吕晓｜髡残在20世纪的传播与影响

摘 要：从“二溪”到“二石”，再到“三高僧”“四僧”，随着“四僧”概念的建构，髡残在清代画史上的地位逐渐提高，至民国初年成为与清代“四王”对立的个性派的代表。由于作品存世较少，髡残的绘画在清代的影响有限。民国时期，一批深藏于私家的作品在报刊上发表，借助现代传播手段，为更多人了解，进而推动髡残绘画的研究，其画风也对黄宾虹、黄君璧、张大千、钱松嵒、黄秋园等大批画家产生深远影响。

髡残（1612—1671），俗姓刘，湖南武陵（今湖南常德）人，字石谿，一字介丘，号石道人，明亡后又号髡残、白秃、电住道人、天壤残道者、忍辱仙人等；27岁时削发为僧，从此精勤修行，终成佛门龙象。髡残工画山水，兼涉人物、花鸟。其山水画博采众长，受元四家之王蒙启发尤多；同时外师造化，自成一家：构图繁复，善造幽境；喜干笔皴擦，成“粗服乱头”之风格。绘事之外，髡残于书法、诗文亦有建树。其书法以用笔粗短、流转畅率的行草居多；诗文集据载有《浮槎集》《大歇堂集》等。髡残以其杰出的艺术成就与深远的画史影响，从明末清初诸多寄身佛门的画家中脱颖而出，与弘仁、石涛、八大并称为“清初四大画僧”，在中国美术史上熠熠生辉。

一、清代髡残的画史地位及影响

髡残生前便颇有名望，同时代有人将之视为“诗”“画”“禅”三绝，尤其强调他的独创性，如张瑶星（1608—1695）在《题石谿仿米山水》中云：“举天下言诗，几人发自性灵；举天下言画，几人师诸天地；举天下言禅，更几人抛却故纸，摸着自家鼻孔也。介大师个中龙象，直踞祖席，然绝不作拈椎竖拂恶套，偶然游戏濡吮，辄擅第一。”钱澄之（1612—1693）亦云：“（髡残）间以己意作山水、人物，脱尽常蹊。吾尝谓石谿自成其诗，自成其画，亦自成其禅也。”足见时人对髡残评价之高。

髡残当时与程正揆并称“金陵二溪”。程氏为董其昌嫡传，曾被笪重光（1623—1692）推为国朝第一，在清初画坛负有盛名，“二溪”的并列，从一个侧面证明了石谿在清初的地位。最早明确标举“二溪”的可能是龚贤。他为周亮工题《集名家山水册》（中国台北故宫博物院藏）时便指出，“金陵画家”中论“逸品”，“首推二溪，曰石谿、曰青溪”；“若论画笔，则今日两溪，又奚肯多让乎哉”。龚贤在这里不仅言明“二溪”绘画的特色，实际也将他们并举为清初画坛执牛耳者。而杜浚亦谓：“直至今日，突出两人，一为石谿禅师，一为青溪太史。仆前后见其巨幅长卷，云峰石迹，迥绝天机，原本古人，师友造化，未尝不叹为神品。不知何以不出画家则已，一出便到恁地。”恰是这“师友造化”“迥绝天机”的“二溪”，引领了卓尔不群的审美风尚，使金陵画派在清初得以与新安、扬州二系鼎立画坛。正如黄宾虹、郑午昌等人所言，髡残是“开金陵一派”的关键人物。

髡残离世约十年后，梅清（1623—1697）与友人观其画并赋诗题赞：“髪残道者名最闻（石谿和尚别号髪残），吹毫落纸真不群。”稍晚的石涛则在《自题山水册》中，将髡残列为“一代解人”，目其画幅为“高古”。髡残身后的艺术影响力于此可见一斑。

清代中后期，程正揆名誉日微，石涛声望渐隆。论画者遂将“二石”并举以取替“二溪”。“二石”这个称谓或最早见于杨翰（1812—1879）的《归石轩画谈》，其中有谓“二石画及展观则赝鼎也”。这种并称的呈现，说明时人多认为“石谿上人笔墨，与石涛相仲伯”。藏家潘正炜（1791—1850）跋《溪山无尽图》（上海博物馆藏）云：“明季中，以方外而善画者首推清湘、石谿。两人同是方外……此《溪山行脚图卷》，迭嶂则祖述山樵，平林则力追仲圭。溪山无尽，画理亦无尽，较之清湘，洵堪抗衡也。至书格之妙，与八大山人同一家眷属，非胸别具邱（丘）壑不能得此。”潘氏不仅将石涛、石谿并列，还指出石谿的书法与八大山人“同一家眷属”，足见对其评价之高。此后秦祖永（1825—1884）在《桐阴论画》比较“二石”画时，认为髡残画风谨严、“沉着痛快”，“笔墨苍莽高古，境界夭矫奇辟，处处有引人入胜之妙，盛夏展玩，顿消烦暑。盖胸中一段孤高奇逸之气，毕露毫端，诚元人胜概”。而石涛的“笔意纵恣，脱尽画家窠臼”，又与髡残相仿。甚至提出“二石”绘画无论创意还是笔法，都是“后无来者”的。林纾（1852—1924）则声称“石涛、石谿两开士，当日齐名”，“论画，奇到济师而极，幽到石谿而极，二僧不能分高下”。而吴郁生（1854—1940）指出，在“四王”画派掌控话语权的清初画坛，“江湖二石铁铮铮”，不为时尚左右，“直入宋元人室，一空依傍，独张赵帜”，接续宋元传统的同时，又个性鲜明，独立不群。此语已然立足整个中国古代美术史的高度，标榜髡残画坛“豪杰”的地位。

