锐评 | 张婉玉：《阮玲玉》：跨越时代的女性对话
《阮玲玉》：跨越时代的女性对话
作者：张婉玉
《阮玲玉》电影海报（图片来自互联网）《阮玲玉》是是嘉禾运营有限公司出品的传记片，由关锦鹏执导，张曼玉，梁家辉，秦汉，吴启华主演，于1992年2月20日在香港上映。《阮玲玉》在柏林电影节展映后，饰演阮玲玉的张曼玉也借此斩获了最佳女主角，使观众抛弃了“花瓶”“辅助角色”等印象，步入了属于自己的电影黄金时期。时隔三十年，这部电影被修复重映，阮玲玉一代名伶光辉而短暂的一生再一次被更多观众追忆。
“我们都是女人，我们都有也许相似的经历，但面对困境的时候，我们都要去选择同样的结束吗？”这是电影中张曼玉被问到的问题。这是一部记录阮玲玉悲情而又传奇一生的传记电影，也是一部关乎爱、关乎新女性的跨越时空的对话。导演关锦鹏以女性主义视角和特殊的套层式拍摄手法，将阮玲玉、张曼玉两位相似而又不似的女性连结在一起，借以元电影的形式传达近代女性意识的觉醒，与男权、父系社会的对抗以及女性的自救。
有影评人评价：“香港电影一向充满大男人主义，女性电影寥寥可数，而其中被公认为最虔诚、用力最深、成绩最显著的，便是关锦鹏”（李以庄，1998）。关锦鹏作为一名男性导演，拍摄了很多关于女性或是以女性为主角的电影。他认为：“潜藏在女性身体里的爆发力和生命的硬度，是比男性强大的”。在他的影片中，女性不再是被关在笼中的金丝雀、不再是被保护的弱者对象、不再是男凝视角下欲望的客体，而是兼具柔和与阳刚两种美的自觉的欲望主体。女性或是在追求自我理想中完成自我解放，或是在被压制的父权社会中寻求自救，实现自我觉醒。例如《胭脂扣》中的如花，在二十世纪三十年代的香港，如花作为青楼女子只能沦为男性的玩物。但是如花为了追求自己的爱情，可以苦苦等待几十年，敢于对抗顽固的封建礼制，也不惜付出自己的生命。尽管最后也没能如愿，但是如花却在对爱情与幸福的执着追寻中完成了自我意识的觉醒，实现了生命的价值。
与关锦鹏同期导演的电影，较多偏爱孤胆英雄、兄弟情谊等男性主体题材。而关锦鹏则着力于将女性作为自己作品的核心，以尊重、平等、敬佩的视角来坚持对女性角色的刻画。在同期电影中，女性大多以“陪衬”或是“玩物”的形象出现在荧幕上。例如黑帮头目、赌王身边风姿绰约的女子，或是等待男性救助的对象。对于女性角色的塑造充满了男性视角下强加的欲望，缺少的是女性主体情感、性格以及自我意识的彰显。在关锦鹏的电影中，正是要将女性从“被凝视”中救出来，去剥离传统固化视角中附加给女性的束缚。这种对于女性形象的塑造也不仅仅停留在表面，不仅仅是单纯的“讲故事”，而是融入时序上的、充满人文色彩的女性成长与蜕变的讲述。
女性视角中的男性角色——《阮玲玉》中的三位男性关锦鹏导演的电影中女性与男性大多以二元对立的方式存在，即对于女性讴歌和男性的绝对批判（凌菁，邓发，2014）。在《阮玲玉》中，电影借以阮玲玉的视角，对三任伴侣张达民、唐季珊与蔡生的形象进行了刻画。
张达民是阮玲玉的第一任男友。阮玲玉将自己青春与懵懂的爱恋都送给了张达民。张达民虽然受过一定的教育，但是却是一个不折不扣的纨绔子弟。在与阮玲玉相恋后，既没有固定的工作，又不求上进。二人之间的收入全靠阮玲玉的拍戏所得。在阮玲玉结识唐季珊并相恋后，张达民以支付自己全部的生活费用作为离婚的条件，并制造出了一系列污蔑阮玲玉的舆论事件，将阮玲玉推向了公众讨论的风口浪尖。在电影中，二人的相处相较于恋人，阮玲玉更像是以一种长者的身份来照顾张达民，阮玲玉的内心比张达民更为成熟。尽管在这段关系中，看似是男性在主导一切，但是女性却比男性角色有着更为强大的内在力量。
