锐评 | 傅文滢：《盗梦空间》：关于梦境的梦境
《盗梦空间》海报（图片来自互联网）
人们常常有意或无意地将电影与梦关联起来，电影制作也常常被称作一种“造梦艺术”，究其原因，许是与电影和梦同样以图像为叙述语言[1]，同样具有一种可创造性--可以将想象转变为直观的画面的特性，同样能够在荒诞中同时又让人产生一种真实感，同样产生于天马行空的想象等因素息息相关...沉浸在一部电影之中，观众仿若置身梦境，成为梦境的受述者[2]。著名导演克里斯托弗·诺兰曾经评价自己：“我是克里斯托弗·诺兰，一个典型的英国人，像我的前辈希区柯克那样，不仅是一个导演，也是一个拥有奇想能力的人。”《盗梦空间》作为克里斯托弗·诺兰的又一力作，充分展示了他的奇想能力和对现实的关注与思考。[3]在这场由他编织的“关于梦境”的梦境中，观众与主角们置身其中，共同经历了关于梦境与现实、清醒与沉沦的选择，最后站在暖色调的屋子一角，看着柯布与孩子们的幸福的背影，在暖意中醒来，余下无尽的思考。
一、诺兰的叙梦方式：交叉蒙太奇
交叉蒙太奇属于蒙太奇的一种剪辑方法，是把同一时间，在不同空间发生的两种动作交叉剪接，构成紧张的气氛和强烈的节奏感，造成惊险的戏剧效果[4]。在影片中的植梦部分（即影片的主体情节中），诺兰娴熟地运用交叉蒙太奇的手法，将同一时间不同层级的梦境中发生的事情交叉剪接起来，从而同时展现多层梦境中的动作情况。比如，在第二层梦境中盗梦人柯布正在与目标费舍交谈并试图让其意识到自己身处梦境之中的时候，第一层的梦主药剂师约瑟夫正在开车与目标费舍的潜意识映射进行激烈的追逐交战；伪装者伊姆斯、目标费舍、盗梦人柯布、筑梦师艾莲涅四人正在在第三层梦境中的雪地与费舍的潜意识映射交战时，第二层的前哨者亚瑟正在失重情况下移动众人的身体，与此同时第一层的药剂师约瑟夫与众人的身体则在车中处于坠落状态...这种手法在影片植梦部分以“上层影响下层”“层数越高时间流逝得越慢”为底层逻辑反复出现，展现不同层级梦境中不同的情况。这种底层逻辑既体现为上层发生的某些状况在下层梦境中以某种对应方式得到呈现：例如一层梦境车身激烈摇晃在二层梦境中体现为水杯的无端震颤以及天气的反常变化，一层约瑟夫驾车撞向栏杆在三层体现为雪山的崩塌；又体现在人物台词中“一层中的十秒相当于二层中的三分钟，相当于三层中的六十分钟”的时间换算中。在同时展开多层梦境叙事时，克里斯托弗·诺兰以这种精妙的方式展现多重梦境的复杂性与关联性，又通过底层逻辑的设定、人物台词的串联、物象变化的暗示将不同梦境层次有机联系起来，使叙事在时空上庞大复杂的同时又不显得混乱失序，展现出他强大的叙事能力和镜头语言的运用禀赋。
二、诺兰的梦境观念：结合《梦的解析》试析
诺兰曾经在采访中表示，《盗梦空间》来源于自己的重复梦，体现了自己对梦境理论的思考和理解。