清末民初，随着中国画改良运动的兴起，“髡残研究”越来越受到世人重视，黄宾虹、郑午昌等人称：“石谿开金陵一派。”

另外，中国画坛长期以来对髡残作品的追摹、仿制，亦是其艺术市场“号召力”的表现。究其本质，还是其画史地位及影响力使然。髡残生前便有人模仿其作，知名者如刘德馨，甚至当时的名家陈舒（1612—1682）亦曾临仿其画作；而年龄稍长的程邃（1607—1692），无论书风、画风均与髡残相近，有学者认为亦是受其影响。

由于种种因素，髡残传世作品数量较少。据施闰章（1619—1683）、钱陆灿等人记载，在髡残晚年，已是一画难求。至清中叶，潘正炜便记述“石谿画流传于世不及清湘十之一”，于是“久负盛名”与“物以稀为贵”相互作用，虽然使髡残在画坛乃至全社会的影响越来越大，出现了大量托名和仿制的作品，但按目前可见材料，清代学习髡残画法的画家并不多，仅见“扬州八怪”中最晚出的罗聘有摹髡残作品传世。清代髡残画风的影响力有限的原因有二：

其一，尽管髡残从事绘画创作的时间不短，但他的作品散佚严重，早年的作品无一件留存，最早的一件存世作品《仿大痴设色山水图》创作于1657年，到1670年他创作《山水册》十页止，仅十余年时间。这期间还因病痛的折磨而时有中断，加之他喜作大幅山水，创作态度严谨，讲究功力，“四年涂抹这张纸。一笔两笔看不得，千笔万笔方如此”，并不是一位高产的画家。此外，他晚年独自隐居，作画也是自娱自乐，并不轻易为人作画，作品流传极有限，正如周亮工《石谿小传》中云：“绘事高明，然不轻为人作，虽奉以兼金求其一笔，不可得也。至所欲与，即不请，亦以持赠。”道光年间，潘正炜跋髡残之《溪山无尽图》卷云：“明季中以方外而善画者，首推清湘石谿，两人同是方外，同是明季方外。而石谿画流传于世不及清湘十之一，岂一则不懈临池，一则惜墨如金耶。”潘氏点明清末“二石”画作流传的多寡问题，但对其中缘由的叙述并不十分准确。石涛和八大均享有高寿，这不仅使他们的艺术达到炉火纯青之境，而且传世的作品也极多，加之晚年他们都曾卖画为生，其作品流布极广。大约在康熙二十五年（1686），八大通过罗牧认识了方士琯，而方氏将其作品卖与扬州的盐商，从而使八大得以“名满天下”，并对后来“扬州画派”的崛起产生了重要的影响。石涛晚年居住的扬州更是盐商聚集之地，他不仅蓄发还俗，还以课徒卖画为生，也参加过叠石造园活动，其作品流传极广，对后来兴起的“扬州画派”亦有着直接的影响。这有点类似龚贤的情形：龚贤晚年在南京以卖画和课徒为生，使其画风拥有较多的追随者。因此，郑午昌所言“石谿开金陵一派”并不合乎实情，相比之下，龚贤在金陵画坛的影响更大。

其二，这也是髡残的绘画风格所决定的。郑板桥曾对八大与石涛作过一个比较：“然八大名满天下，石涛名不出吾扬州，何哉？八大纯用减笔，而石涛微茸耳。”其实，郑板桥在此点出了两人因艺术风格——八大简括的减笔与石涛微茸的繁笔——对其艺术影响范围的作用。这种情况也类似于髡残和弘仁，他们生活的时间相近，弘仁逝世更早，但他却开创了“新安画派”，且“江南人以有无定雅俗”。这主要是因为弘仁的画学倪瓒，他那种简淡冷净的画风更符合遗民的审美习惯而备受推崇。其画风在新安一带又非无源之水，故能带动一个地方画派的兴起。髡残由学“元四家”入手，尤其得山樵神髓，并直追北宋，其画有一种雄强宏大的气势，又融入了他自己高迈绝尘、忠耿直率的品格，使其画具有一般人难以达到的苍浑高古之气，艺术个性十分突出，其粗服乱头的用笔更是蕴含着深厚的笔墨功底，学之不善则易流于草率，这也使之成为一般习画者难以攀登之高峰。故学其画者有如凤毛麟角，即便有之，也多为某一阶段，很难一以贯之。当然，在崇古摹古之风盛行的清代，“四僧”具有强烈的个性特色和革新精神的绘画，在清代中后期的影响均不如被推为正宗的“四王”画派。

