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对话|看林徽因陈植等毕业于美国宾大的第一批建筑师所留下的

澎湃新闻记者 钱雪儿
2018-08-20 08:22
来源:澎湃新闻

8月18日,“觉醒的现代性——毕业于宾夕法尼亚大学的中国第一代建筑师”展览在上海当代艺术博物馆举行。展览通过大量历史文献、资料、图像,系统性梳理了20世纪初期中国现代建筑的崛起与发展,重访上海现代都市的肇始与萌发。

展览开幕之际,策展人、同济大学教授童明接受了“澎湃新闻”(www.thepaper.cn)的专访。关于展览的主题“觉醒的现代性”,他表示,现代建筑不仅意味着人们通常所理解的从某个时间节点开始发展的一种建筑风格,也体现着与此时此刻的整体社会生活相关的当前意识和思考,正基于这样一种当下性的应对,促成了某种不同以往的建筑外表形式。基于这样视角,在探讨建筑时,不应当以传统和现代、中国与西方进行简单划分,而更需要关注建筑设计内在的思维方式。“第一代建筑师当时所思考的问题已经非常先锋和前卫,”他感叹道。

专业成绩单、建筑作业、水彩画、毕业合照……这些毕业于宾大的中国第一代建筑师留下的史料分布在博物馆五层的展览空间内。展览第一章中的这些物件重现了梁思成、林徽因、陈植等中国现代建筑学奠基者的求学经历,也代表了他们通过建筑与那个时代所进行的对话。这批建筑师在宾大接受了所谓的“布扎”式建筑教育,这种教育体系源于巴黎美术学院,吸收了古典传统,强调建筑构造和建筑绘画的基本训练,以及艺术和技术方面的素养。在18、19世纪的法国,“布扎”式建筑教育所培养出来的建筑师为城市带来了前所未有的恢弘建筑,一个多世纪后,中国的第一批建筑师又将其带回国内,通过建筑的方式来回应时代性的变革,中国建筑开始具有“现代性”,承担起塑造城市公共领域的社会责任。

展览现场

对于第一代留学美国宾大的中国建筑师而言,如何将所学的知识应用于正在经历着变革的中国城市,这是他们毕生所要探求的问题。童明认为,所谓的“现代性”并非只在于外观形式,或者时间维度上的划分,它更为本质的含义是针对当下性的回应。从这点而言,第一代建筑师所留下的建筑已经非常的“现代”。然而反观时下中国城市中的很多建筑,仍然仅限于针对表面形式的一味追求,或者对于国外建筑的“照搬学习”。在之前的一次采访中,在谈及当代中国的城市建筑时,童明曾经引用过杜尚的一段话,“这些棋子本身好不好看并不重要,好看的是下棋的这种形式。”对于建筑而言,其背后的那种思维方式才是“真正的精彩所在”,而这种思考,必然又需要针对本地建筑传统的了解,以及针对当前时代环境的关注。

展览第二部分呈现了这批建筑师在上海留下的经典作品,其中包括大上海大戏院、美琪大戏院等等。透过图纸和老照片,能够看到1920年代初至抗战前夕的上海城市变迁,以及来自这些建筑师们的回应。

中国第一代建筑师:面对社会变革的“觉醒”

林徽因毕业照 图片来源:宾夕法尼亚大学校档案馆,1927年2月24日。

澎湃新闻:关于展览主题“觉醒的现代性”,如何去界定中国现代建筑的开端?

童明:这里所提到的“现代性”与我们通常理解的有点不太一样。我们通常把“现代”视作某个历史阶段,或者一种时间节点,但是在这次展览的主题中,所谓的“现代性”,指向的是相对短暂的此时此刻。如果以此来看,并不是说我们到了20世纪才会面临有关“现代性”的问题,实际上这一问题始终存在:尚不可知的未来在当下此刻凝结成为现实,并且又快速退回成为历史,为另一个当下所取代,因此即便古人也有他自己的“现代性”问题。如果将这一含义“翻译”到建筑方面,所谓的现代建筑,反映的就是与我们当前的整体社会生活相关的一种建构行为。建筑承担着一种翻译工作,它把时代性的精神、现实性的环境、流变性的生活、浮动性的感知凝练成为具体化的成果。这是一种艺术,诗歌、电影、音乐、绘画也是如此。