在去往香港的船上，阮玲玉结识了唐季珊。与幼稚且纨绔的张达民不同，唐季珊更为成熟体贴。纵横情场多年使得唐季珊能够看出阮玲玉在物质生活上的担忧，并帮助阮玲玉解决。但是在唐季珊眼中，阮玲玉始终是自己的玩物，是自己身份与财富的象征。当面临危机时，唐季珊以往的温柔与风度全然不再，自私面孔显露无疑。
蔡楚生是阮玲玉生命中的第三个男人，也是阮玲玉在水深火热之中唯一可以抓住的救命稻草。阮玲玉主演了蔡楚生的电影《新女性》，电影中主人公韦明有着与阮玲玉相似的经历，同时也是追求自由的新时代知识女性。拍摄中蔡楚生对阮玲玉的照顾、思想精神共通使得二人之间互生情愫。然而蔡楚生是懦弱的，他无法将自己对阮玲玉的情愫公之于众。他是清高无畏的艺术家，同时也是受困于传统阶层思想的人。当阮玲玉向蔡楚生求救时，蔡楚生选择了退却，将自己从这段暧昧的情感中抽离出来。
无论是纨绔的张达民，还是风流的唐季珊，抑或是懦弱自卑的蔡楚生，看待阮玲玉的视角都是片面的：是被用来赚钱的工具，是养在洋楼中的金丝雀，是与自己保持暧昧关系的女演员。而在电影中，阮玲玉自身的叙述视角下，我们看到的是一位在电影事业上敢于突破自己、为自己争取角色；在爱情上敢爱敢恨、勇敢追寻；在生活中富有责任感的进步新时代女性。不同于单一的描述，电影中我们看到了阮玲玉作为女性的成长，是更为真实、更加去除偏见的女性故事。
阮玲玉与张曼玉：不同时代的女性对话
电影中，导演把和所有演员探讨的场景，选择性地放入了正片。看似是对于阮玲玉人生的追忆回顾，实际上更是阮玲玉与张曼玉两位不同时代女性跨越时空的对话，通过阮玲玉与张曼玉对于同一种问题的不同视角，我们也可以看到近代到当代女性思想与意识的成长与变化。《阮玲玉》中不乏对于女性形象的刻画。导演将镜头对准了二十世纪三四十年代的城市女性。值得注意的是，彼现实生活中的女性在思想意识上并没有做到完全更新，女性虽然有着自己的工作与独立的经济，在政治与法律上也拥有着相应的权利，但是根深蒂固的男尊女卑意识与封建思想的残余使得女性并没有真正从男权规制下解放，尽管在文化上出现了女性意识的觉醒与新女性形象的塑造，但这大多是与女性生存无关的，与男性想象有关的空洞的指向（韩秋婷，2021）。
二十世纪三四十年代，受到进步文艺思潮的影响，现实主义的电影创作手法成为了电影艺术的重要表现形式之一。越来越多的女性主义叙事电影，通过描写女性的反抗意识、对于理想的追寻等等，展现女性的觉醒与成长，进行着特有的女性主义观念的传达。在阮玲玉主演的电影《神女》中，阮嫂作为处于社会底层空间的平民女性，为了生活与抚养孩子在城市中成为妓女，最终以自我牺牲的方式对抗加之在自己身上的压迫与不公。与之同期的电影例如《歌女红牡丹》《小玩意》等也都聚焦于女性群体的社会属性，通过描绘苦难的方式展现女性在社会中遭遇的困境，女性的阶级身份预示着人物的悲剧。