图1 髡残《清释石谿报恩寺塔图》，

载1930年4月《艺林月刊》第4册

图2 髡残《紫芝山房图》，载1928年11月11日《艺林旬刊》第32期

二、民国时期髡残作品的传播

清末民初，随着中国画改良运动的兴起，“四僧”的概念作为“四王”的对立面而逐渐建构起来，一些深藏于私家的髡残作品开始出现在报刊上，借助现代的传播手段为更多人所认知，学习髡残的画家逐渐增多。近年，随着民国报刊杂志电子数据库的开放，笔者发现民国时期有一批髡残作品尚在国内，后由于种种原因流失海外或不知所踪，对于这些作品的梳理，亦可从一个侧面了解髡残对民国画坛的影响。

1911年，有正书局印行的《中国名画》（第3集）第17页刊石谿上人《风雨图》，大概是最早影印出版的髡残作品。该画现已不存世，其以淋漓的水墨作山雨忽来、云山变幻、林木苍翠欲滴之景。上方以淡墨题诗一首，时隐时现，与画中之景融为一体，其诗云：“忽然风雨来，四山如泼墨。鸟道不可寻，迷失山中客。石道人残作。石道人残作。”钤“石谿”朱文印，“残道者”白文印。左侧有“桐城派”古文家姚鼐（1731—1815）的题诗：“寒云急雨气淋漓，颠米精神变愈奇；入佛入魔无不可，石谿真是画禅师。惜抱居士题。”第1页“画家小传”云：“释髡残字石谿，号介丘，俗姓刘氏，湖南武陵人也，幼有俗慧，不读非道之书，及壮，父母强之婚不从，弃儒而为僧，卓锡金陵牛首寺，善画山水，布景奇辟，绵缈幽深，得元人之胜概，中年多病，画理皆由蒲团中妙悟而来。”此小传来源于《国朝画征录》和《图绘宝鉴续纂》。

1925年8月，《野语》第4期上刊发髡残的《山图》，款“山图，残道者”。钤“石谿”白文印。时为京江高氏藏，现已不知所在。画风和款题的书风均不类石谿。

1926年9月1日，《仁智林丛刊》第1期发表髡残的《秋山远帆图》和《松风图》，前者画江流回旋，江畔山峦耸立，江中一叶孤帆远去，得平远之趣；后者画一文士于松下抚琴。两画景物简少，与髡残山水画繁密的构图有一定距离，但用笔松秀，略带粗服乱头的笔趣，如为真迹，当为髡残简笔一路画风。《仁智林丛刊》属于宗教类刊物，由仁智林丛刊社负责编辑和出版工作，由北京法轮印刷局负责印刷。创刊号刊名由曹琨题写，内有曹琨、吴佩孚、彭寿莘的照片，及齐白石所绘三件佛像及明绘维摩示疾图等作品，大都与佛教有关，因此刊髡残的山水画符合该刊的性质。

1927年12月10日，《北洋画报》第2页刊髡残山水，此画即现藏于日本泉屋博古馆之《报恩寺图》，1930年4月该画又出现在《艺林月刊》第4册第1页，定名为《清释石谿报恩寺塔图》（图1）。可见此画在民国期间尚在国内，但1933年张大千在《天都溪流图》题跋时，此画已在“日人住友”家，可见在1930年至1933年间，该画流失海外。关于此画的真伪笔者颇质疑，曾多次著文讨论，但也承认该画的水平的确与髡残极为接近。《艺林月刊》不仅为此画定名，且对画中长跋作了解读：“石谿非独画奇，在宗门亦龙象也，此幅题语，何等抱负，上款端伯居士，乃孝感程正揆，清初辞官，优游于栖霞牛首之间，诗画自娱以终。”也是认为此画是髡残为程正揆所画。

1928年8月1日，中国画学研究会主办的《艺林旬刊》第22期第4版，刊《清释石谿山水》长卷，为石谿典型画风，惜此画亦不存世。该刊对髡残亦有简要介绍：“髡残字石谿，武陵刘氏子，住金陵牛首寺，山水奇奥雄深，烟云浩荡，是能以禅为画，以画说法者。与石涛齐名，而所造各异，互相推许，有古人之遗风焉。”