这里的“现代性”可以一语多关。对于中国的第一代建筑师而言,他们出国留学,视野打开,学习了很多新东西。回国后,身处传统的现实环境以及现代的城市发展,必然产生思考和应对。实际上我们今天也面临着同样的格局:在过去二三十年间,我们生活世界所发生的变化远远大于以往时期的总和。面对前所未有的时代变革,建筑如何作为一种人类思想过程来进行回应,并且形成一种现实性的具体成果,这是“现代建筑“所要探讨的一个话题。

但是关于“现代性”,的确还存在着前面那一个话题,也就是关于时间阶段的问题。我们把这次展览称作是关于“中国第一代建筑师”的,是因为他们代表了中国现代建筑的开端,也就是说,他们所从事的事情与以往不一样。在以往中国社会或城市中,从事建造的是工匠,与现代意义上的建筑师有所不同。除了到宾大学习建筑的这批人,实际上在20世纪初,大约有一百多名中国留学生前往欧洲、美国、日本等地学习建筑,他们将这一概念和体系带回国内,创立并发展自己的相应事业。如果我们把这件事放置到一个更为开阔的世界背景中来看,它是与整体社会的时代发展相关的。

在20世纪初,诸如上海这样的城市已经开始步入到现代化进程之中,面对着一种不同以往的时局,其中包含着来自全球的现代经济和现代生活的触发,因此就会导致对于新型建筑的大量需求,比如银行或者办公楼、影剧院、住宅楼等等,这是以往工匠体系所不能胜任的。同时还有来自技术方面的挑战,新的建造技术已经发展成型,传统的师傅带徒弟的方式已经不能进行组织和传授,它需要另外一种方式来加以完成。我们可以将这称为一种现代建筑的设计体系,与因循传统、相对封闭、无需变化的工匠体系不尽相同,这其中存在着大量的分工与协作,以及与社会环境之间的广泛关联,以便时刻面对全新未知的挑战。这是一个很大的变化。

因此,中国现代建筑的开端可以从这一角度来进行描述,它着重体现为两方面:第一就是从事建筑的现实环境变了,它需要面对完全不同以往的社会背景,以及各种各样尚未可知的变革时代。第二就是工作方式变了,这体现为建筑设计从传统工匠方法向现代社会生产的转变。

中国留学生在宾夕法尼亚大学,左二:林徽因;右一:陈植。陈植家属供图。

澎湃新闻:“觉醒”又具体代表了什么?

童明:一方面,总体性的历史进程面临着与以往完全不一样的变迁,另一方面,我们可以回到一开始讲到的“现代性”问题:只有当身处这种剧烈变革的时代中时,关于当下性的意识才会变得非常强烈,因为以往的认知与习惯受到了挑战,需要重新寻找自己的定位和方向。

所以,第一代建筑师所承担的历史使命总体上可以概括为两方面:第一,他们必须在技术层面上寻找到恰当的方式,以应对时代性挑战。第二,在这个过程中,“我们”是谁?“中国建筑”又是什么?一种自我意识的觉醒也在这个过程中逐步产生。

展览一方面描绘了这种专业性的转折,另外一方面也描绘了我们上海这座城市在其中所发生的变化:这是一种从深层次的蠕动,到表面上的激浪,建筑从城市的脉动中得以凝聚,并且反过来又重新塑造了城市,从而构成了一个完整体系。

澎湃新闻:展览所呈现的中国建筑发展的时间跨度大致是怎样的?这一时期的建筑发展有怎样的特点?

童明:展览的主角是这群毕业于宾大的第一代建筑师,因此时间跨度是与他们的人生经历相关。他们大多数出生于20世纪初,生活年代正好横跨20世纪,这是很有意思的。因此这不仅是一个关于人物的展览,而且也是关于一个时代的呈现:从建筑师及其作品那里可以折射出,在20世纪,中国的城市到底发生了什么?