在塑造苦难的同时，也展现着女性面对父权社会凝视与压迫下表现出的反抗与自立自强。在阮玲玉主演的电影《新女性》中，韦明的抗争贯穿影片的始终。她逃脱了父亲的掌控，却又遭受着婚姻带来的苦难；她拒绝王博士的示爱，渴望平等与自由；她希望通过自己的努力改变自己与女儿的生活，但又面对着社会的流言蜚语和人群的指指点点。最终以死亡这一充满悲情的方式向父权压制下的社会发出控诉。现实之中，阮玲玉与艾霞一样，或是说间接受到了这部影片的影响，选择了自杀，是觉醒的新女性与男权文化的碰撞，也是新女性与旧文人搏斗中“战败”的体现（戴锦华，2021）。受到的舆论非议、充斥着“人言可畏”的遗书，渴求着幸福与爱、追求自身成长与价值的新女性最终在社会道德的审视下用生命做出抗争。种种以悲剧作结的“对抗”也展现出了在特定的历史阶段下，由女性问题而映射出的社会问题与政治问题。在早期的电影中，女性角色大多数都处于社会阶层的底端，在两性关系与社会话语体系中都缺少应有的分量。但是电影中的女性角色大多都表现出了对自身政治属性得到肯定的渴求，表现出了对于自由平等社会地位的追寻，对于自身价值实现的努力。
张曼玉与阮玲玉有着相似的演艺生涯与蜕变经历。传统的传记类电影力求的效果也都是演员与传主神态与性格的高度相似，甚至可以让观众忘记演员，达到“演员即是本人”的效果。但是在电影阮玲玉中，导演并不想让观众忘记张曼玉的存在，而是要在镜头呈现出阮玲玉、张曼玉这两位有相似之处却又全然不同的女性。借助元电影的形式，在阮玲玉葬礼，悲伤情绪达到高潮时，一句“卡！Maggie呼吸了”阻止情绪的递进，提醒观众这是张曼玉演绎出的阮玲玉。在张曼玉演绎阮玲玉所演绎的电影时，总会与原版剪辑在一起，在观众被代入纤弱忧愁的阮玲玉形象时，忽然又会跳到张曼玉的采访片段。导演似乎有意让这两位身处不同时代的女性形成一种跨越历史的对谈，去探究在不同时代下女性的不同抉择。
在电影中，张曼玉被问到“在那个年代，阮玲玉遇到了那样的事，选择了自杀。如果现在你遇到同样的事，你会不会自杀”。她说，“我一定不会让他们（那些操纵舆论的人）有满足感，让他们知道我不高兴，更何况是自杀”。当时的张曼玉，经历着一段感情生活的失败，也有着被圈外男友骗走资产的绯闻。从某种角度看，她似乎与当年的阮玲玉有着相似的境遇，成为了花边新闻的头条，成为了大众茶余饭后的谈资。代入时代的视角，我们可以发现，面对近乎相同的问题，女性做出了不同的解答。尽管在当代的话语体系中，女性并未从男性的凝视下完全解脱，并未做到真正的自由与平等，但从过去的人言面前“只有以死足惜”，到去回应，甚至去对抗去反击。女性不再是只有以死做出反抗的底层社会角色，其自主性与社会价值的自我感知进一步觉醒，在柔和中更杂糅了韧性，这也是导演借助阮玲玉与张曼玉两位女性态度的穿插展现，对女性意识的变化做出自己的解读。
文艺作品中的女性主义困境《阮玲玉》作为一部女性主义电影，建构与刻画出了一个个具有鲜明特点，或是勇敢独立，或是天真果敢的女性形象。就其女性主义叙事手法来说，仍旧展现出了女性主义困境，也在一定程度上展现了同类型有关女性文艺作品的叙事困境。
在电影中，阮玲玉不堪舆论的压力与爱人的打击最终选择自杀。在狂欢的派对后，她整理衣装，伏在案前写下遗书，优雅一如往常地吃下带着药的粥，伏在熟睡的爱人面前一遍遍问着“你爱不爱我”，最终与世长辞。充满遗憾与哀愁的人生谢幕演绎同样包含着导演借助电影所传达出的对女性命运的悲悯。在同期的女性电影，例如《胭脂扣》中，如花同样以死亡与等待祭奠无果的爱情。女性似乎总是在追求自我觉醒的道路上走向自我牺牲，一种对女性反抗而无果的悲悯与哀伤充斥其中。电影在这种哀伤中戛然而止，却缺少了对于女性如何进一步自我觉醒、自我救赎的反思。女性以生命为代价来实现对于男权社会的反抗，而这种悲悯与同情的视角似乎又将女性拉回了传统男权价值观的审视之中。在承认性别差异的前提下，女性再一次成为了弱小而又无能为力的主体。在社会不断发展、思想不断变化之下，女性主义同样有着更大的发展空间，而不应当仅仅停留在一种充满悲悯的叙事情绪之中。