1928年11月11日，《艺林旬刊》第32期刊石谿《紫芝山房图》（图2），此画尺幅极大，长约八尺，宽约五尺，浅绛设色。髡残工细之作，不可多见，而此图尤为精绝，不特结构雄首，而笔墨灵奇变化，满纸皆烟云，真可开拓万古之心胸，推倒一时之豪杰，称为天下石谿第一，悬诸国门，当无间言。此前，此画曾藏大收藏家颜世清（1873—1929）处，当时已易主，现已不存，实为憾事。

图3 髡残《四季山水册合卷之秋景》中国画

31.2cm×64.2cm 1666年

大英博物馆藏

1929年7月8日，《美周》第2、3、4、5期连续刊载髡残山水，实为髡残的四季山水图卷中的夏、秋、冬、春四景。其中第2、3期为秋景和冬景，现藏大英博物馆。秋景上题：“烟波常泛艇，石洞挂云瓢。不识此间意，何人咏采樵。石谿残道人作于天阙山房。”（图3）冬景款题为：“丙午深秋，青溪大居士枉驾山中，留榻经旬，静谭禅旨及六法之微，论画精髓者必多览书史，登山穷源，方能造意。然大居士为当代名儒，至残衲不过天地间一个懒汉，晓得甚么画来。余向尝宿黄山，见朝夕云烟幻景，林木翳然，非人世也。居士遂出端本堂纸册四幅，随意属图，聊记风味云耳。居士当喝棒教我，石谿残道者合爪。”（图4）一见髡残在题跋中与程正揆论画，二见此画为程正揆所作。此画上有收藏印三方，其中“吴氏家藏”“无等等庵收藏印”为江苏南通著名收藏家吴普心（1897—1987）的藏印。另一方鉴藏印为“侯士泰鉴定”，应为美国著名的德裔犹太古董商沃尔特·侯士泰（Walter Hochstadter）所有。《美周》第4期刊载的山水为夏景，现藏柏林国家博物馆亚洲艺术馆。绘一僧人于林间茅屋坐等友人到来。右上题诗云：“不去轩冕场，坐对峰六六。春夏百草香，风来自松竹。一卷梵王经，勿诮我白秃。若问幽栖处，结茆山之麓。石道人记事。”（图5）第5期刊载的为春景，现藏美国克利夫兰艺术博物馆（图6）。款题为：“游山忘岁月，屐舄自相过。风露零虚意，禅机静里磨。同来叩梵宇，遂此老烟萝。岂向人间说，林丘目在多。画必师古，书亦如之，观人亦然，况六法乎？石谿残道人。”这套山水四景图卷当时均为徐啸波藏。徐啸波生平不详，仅知1939年4月，上海为了筹募医药救济经费，在南京路大新公司举办了一次书画家珍品展览，参加展出的收藏家有张珩、吴湖帆、徐啸波、庞虚斋等，展出书画计唐人1件、五代人3件、宋人12件、元人23件、明人129件、清人166件，可见他亦是上海的大收藏家。

1929年11月21日，《艺林旬刊》第69期第2页刊石谿《山水》，此画描绘密林中两文士对坐畅谈，虽然图版不太清楚，仍能感觉到山林的繁茂深幽。

1930年，由上海时事画报社出版的《东方画报》第32卷第1期第24页刊有《石谿山水》，即现藏于上海文物商店的《仿华亭仙掌图》，此画还出现在1935年1月1日出版的《东方杂志》第32卷第1号中，是髡残少有的仿董其昌山水作品。

1931年3月出版的《艺林月刊》第15期刊《清释石谿山水》，类似细文之作，绘古柏下有一文士听泉，后有一童子抱琴。上有长题，惜图片不清无法释读，从字画关系看，当为巨轴。

1932年12月1日，北平地方自治刊物《县村自治》第2卷第10期第35页刊载“石谿残道人”作人物画，画鸟窠禅师居于老树之上，如为真迹，则为髡残少有的人物画作品。上题：“世界婆娑，安居是他。问我来甚，不说云何。处上视下，身寄高柯。栖息无虑，乃在鸟窠。人说我险，我说你魔。参空一切，贝叶经多。听我说偈，沙数恒河。三洲无量，即是弥陀。壬寅浴佛日，天壤石谿残道人作于供佛关中。”

1932年1月9日，《北洋画报》第15卷第726期刊《石谿绘山水》，标明由关伯珩赠刊。此画是1661年髡残为周亮工所作，在《三秋阁书画录》有著录，上有题跋云：

东坡云：书画当以气韵胜人，不可有霸滞之气，有则落流俗之习，安可论画。今栎园居士为当代第一流人物，乃赏鉴之大方家。常嘱残衲作画，余不敢以能事对，强之再，遂伸毫濡墨作此，自顾位置稍觉安稳，而居士亦抚掌称快，此余之厚幸也何似。石道人，时辛丑八月，在佛堂关中清事。