作为围绕梦境展开叙述的一部影片，《盗梦空间》中有不少关于梦的概念与弗洛伊德在《梦的解析》中提到或者提出的理论都某种程度上不谋而合，或者说是对弗洛伊德梦境理论的具象化、影像化表达：植梦目标费舍在梦境中打开保险箱那一刻看到的是风车，是他与父亲的美好回忆的象征，是他最渴望的父亲再次给予的温暖，这与“我们最常梦见那些我们最渴望、最期待的事情”“梦是满足愿望的一种方式”[5]这一理论相对应；《梦的解析》中有这样一段话，“在睡眠过程中，如果人们身体的某个器官还处在活跃、兴奋或者受刺激的状态，那人们做的梦就一定会表现出受刺激器官的功能性质”[6]，所以在进入以药剂师约瑟夫为梦主的第一层梦境中时环境中的瓢泼大雨的产生原因，以及人物对话中打趣约瑟夫“免费香槟没少喝”的缘由也就不言自明了；“人们在睡眠的时候，客观的外部刺激发生在人身上的时候并不以它真实的本来面貌进入梦境中，而是通过演绎成另外一种略有联系的变形形象来呈现”[7]在影片中则可以说是一个出现频率极高、与影片叙事有紧密联系和重要意义的背景理论，例如一层梦境中雨水泼到了车内，在二层梦境中体现为窗外突然扑向玻璃的瓢泼大雨，而一层开车拐弯时众人身体产生的惯性也相应地体现在二层水杯中水的重心转移上...；“梦是愿望的满足，在梦中表现出来的内容就是某种愿望的实现”[8]，在柯布与妻子的梦境中，他们白头偕老相守一生，共同构建了他们的理想家园，正是因为那是他们共同的愿望；弗洛伊德提出的梦的刺激源中提及“最近发生的一个具备极大心理价值的事件，它可以直接入梦”[9]，在前往洛杉矶的飞机上，柯布通过自然的攀谈提到了费舍逝去的父亲，而父亲的逝去对于费舍而言无疑是一件具有极大心理影响的事件，所以在梦境中会出现费舍来到了父亲的病床前，“揭开”了保险箱的秘密这样的场景；至于最后众人在飞机上醒来、下飞机时费舍对于这些曾经真切出现在梦境中的人毫无印象，似乎全然忘却了那场漫长的、即将改变自己未来人生的梦境的现象，亦能在《梦的解析》一书中找到对应解释：一则梦境中的场景只会出现一次，即便在清醒状态下人们也很难记住一闪而过的东西，更何况在梦境中这些一闪而过的东西要更加模糊、难以记忆；二则对于费舍而言，梦境中的场景和细节是较为破碎的，概括起来分别是打的士被绑架、喝酒被搭讪以及穿越障碍见病床上的父亲最后一面，这些对于柯布和他的团队、荧幕前从始至终观看的观众们而言关联性很强的事件，对于植梦目标费舍而言却是相当零散的、看上去毫无关联的，显然不符合“如果人们想要记住某种感觉、幻想或者思想，需要给它们之间建立恰当的联系”的条件，自然容易遗忘[10]。
《盗梦空间》剧照（图片来自互联网）
但克里斯托弗·诺兰在创作《盗梦空间时》在弗洛伊德的梦境理论基础上也加入了自己对梦境的阐释，或者说是他对梦境的想象。在作品中，人可以通过某种方式共享梦境，可以进入别人的梦境甚至改变别人的潜意识，可以主动地设计梦境的样子并对梦境的细节进行修改（例如在一层梦境的仓库中、与费舍的潜意识武装对抗时凭空创造出的威力巨大的枪），可以清醒地知道自己身处梦境之中，甚至可以从梦境中进入下一个梦境...除此之外，诺兰导演还成功向观众“植入”了一个概念，即观众不知不觉地接受了“需要用一个图腾来区分梦境与现实”这样的设定，并将其运用到了对影片结尾的解读之中。关于梦境的理论本是相对晦涩难懂且尚不明晰的，但诺兰却将抽象概念以浅显易懂的方式将这些复杂的理论融入情节中，使观众得以轻松地掌握并理解这些概念，成功带领观众走进梦境世界，成功打造出一场关于梦境的梦境。
三、诺兰的态度选择：清醒还是沉沦