总体而言,大多数中国城市在20世纪都转变成为现代城市,无论是城市建筑还是社会生活,都完成了一种历史性转折。进言之,我认为20世纪的中国社会出现过两次重大转折。第一次就是从清朝结束、“五四”运动发生,直到抗战前夕,在这一时期,中国城市开始全方面地从封闭状态打开,进而融入世界发展。第二次转折是在八九十年代,这可以说再一次从封闭状态进入到一种开放,并且带来了巨大变化和发展。这个展览所呈现的正好是前一个转折阶段,在此之前,中国的社会与城市在本质上数千年来保持不变。

从1910年代到1937年全面抗战,这不仅是中国历史从传统到现代的变革时期,而且也是“第一代建筑师”的成长阶段。他们大约于“五四”时期开始在国内读书,然后又出国留洋,学成归来之后,所从事工作的城市,如南京和上海,正好又经历着重大发展。因此,这段时期不仅对于他们个人,而且对于整个国家都是一个非常特别而且浓缩的节点。他们不仅从无到有、全面系统地为中国建立了近现代建筑体系,而且也积极参与到各种时代潮流之中,为社会发展做出了重要贡献。特别是对于这一时期的上海,中国建筑师在其中做出了不可磨灭的贡献。

中国留学生在宾夕法尼亚大学,前排左一:王华彬;前排右一:哈雄文。哈雄文家属供图。

澎湃新闻:展览第一章以美国宾夕法尼亚大学建筑系的“布扎教育”为起点,这是一种怎样的教育体系?这样的教育体系通过这些留学归来的建筑师,给中国建筑带来了怎样的影响?

童明:“布扎”来自法语“Beaux-Arts”,其实是美术、艺术的意思。这一体系可以回溯到17世纪左右的法国,当时它所面对的格局与中国在20世纪初所面对的存有类似之处:一方面是各种各样正在萌发的新事物,另一方面,所处的环境依然是陈旧的。为什么需要采用艺术这一概念来应对建筑问题?这是因为城市当时所面临的不仅是经济发展,而且也是整体社会转型的问题,通过艺术来塑造城市空间,可以增强城市居民的共同意识,也可以针对社会环境进行教化。

从艺术角度来思考建筑,建筑的含义就会很不一样。以前的建筑较少带有公共性的角色。自己家盖房子,应该不会去思考对于其他的居民会带来什么样的影响。但是一旦社会公共领域开始出现,就会导致这样的议题。法国当时的 “布扎”的教育体系,就是在国家支持下建立的,负责培养建筑、雕塑、绘画、音乐等方面人才。所培养出来的特许建筑师,才可以承担设计城市中的重要项目,例如我们今天在巴黎仍能看到的许多恢弘的歌剧院、教堂或者议会厅等等。

在建筑方面,巴黎美术学院最终形成了一种成熟的建筑教育体系,其知识与技能可以快速传播。工匠经验的缺陷很大程度上在于它难以普及,只能在师徒之间进行传承。但是现代建筑教育中的知识可以广泛传授,具有公共性与开放性。

“布扎”建筑教育体系源自法国,在19世纪时,该体系在整个国家建设中发挥了重要作用,现代巴黎差不多就是在那一时期形成的。法国城市与建筑的这种发展随后又扩散到欧洲和美国的城市。“布扎”体系对于美国现代建筑的影响大约在19世纪末期开始进入高峰,大量美国学生前往法国学习建筑,在回到美国后,就促成了美国城市在19世纪末、20世纪初的大发展。我们今天所看到的华盛顿、纽约、波士顿,差不多就是那一时期的产物。

那么中国的第一代建筑师大致是在1910年以后才开始前往美国学习建筑,他们去的时候,正好是美国的“布扎”建筑教育发展的顶峰时期。他们在学成归来后,绝大多数来到上海,正好赶上20、30年代上海现代化的快速发展,并且留下了很多作品。对于当时的中国建筑而言,“布扎”体系带来了历史性变革,使中国建筑从传统走向了现代。

童寯,新教教堂, 1928年全美大学生竞赛中获布扎设计协会一等奖作品。图片来源:《布扎设计协会公报》第4辑第5期,1928年3月。

中国与西方、传统与现代:重要的是背后的思维方式

澎湃新闻:对于这些“第一代中国建筑师”,是否曾面临如何将国外的建筑体系运用到中国、如何将西方现代建筑理论与中国传统嫁接的问题?他们是如何实践的?