“能事”指特别擅长的事。唐杜甫《杜工部草堂诗笺八戏题王宰画山水图歌》：“能事不受相促迫，王宰始肯留真迹。”髡残虽赞周亮工为“当代第一流人物，乃赏鉴之大方家”，但由于周亮工的贰臣身份，迟迟不愿为之作画，周亮工“强之再”，才画此赠之。

晚清重臣吴郁生（1854—1940）于1910年在诗塘题长跋：

华亭苦演南宗派，此后王家迭主盟。独要老禅降不得，江湖二石铁铮铮。国初画家极盛，廉州烟客遂为大宗。唯石涛、石谿直入宋元人室，一空依傍，独张赵帜，可谓六法中豪杰矣。危峰怪石势参天，神到荆关笔力坚。除却蓝瑛规矩在，后来空坠野狐禅。学北宗不善，遂流入江湖一派，二石之妙岂独神明规矩，抑其胸次有不同者在也。俗眼习于软美，且将望而却走。石师此为栎园居士作此帧，酬知徇惠，刻意经营，其笔力坚凝，直与宋人颉颃，石田而下，匪其思存矣！展读累日，叹赏不置。因录旧题石师画诗两绝于上。伯衡世大兄与吾有同好焉。时庚戌十一月长至前三日钝斋吴郁生识。

伯珩又示我一轴，乃石公丙寅岁作《秋山红树》，苍秀可爱，此帧纪年辛丑，则距丙寅三十余年矣，当为老年合作。二石年岁画录不详，此亦足资考和据也。

吴氏不仅将髡残与石涛并列，而且还将他们与王时敏、王鉴相对比，认为他们能由元入宋，可谓“六法中豪杰矣”。其评价已超出金陵画坛的局限，而将之推向清代画坛。

图4 髡残《四季山水册合卷之冬景》中国画31.2cm×64.2cm 1666年大英博物馆藏

图5 髡残《四季山水册合卷之夏景》中国画31.2cm×64.2cm 1666年德国柏林国家博物馆亚洲艺术馆藏

1932年6月出版的《艺林月刊》第2页刊髡残设色《山水》大幅，苍秀雄深，山翠溪声，跃然纸上，为髡残的山水精品。此画亦刊于1935年11月3日《天津商报画刊》第3页，注云：“石谿和尚山水，纸本，高壹丈，宽四尺，玉池主人赠刊。”可见此画是髡残少有的巨幅山水。该画由“玉池主人”赠刊，玉池主人或为马霁川（1892—1959），曾在北京琉璃厂南新华街长春会馆内创办“玉池山房”，专营字画装裱，也经营字画，曾多次斥资于民间回收珍贵书画文物，避免文物被毁坏或流失海外，曾于1947年将6件珍贵字画送交故宫博物院，包括5幅手卷和1幅册页。

1935年2月5日，《金石书画》第1卷第14期刊有髡残的山水扇面，此画是髡残为姚若翼所作，现收藏在浙江省博物馆。髡残自题：

此石道人与寒道人画山石，性冷与寒相类。寒道人善画梅，有时向枯木上粘些花朵，与个冷石块子交相远矣。虽然梅也、石也、寒也、冷也，都非此时人所爱物，吾两人犹得逍遥于霜天月露之下。是亦得人之所未得乐，人之所未乐也。道人以为何如？壬寅秋杪记于幽栖关次。天壤僧残。

这个船子，却较些子，仰视红叶，心问寒水。

1935年12月5日，《金石书画》第3卷第45期又刊广东香氏萝诗庐藏髡残山水画一轴。髡残自题：

画凡无痕者始称上乘，然得三味毕竟学问有成，如水到渠行。衲子经课之暇，信手所为皆然。无事道人拈出。石秃残道者。

左上方程正揆跋云：

山色故自变，云心□若疑。随风随作态，一雨一番奇。斗酒游人意，扶节老客诗，近来幽兴处，且□学希夷。青溪道人题。

此画当时为儒将香翰屏收藏。香翰屏（1890—1978），广东合浦县人。陆军中将加上将衔。国民党中央监察委员会委员，国民大会广东代表。历任军长，第四路军副总司令，第九集团军副总司令。抗战期间，率部参加了淞沪会战和徐州会战。1949年后从广州退居香港，继续活跃于文化圈，其后他的藏品亦渐渐流出。