电影中关于男性角色的刻画前文也有所提及。相比女性角色的勇敢果决，男性角色是怯懦的，是游移的。在电影《阮玲玉》中，男性角色的形象与历史事实有着密不可分的关系，在同期的一些女性主义电影中，例如《红玫瑰与白玫瑰》《胭脂扣》《西施眼》，游移不定的振保、纨绔怯懦的十二少、背弃约定的小苗......在女性视角下，男性角色常常是负面的、是对立的。这其中包含着对于男性话语体系的打破，然而在现实社会下，造成女性困境的也并不仅仅是男性一方。站在男性一方来困住自己的女性、能够用女性视角思考问题的男性也被排除在了电影塑造的话语体系之外。这似乎将复杂立体的社会问题简单化，简化到男性与女性僵化的性别对立，缺少了对女性困境更为全面的反思。
结语
选择《阮玲玉》这部电影是因为被这部电影独特的叙事手法所吸引，在元电影与多层交织的电影叙事中，能够窥见在不同时代背景下女性意识的变化与成长。联想当今的影视文艺作品，其中不乏一些“大女主”剧情，在这类剧情中，女性不再是依附者，是拥有独立话语权的个体。男性往往承担了辅助甚至是“陪衬”的角色。马克思在《神圣家族》中曾说到“某一历史时代的发展，总是可以由妇女走向自由的程度来确定，因为在女人和男人、女性和男性的关系中，最鲜明不过地表现出人性对兽性的胜利；因为妇女解放的程度，是衡量普遍解放的天然标准”。回看阮玲玉所处的二十世纪三十年代、张曼玉所处的二十世纪末，直至当今，一部部女性作品中的角色映射电影风向、文化思潮，也展现着女性的生存境遇。从“人言可畏，死以足惜”到去回应反击，再到现代的”大女主”，一方面展现出女性角色、 女性主义更为明显的发展蜕变；另一方面也是时代发展的缩影，一种源于社会而又超越现实的“拟态环境”。在文艺作品的构建的世界中，女性独立自主、与男性平权，而在现实中，女性主义的发展仍旧道阻且长。从叙事上看，不同时代的文艺作品面临着不同的困境，不变的是不断发展与探讨“女性主义”的内涵仍旧是需要坚持的议题。
【参考文献】
[1]戴锦华.(1994).不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性的电影. 当代电影(06).
[2]万静.(2015).论电影女性形象塑造与时代背景的关系——以中国二十世纪三十年代电影为例. 戏剧之家(10),154-155.
[3]韩秋婷.套层结构下女性身份的建构——以影片《阮玲玉》为例[J].声屏世界,2021,(13):50-51.
[4]杨远婴.(2021).世纪女生相：阮玲玉·于蓝·巩俐. 贵州大学学报(艺术版)(01),23-30+2. doi:10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.01.005.
[5]凌菁 & 邓发.(2014).关锦鹏电影的女性主义分析. 今传媒(08),12-14.
[6]彭茜.(2015).女性意识的成长——以《新女性》为例. 大众文艺(15),181.
(本文为北京大学新闻与传播学院《专题片及纪录片创作》2023年度期末作业，获得“新青年电影夜航船2023年优秀影视评论”）
新青年电影夜航船
本期编辑 | 孙雁南
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原标题：《锐评 | 张婉玉：《阮玲玉》：跨越时代的女性对话》