童明:他们当时面临着如何将所学的西方建筑知识运用于中国的现实环境,以及如何将的现代建筑与传统建筑进行融合的问题。在差异中求共性,在落后中谋发展,这一动机合乎情理。譬如梁思成与林徽因,在学习西方的建筑体系之后,他们毕生所要回答的问题就是,应当如何看待中国的传统建筑?传统的中国建筑有没有可能现代化?他们从事了大量的实地考察调研,去拯救中国传统历史建筑,撰写著作来建构中国的建筑理论体系。

然而如果将这放置到一种更为宏大的背景之中,我们就会发现这只是其中的一方面,实际上更为本质的问题就是关于传统与现代的问题,也就是如何能够在每一次的变革之中去获取我们当下的存在属性。我们以往更多强调了中西方之间的差异,但却忽略了传统与现代之间的断缝与衔接。艺术是如此,文化是如此,科学技术也是如此。

所谓的最发达最先进的技术往往来自于西方国家,这一理解往往有失偏颇。对于建筑而言同样存在这一问题。自20年代开始,中国建筑所发生的每一次概念性变革都是以西方现代建筑为标杆的,但是对于自己原有的根基、体系考虑得不够充分,这就导致了前面所提到的“嫁接”的问题。但是真正好的发展并不来自于嫁接,而是从一颗种子逐渐发展成一棵大树。关于这一点,在本次展览中,我们可以惊异地发现,这批留学宾大的第一代建筑师当时所思考的问题实际上已经是非常得先锋和前卫。比如范文照曾说:“一座房屋应该由内部做到外部来,切不可从外部做到内部去,同时又要利便计划不失科学原则。”再如童寯曾说,“不论一座建筑师中国式的还是现代式外观,其平面只可能是一种:一个按照可能得到的最新知识作出合理的和科学的平面布置。”

反观我们当前城市中的很多建筑,外观上很吸引眼球,但内部的结构与功能却是一蹋糊涂,它并非来自于针对当下问题的一种思考,而只是力图一时间的喧哗。如果相比一下当时的情形,今天的建筑师已经很难再提出如同陆谦受与吴景奇曾经提出的主张了:“我们以为派别是无关重要的。一件成功的建筑作品,第一,不能离开实用的需要;第二,不能离开时代的背景;第三,不能离开美术的原理;第四,不能离开文化的精神。”

所以,这些在本次展览中梳理出来的观点,基本上体现了他们这代人在实践中的所思所想。他们完成了大量建筑作品,有些建筑作品,以今天的眼光来看,我觉得依然非常杰出,并不落后于时代。尽管已经非常老旧,但是依然散发着光芒。

梁思成,历代木构殿堂外观演变图,1930年代。梁思成家属供图。

澎湃新闻:在1920年代之前,中国已经有历史悠久的寺庙、园林、民居等建筑类型,现代建筑的出现满足了当时社会的哪些需求?它和这些传统建筑之间有怎样的关系?

童明:如果我们能够接受之前关于“现代性”的解读,那么我们可以概括性地这么认为:传统建筑所应对的是传统社会及其生活方式,而现代建筑所要针对的是当下的时代变革与发展。每一时期的建筑,它都是现代的,应对于它们彼时彼刻所需要解决的问题。第一代建筑师在其工作中进行了大量的该类探讨。例如梁思成与林徽因,他们对于中国传统建筑投入了很多研究和思考,但是观点绝非因循守旧。他们实际上一生都在极力倡导现代建筑,林徽因曾在一篇关于住宅设计的文章中提到,住宅设计应该是最新的理想与技术之间的合作,“它不但是美术,且成为特种的社会科学,它是全国经济的一个方面,公共卫生的一个因素,行政上一个理想也是文化上一个表现”。所关心的问题是建筑如何适应于当前社会的发展,并且满足普通百姓的居住需求。

澎湃新闻:之前王澍关于梁思成的一些言论曾经引发争议,最终探讨的根本似乎在于,究竟怎样的传统建筑值得被保护、是否只有“重要”的建筑值得保留,对于传统建筑在当下语境中的处境,您怎么看?