1936年的民国报刊上发表的髡残作品颇多。5月10日，《艺文》刊髡残和程正揆山水各一幅；7月15日，《金石书画》第61期第1版刊黄宾虹收藏的一件山水，其作于癸卯冬，后收入《石谿画集》第2页；9月1日，《北洋画报》第2版刊髡残山水，后收入《石谿画集》第28页；10月15日，《金石书画》第67期第1版刊载的一件髡残山水颇为重要，此画来自“杭州陈氏双汉瓮斋”。右上方髡残自题：

峰头长啸韵泠泠，云自行空月自停。忘议拟时真笔墨，非图绘处有丹青。

斟来白乳供茶雪，钩得鲈鱼易酒星，芦荻何人同伴侣，相期抱臂注山径。

石谿残道者。

左上有程正揆题跋：

石公笔意得香光神髓，此忽作迂态，在狮林鹤林间，宛转心目，令人意远，可谓绘矣。绣山先生具鉴赏，家珍藏玩味如对古人，此亦自出手眼，独行不求伴侣者也。青溪道人揆观题。

程正揆的题跋与《十百斋书画录》辛卷著录的《山水图》相似，但著录中髡残的题跋为“携琴就松风，涧之响皆自然之音，正合类聚悟而作此。石谿残道者”，与《金石书画》刊载之画完全不同。此画的风格似乎与倪瓒的风格亦有差异。不知是否为同一件作品。

1943年8月10日，《紫罗兰》第5期刊《泉声松韵图》，裱边有刘海粟的题字：“天下第一石谿上人画。”后面还有两行跋语，因图小无法释读。该画当时为医学家、文物收藏家丁惠康收藏。丁惠康（1904—1979），无锡人，1927年毕业于上海同济大学医科，创办肺病疗养院和虹桥疗养院，后获德国汉堡大学医学博士学位。丁惠康家富收藏，1939年春，曾联合上海美专校长刘海粟和其他收藏家，在上海孤岛发起中国历代书画展，出版《中国历代名画大观》专集，提出“展我先民遗迹，发扬民族精神”的口号，宣扬中华民族光辉灿烂的历史，提倡民族自尊心和自豪感。可见丁、刘二人交谊颇深，故刘海粟在此画裱边盛赞此画。

2013年11月25日香港佳士得秋季拍卖会的《仿关仝山水图》及2017年12月20日北京宝瑞盈秋拍的髡残《仿关仝笔意泉声松韵图》为同一件作品，与《泉声松韵图》构图造境完全相同。《仿关仝山水图》高121厘米，宽53.4厘米，但裱边上仅有“天下第一石谿上人画。戊寅初冬刘海粟鉴定”。其实《仿关仝山水图》正是《梦园书画录》卷十七的《青山嶻嶭图》，画上髡残自题诗一首：

青山嶻嶭几万里，乱峰如龙矗云起。晨昏日月转山腰，三十六轴盘地底。

昆仑渤海气势来，衡岳匡庐远相倚。长年溟蒙飞烟雾，白日杂沓走麋麂。

玉泉丹砂钟灵根，芝草琅玕长不死。中有高人事隐栖，结屋开门乱云里。

厓木野藤时作花，涧水冷冷石齿齿。竹床木瓢白石镗，檐头瓮牖鸟皮几。

避世应同乡里翁，著书还拟《鹖冠子》。我亦乾坤放逸僧，探奇名山兴未已。

庚午秋仲坐大歇堂，阅关仝笔法，遂临池临出，天壤石谿残道人。

徐邦达《历代流传书画作品编年表》将《青山嶻嶭图》定名为“仿关仝山水轴”，并将庚午定为1630年，但此时髡残未为僧。黄宾虹《释石谿事迹汇编》庚午推至康熙二十九年（1690），则髡残79岁，已逝世。《海天鸿藻集》认为“庚午”乃为“庚子”（1660）之误，郭味蕖《宋元明清书画家年表》从之。本文采最后一种说法。从题诗可见，所画为黄山，庚子年髡残刚从黄山云游归来，创作热情高涨，创作了大量表现黄山美景的山水画和诗歌。

民国时期报刊上发表的最后一件髡残的山水画是1948年1月25日《京沪周刊》第2卷第3期刊发的一件“石谿山水”，为上海博物馆收藏的髡残作于1657年的《仿大痴设色山水》，正是髡残目前存世作品中纪年最早的一件。而髡残作品除了刊载于报刊上，亦出现在一些珂罗版出版物中。如现藏在故宫博物院的《仙源图》便被收录于《礼髡盦收藏山水画集》。

