧千年的交替，一方面交杂着对新世纪的无限忐忑与期望，在此之上凝结了千禧年代的集体想象。为了表达这种复杂的社会情绪，Y2K 美学应运而生。高科技、信息化与高度发展的乌托邦成为Y2K美学风格的底色，金属材质、像素风游戏则将Y2K元素延伸至至视觉感官中来。阿弟和妻子在医院产检，镜头呈现医学影像中模糊的胎儿形状，极似人工智能的一个机械女声出现，成为画外音：“它已经开始具有生命的一般现象，它除了可以思考、计算，她还会成长成一个活生生的新生命，成为我们每个人寄托感情的好朋友……这才是电脑游戏最广大的商机。”新生儿与信息智能的过度相似，让观者难以辨认出，这段画外音其实是大田对电脑游戏产品介绍的同传翻译，但这也正说明了信息浪潮初初翻涌时期，社会对科技发展的未来想象，大胆而精准。
婴儿胎动与产品介绍的画外音
同时，这也体现着台湾社会中丰富的日本想象，其对于常为新的渴望，更映射着千禧年的台湾对时代尖端科技体验的追求。“为什么我们都害怕第一次？每一天都是第一次，每个早晨都是新的，我们不可能重复同一天。”大田向南峻阐述着自己的人生观念，这也是同属资本主义下的日本和台湾之间社会价值的传递。大田的人物设置与象征隐喻，也代表着曾作为殖民地的台湾，想象一个先进的、科技的、未来的日本，对所谓“高语境文化”的仰视。南峻背离家庭，不仅是在日本追求事业的转机，也是在日本与初恋短暂地重续前缘。同时，那也是盗版碟片的盛行年代。y2k的新型概念发源于日本，世纪之交广为流传的文化商品，如漫画、电影、音乐等也大都是由日本传输出来。文化商品，尤其是信息科技领域中的准公共物品，一旦被生产，就难以避免被拷贝和传播的命运，但显然当时知识产权尚未在社会上占据一席之地。因而在影片中，台湾确有专门抄袭大田的盗版游戏公司，还有一个较为讽刺的名字，叫“小田”。
镜面对称的大田（左）与南峻（右）
影片末尾，胖子误以为男老师侵犯莉莉，并在情爱与冲动之下杀了他。在电视转播中，记者对此进行了现场报道。但影片却运用了像素风的游戏场景来还原杀人现场。这正与大田对游戏产品的介绍相呼应。“……我们目前无法超越只能打人、杀人的电脑游戏产品。并不是我们不够了解电脑，而是我们不够了解人——我们自己。”正是因为对人性欲望了解得不透彻，游戏产品输在了起跑线上。无限宽广的信息社会与虚拟空间，足以容纳现实生活中压抑已久的人性欲望，既能获得心理快感又免于现实责任的电子杀人，成为了现代都市中新型的宣泄模式。游戏搭建的新闻报道，让胖子的杀人更有虚拟的不真实感，信息网络之下的真真假假，也恍如婷婷的梦境，仅在心里留下了婆婆去世而化的蝴蝶。
杀人现场的像素风报道
婆婆是传统家庭与道德观念的外化表征。每个身处于现代社会中的家庭成员逐一来到婆婆床边讲述自我，未尝不是都市空间在家庭视阈下的自我反思。千禧是属于青春的、青春是复杂而疼痛的。婷婷与婆婆关系亲密的，她的内心也饱含着传统道德与现实冲突的无法理解和接受，这一切都让她感到疑惑、恐慌，还有沉沉的疲惫。“你不需要给它太多的养分，这样不见得让它长得更好，有的时候你反而让她丧失进化的本能，这样它当然没有办法开花结果。”四下无人的时候，婷婷只能靠在婆婆的床边，伏在那只干瘪而沧桑的手上，祈求她的原谅与回还，一夜一夜难以入眠。
幻境中在婆婆膝上入眠的婷婷
“目前没有成功的例子可以提供模仿，不过它会给我们带来主导的先机，所以我们应该抱有乐观的评价。”大田的电子产品介绍以此作结，机械女声似的语音转译与大田的日语人声形成鲜明对比。更重要的是，影片处处体现着对科技未来主义的乐观主义思考。在二十年前，台湾社会对于信息发展的重要性及其所能带来的地位变革就已经有了深切的认知。千禧之际，人们对未来的集体想象，以及科技与生活方式之间的大胆构思，就是在预测当下的今天；而当下和二十年前，我们对未来想象的异同之处又在何方，或许成为了新的时代命题。
千禧一次，一说代表着末世与危机，一说是千年一次的祝福祈愿，无论其原意如何，经过时代的语意更迭，千禧已经成为未来幻彩想象与科技乐观主义的表征。自y2k时代，人类就在无限度地想象未来，但社会的变化过分激烈，无论是东亚、中国、大陆还是台湾，那个大匮乏时代已经过去，富裕一代的生命经验中已经不再有物质条件的缺乏，但随着人工智能技术的里程碑式发展，现实之间的所有细节都有着巨大的不同。如今，千禧年复古未来主义美学风潮再起，足以证明当下与世纪之交之间的重叠与相似，此间复杂回还，都由影片向我们“一一”道来。
【参考文献】
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(本文为北京大学新闻与传播学院《专题片及纪录片创作》2023年度期末作业，获得“新青年电影夜航船2023年优秀影视评论”）
新青年电影夜航船
本期编辑 | 孙雁南
原标题：《锐评 | 刘禹铄：《一一》：人生背面与千禧回流》