童明:我觉得这个问题不能断章取义,因为我认为王澍是在一种特定语境下说这些话的。从王澍的角度来看,梁思成林徽因所做的关于传统建筑研究工作,更多集中在宫殿建筑、寺庙建筑,但却忽略了住宅,忽视了日常生活以及整体社会的建筑环境和建造方式,这是研究中的一个局限。其次,梁思成当时的一些建筑观念偏于保守,针对历史建筑的研究,可能会带来一种因循守旧。比如在1935年的南京博物院的项目设计中,梁思成担任主要的策划者和协调者,最后所选择的方案确定以辽式大屋顶来进行建造。这种潮流或者这种趋向实际上抑制了现代建筑的发展。因此从王澍的视角来看,这是负面性的。

但是,如果真正仔细阅读梁思成或林徽因在当时的一些观点,我认为他们并没有想象的这么保守。这其中可能存在着一种时代性的差异,在当时的年代,他们首要任务就是如何界定、如何发展中国建筑这一使命,可以说这就是自我意识方面的一种“觉醒”:当看到了外部世界的热闹与精彩,我们自己的建筑又将会是怎样?这显然就是一种时代性的任务,他们为此做出了毕生的奉献。

至于什么样的传统建筑值得保留这样的问题,我认为不宜过分武断地做出事先判断,从而做出现代建筑就是西方的、中国建筑就是传统的这样的幼稚定论,从而否定了每个案例所存在的当下性问题,进而也否定了建筑设计的可能性。

中国建筑师学会,1933年芝加哥博览会方案。The Art Institute of Chicago供图。

澎湃新闻:您前面讲到,传统建筑满足的是传统时代的一些需求,现代建筑适应当代的环境,那么在今天,保留这些传统建筑的意义在哪里?

童明:我们一般在谈到建筑时,所指向的基本都是建筑这一对象本身。但是我们在另外一个角度、特别是在我们这个专业里面来讲的时候,其实说的是做这个事情的方式是传统的还是现代的。如果我们采取后面那个理解,就是说建筑是经由思考和构造所产生的一种结果的话,那么它的切入点并不在于这个建筑是传统的还是现代的,而是在于你的思维方式。就像杜尚所讲的那句话,在下棋的时候,这个棋子本身好不好看并不重要,关键是下棋的这种方式。对于建筑而言也是一样的,支撑着形成建筑的那种思维方式实际上才是真正的精彩所在。

聚集历史的“碎片”,反思“现代性”的觉醒

展览现场

澎湃新闻:作为建筑师,面对这样一个以建筑为主题的文献展,您在整个展览的空间布局、展品之间的关系上会有些怎样的考虑?

童明:由于这个展览是关于建筑的,所以我想用来展现这些文献的空间也应该是“建筑”的,但是应当采取哪一种建筑方式值得思考。我想任何具体的建筑风格与标签,都不太适合用来表达这一段特定的历史,因为它既不来自目前的这个时代,也不能停留于以往的那个时代,所以最后就采取了一种抽象的原型空间进行设计。这个原型空间是一种“四合院“,虽然说这也与美术馆展厅所提供的约制性条件相关。我认为“四合院”是一种抽象而普遍的空间结构,人们既可以从中看到北京或苏州等地的合院住宅,也可以看到古希腊、古罗马时期的合院府邸的影子。

合院住宅应该是人类最古老的一种栖居方式,四合对外形成了一种保护,以往对于以往的人们,外部世界比较陌生而危险,采用“四合院”是一种具有保护性的姿态,向内形成了一个相对稳定、具有共同性的地方,向心性的姿态所代表的是人与人之间的一种集体性。