通过梳理民国报刊，可以发现当时尚有不少髡残作品在国内，可惜有部分流散海外，有些则因战乱和社会的变动而不知所踪。与石涛相比，关于髡残的研究相对滞后，亦未引起热潮。通过检索可知，黄宾虹是最早对髡残进行较为系统的研究和资料整理的艺术家。黄宾虹先在1929年7月15日于（中国艺术学会编辑，上海神州国光社出版）《艺观》第5期第34—35页的“籀庐画谈”发表了《石谿之画禅》。时隔13年，又托名元同在1942年《中和》月刊第3卷第3、4、5期分3次发表《释石谿事迹汇编》及一件石谿山水画，该文第一次对髡残相关文献资料进行了收集整理，对于髡残研究具有开创之功。

纵观300余年间，髡残作品的流衍变化，民国时期髡残作品的出版与研究情况，构成了髡残艺术的传播与接受的历史，折射出他在绘画史上的影响与地位。

图6 髡残《四季山水册合卷之春景》中国画31.2cm×64.2cm 1666年美国克利夫兰艺术博物馆藏

三、20世纪画家对髡残的学习

清末民初，随着髡残作品在各种刊物上的发表和“髡残研究”渐夥，其画风影响也日益扩大，追摹者逐渐增多，黄宾虹、黄君璧、张大千、钱松嵒、黄秋园等一众大家均参与其中，使得髡残画风对后世的影响也越来越大。

学习髡残最成功的首推黄宾虹。其早年画尚简，受新安画派影响颇深，中年以后繁简相宜，晚年则苍浑朴拙，其繁密一路作品可谓得髡残神韵。他曾坦言：

我主要得力于石谿，石谿主要画“浅绛”，但最好的是水墨画。故宫有他一张淡墨山水。有一次我去故宫参观，先看陶瓷工艺馆，看得头昏眼花，又看那么多的画，尤其看到郎世宁的画，就想吐，可一到石谿的画前，就像吃了一杯龙井茶，真了不得，用笔很少，却很丰富，他是以情作画。日本内行多，几乎把他的画全收走了，他的好作品我们只能从印刷品中看到。

民国画坛，黄君璧以学髡残闻名。他早年曾从朋友处借得1200元，从广州一古董商手中买下了6件古画，其中便有1件髡残的山水条幅。1926年，黄君壁携带此画前往上海访友，黄宾虹见到此画很是惊喜，也引起了上海书画收藏家的兴趣，纷纷登门拜访以求观赏。来的人多了，黄君璧索性将此画挂在寓所，供来访者随来随看。正是对髡残真迹的反复临习研究，使黄君璧对髡残有独到的见解：“我以为石谿的长处在厚、在毛、在拙、在朴；他的画总是循规蹈矩，无一不合于画理，点苔尤为一般人所不及，设色也有过人之处，用赭、用青都很古雅而沉着。”直到黄君璧在90岁时，他在题《苍翠云岩》时，还回忆自己早年对髡残的热情：“曩在金陵曾见石谿上人秋山图巨轴，境界奇阔，神气苍茫，横绝古今，笔夺化权，若非师抚造化，焉能有此妙品？”的确，黄君璧留下了许多与髡残画风神似的作品，如《秋溪幽居图》（1954）、《长吟在此中》（1977）（图7）及无纪年的《仿石谿笔意》等，无论是用笔还是造境，均得髡残神髓。当然，黄君璧师法颇广，由髡残上溯王蒙，变髡残式粗服乱头为黄鹤山樵式的绵密沉雄，最终形成自己独特的山水风格。

张大千早年曾以乱真的“四僧”伪作骗过了众多大鉴藏家的法眼，他最钟情于石涛、八大，对髡残的画风也有研习，这从他存世和见于著录的作品便可窥见一斑。张大千的《大风堂名迹》中便有髡残的《黄山道中》和《溪山钓艇》。1931年，张大千与黄君璧订交，成为艺术知音。黄君璧曾将自己收藏的一件石涛作品赠给张大千，张大千回赠元人《虎溪三笑图》和一幅髡残的山水图。在中国台北黄君璧的白云堂中，一直挂着一幅髡残的山水图，很可能就是当年张大千所赠。张大千曾在一幅髡残的藏画上题款曰：“十年以前，海内外藏家莫不推崇二石、八大，搜求甚力，而石谿尤少，所见真迹而精者才数幅耳……黄君璧道兄一幅则生纸渴笔，于拙率中时露幽遂，所谓老树着华无丑枝也。”也许就是此画。