在这样一种空间范式中所呈现的这一代建筑师,他们其实也是一个集体。通过四合院的空间将展览内容进行整合,可以使人们对于那个时代具有更为完整的视野,能够看清楚更多的问题,这也是整个展览的一个初衷。它不仅是一些史料的陈列,而更多的是能够把平时分离的、散落的、割裂的因素聚合到一起。

梁思成,立面设计,1926年约翰·斯图尔森纪念奖学金竞赛,参赛作品,图片来源:《宾夕法尼亚大学美术学院:建筑》(费城:宾夕法尼亚大学出版社,1920年代末期)。

澎湃新闻:展览的另一篇章以上海为样本分析了建筑的“现代性”,选择这些建筑个案的共同意图是什么?它们与当下建筑之间有怎样的因果关系?

童明:这个展览想表达的内容是两方面,一个是关于毕业于宾大的第一代中国建筑师,以及他们带回来的现代建筑体系,另一个就是上海这座城市。这两者其实是密切相关的。当时这些建筑师很多在回国后选择了上海,并留下了很多建筑作品。上海是个非常特别的城市,在各个时期中,它始终引领着中国城市的现代化潮流。这是个充满现代性精神的城市,而这批建筑师所从事的职业又面临着许多挑战,所以这个是非常重要的一个契合点。

另一方面,这批建筑师的很多作品,今天再次被发掘,我认为它们仍然是熠熠发光的。比如展览中有一个板块展现了华盖事务所当时设计的大上海大戏院,其中有一张照片的图景特别生动:左半边是一间当铺的白粉墙,它是一幢将近两层楼高的传统民居。右侧并峙而立着新建成的大上海大戏院,充满了华光溢彩。这幅图景不仅是那个时代的一种缩影,且也是这座现代之城的一种体现。上海始终都是一座兼收并蓄的城市,因此它反过来也需要具有相应的建筑载体来容纳并展示这种生活脉络,而那个年代的建筑师们就是这一切的“幕后”制造者。

针对他们作品进行回顾,在专业角度而言是非常有意义的。在很长的时间里,他们已经有些遭到淡忘和忽视,但是如果稍微挖掘一下,会发现他们的很多作品实际上仍然非常前卫。比如范文照做的一些早期作品虽然采用西洋古典风格,但是通过关于作品的空间分析,就会发现他的作品毫不含糊地呈现出现代光彩。

回看他们的作品,不仅仅是一种历史性的整合和梳理,更重要的是要从中反思我们自己。从这一角度而言,我觉得我们现在很多的思维方式实际上都非常含糊,非常混沌。与他们相比,可能一点都不够“现代”。

大上海大戏院夜景,现为大上海电影院,华盖建筑师事务所,1933。童寯家属供图。

大新公司,现为上海第一百货商店,基泰工程司,1936。张崇霞供图。

美琪大戏院(手绘图),现为美琪大戏院,范文照,1941。范文照家属供图。

澎湃新闻:您对于今天中国的城市建筑怎么看?

童明:我觉得相对于当时的第一代建筑师,今天人们思考建筑与城市的水平并没有发展多少,甚至可能落后更多。虽然我们的环境和那个时代相比已经又发生了很多根本性变化,但是人们的思想方式、思维结构以及工作体系并不见得有了多大的提升。这种状态首先表现为自我觉醒的独立意识相对缺乏。所谓的自我独立意识,也就是如何具有批判性与创造性。这种批判性与创造性并不等同于无中生有,而是如何直面现实,采用冷静的视角去观察和辨析。然而在实际中,抄袭、移植、嫁接的方式仍然占据着主导。在过去30年中,中国城市发生了沧海桑田般的变化,但是这其中到底有多少是来自于具有清晰判断力的思考?在很多时候,我们只是被这些事情和因素推着往前走,而很难以称之为有独立判断、有意识的工作和生产。我觉得我们需要重新反思现代性的觉醒,如何能够从自己根源上发展,不断地补充养分,而不是从过外部参照来谋求自己的发展。

    责任编辑:顾维华
    校对:刘威
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