张大千本人亦有不少学习髡残的作品。如1935年12月29日《天津商报画刊》第3页刊张大千《仿石谿山水》，从不太清晰的图版上，仍可见其山石用笔的苍浑松秀，极类髡残粗服乱头的笔法。1939年，他曾作《仿石谿山水》赠黄君璧，题云：“君璧道兄自擅石谿，而乃强予为此，迟迟不敢落笔。越岁同在青城，督促甚急，因此水渍旧纸，仿佛其形，图成清正。布鼓雷门，不自知愧汗几斗耳！已卯正月。爰。”不久，他又在《题石谿山水》中云：“石谿一派，三百年来惟吾友黄君璧独擅其秘，自与订交，予搁笔，敬之畏之，又不以仅如惮草衣之于王山人。客来山中，偕其远游西康，遂放胆为此，他日君壁或见此画，应笑我于佛处称尊也。已卯二月。爰。”1946年，张大千创作的《晚山看云图》为我们提供了他直接师法髡残的明证。该画作立轴构图，山势虽平缓，但层层重叠向上颇得幽深之感，其间云气氤氲，山石以干笔皴擦，浓墨点苔，墨色沉郁，山石背阴面敷以石青，阳面染赭红，有一种阳光感，画中跋语中亦自云“以石谿上人法写走”。但大千之画设色更润，用笔轻俏而逊于沉厚与内蕴。谢稚柳曾评：“画法则是用清初四僧之一的石谿笔意。但石谿纯以苍茫浑沦见长，大千此图则于苍浑之中透出明洁灵动的秀逸之气。在构图上，也一变石谿的密集压抑而将景物与景物之间的距离拉开，云蒸霞蔚，群山绵亘，天高水远，境界开阔，给人以疏朗空旷的审美感受。……尤其他对传统的心印，从中可以看得更为清楚。”此外，北京画院收藏有张大千的《拟石谿笔意》（图8），自题：“石谿浑朴，盖合子久、山樵以来家也。大千居士拟于大风堂下。”该画描绘两文士对坐于茂密的松林之下，飞瀑蜿转于层峦之间，构图造境的繁茂深邃和用笔的松秀似髡残，但墨色明润又似石涛。让人联想到美国密歇根大学艺术博物馆收藏的一套《黄山白岳诗意图》四条屏，这四条屏的款题与髡残其他作品有很多相似之处，画风也与《拟石谿笔意》极类似，很可能就是张大千根据髡残的其他作品伪造之作。

图7黄君璧《长吟在此中》中国画65cm×90cm 1977年

图8张大千《拟石谿笔意》中国画110cm×48.5cm年代不详北京画院藏

画家钱松嵒早年曾见到髡残作品的一张相片，便沉迷于对之摹习达3年之久。后来他长期生活于南京，便有了更多的机会对髡残生活的牛首山一带进行实地的考察，从自然地貌中去领悟髡残笔法的来源。他在《牛首山》一画的题跋云：“余少时爱摹石谿上人画，拘拘笔墨形似，未知其所以然。后登牛首山，恍然有得。此山峻巅奇峰，露头铁矿石，漫山皆是，石面久经氧化，轮廓理纹浑朴苍劲，又如描颤笔。上人久栖此山，乃真粉本也。师古人当知古人实师造化。未见牛首山，自诩为得石谿真髓者，妄也。今谓继承传统，深入生活，传统当从生活中核证之。松嵒记。”钱松嵒通过对髡残及历代绘画大师作品的学习，于20世纪50年代多次外出写生，最终形成自己独特的画风。

20世纪80年代，北京曾兴起一股“黄秋园热”。黄秋园，江西南昌人，字明琦，号大觉子、半个僧、清风老人、退叟。自幼习画，虽未得名师指授，却因曾在裱画店当学徒，有机会博览遍临古人名作，刻苦力学，由抚古人之迹，进而得古人之心；由得古人之心，进而师造化。他的过人之处，表现为擅于敏锐地把握住几乎被同时代画家淡忘的某些传统。1986年，李可染在参观过黄秋园个人画展后，亲自书写了一段题跋云：“黄秋园先生山水画有石谿笔墨之圆厚、石涛意境之清新、王蒙布局之茂密，含英咀华，自成家法。苍苍茫茫，烟云满纸，望之气象万千，朴人眉宇。二石、山樵在世，亦必叹服！”髡残的山水画正是黄秋园师法的对象之一。当然，他和髡残学王蒙一样，并不拘于一家，最终创立了自己独特的画风。

综上所述，从“二溪”到“二石”，再到“三高僧”“四僧”，随着“四僧”概念的建构，髡残在清代画史上的地位逐渐提高，至民国初年成为与清代“四王”对立的个性派代表。民国时期，一些私藏的髡残作品通过珂罗版印刷的精美画册和广泛发行的报刊杂志，借助现代传播手段，为更多的读者所熟知，不少画家倾心于髡残的画风，深入临习。比较而言，由于髡残生平资料的阙如，对于髡残的研究并未掀起如石涛般的热潮，受髡残画风影响的画家亦不如石涛、八大多。但在近年来，随着学界对髡残其人其艺研究的进一步深入，特别是2019年浙江大学出版社《清画全集·石谿卷》的出版，收录了大量印制精美的髡残真迹，不仅能推动髡残研究的深入，也为山水画研习者提供最好的范本。