影片以盗梦、植梦任务的进行为主线，但影片背后另一条情节线索同样不容忽视--即柯布与妻子茉儿的故事。这一故事并非突然出现的，而是贯穿在影片始末，随着主线的推进循序渐进地展开。影片的开始，在盗梦任务第二层，妻子茉儿首次出现并揭穿、破坏了柯布的盗梦计划，在莱昂纳多的演绎中我们可以看出对此柯布和亚瑟的反应都是较为平淡的，暗示了这种情况并不是第一次发生，此处就给观众留下了悬念--妻子为何会出现在这场梦境中、为何破坏柯布的计划、如何对柯布的计划了如指掌？像这样为二人故事埋下伏笔的情节很多，包括在直升机上当斋藤提出“植梦”想法的时候，亚瑟认为这不可能，而柯布却认为这是可以做到的（这正是由于他曾经成功给妻子“植梦”过）；当他向亚瑟表示他曾经做到过向别人植入想法，亚瑟追问植梦对象时他却选择闭口不提，这里同样埋下了一个关于植梦、也是关于妻子的伏笔；妻子第二次出现在柯布的梦中是柯布教艾莲涅筑梦时，由于艾莲涅制造过于接近现实的场景，柯布想起妻子并产生了慌乱的情绪，此时他的潜意识映射开始攻击艾莲涅，其中就包括妻子茉儿；第三次是在药剂师的地下室里，妻子又一次出现在柯布梦中...在柯布完整叙述妻子的故事之前，观众最接近二人故事的时刻是艾莲涅出于好奇与谨慎未经许可闯入柯布为妻子建造的“记忆监狱”，看到关于二人故事的碎片随着电梯的升降划过眼前。当众人植梦第一层受到意外攻击时、在第四层柯布直面魅影茉儿时，故事才最终被完全揭开。观众几乎是以艾莲涅的视角逐渐接近真相的：最初找到艾莲涅是因为在妻子的影响下柯布已经不愿意自己去设计梦境了；艾莲涅在梦境中被茉儿攻击、以未知视角质问柯布、被亚瑟告知事实、闯入柯布梦境、听柯布讲述与妻子进入迷失域的故事、给妻子植梦最终致使妻子自杀的故事...当我们随着情节发展、跟随艾莲涅的脚步越发接近故事真相，影片中关于“梦境与现实、清醒与沉沦”的命题则越发清晰。妻子选择主动遗忘现实，甘愿永远迷失在梦境中，尽管影片并没有直接告诉我们她选择遗忘现实的原因，但柯布在与艾莲涅进入第四层梦境时提到过，“我们都想住那种别墅，但又钟爱高楼大厦。在现实世界里，我们必须取舍，但在这不用”。这或许不是茉儿最终选择沉沦的决定性原因，但茉儿的选择或多或少与之相关。不愿离开梦境的茉儿正如每一个逃避现实、不愿意面对生活中那些不得不做出选择的困境的我们，因为“现实中我们必须选择，但在梦境中不用”，因为在梦境中“让我们有机会建造大教堂和整座城市，创造那些现实中从未存在过也不可能存在的事物”，因为梦境中的美好会让我们“不满足于现实”，最终他们沉沦于梦境中自己对一切事物具有的“主宰”能力，选择逃避现实中时刻存在的取舍选择难题，如影片中出现在药剂师地下室内那个老人家所形容的，“他们来这里是为了醒过来，梦境已经成为了他们的现实”。
《盗梦空间》剧照（图片来自互联网）
这不免让人联想到现实社会状况。在社会快速发展的现代社会中，人们有着急速膨胀的物欲，却没有与之匹配的能力和财力，甚至精神上也过于空虚，难以支撑自己在现实选择困境中保持清醒与勇敢。“梦”让他们短暂地成为世界的“主宰者”，让他们短暂忘却现实中的不满足带来的空虚感，于是他们或不由自主、或主动地徘徊沉沦于梦境，企图藉由梦境“解放自己”“逃离现实”，甚至在醒来后不愿接受现实，极端地走向死亡。诺兰一以贯之他对于快速发展的现代社会中个体心理状况的关注，在《盗梦空间》里，他刻画了选择遗忘现实、在阴暗房间里多次试图自杀的茉儿的形象，展现了在阴暗的地下室里每天分享梦境的人已经“将梦境当成现实了”的心理状况，并隐晦地以暗淡的光线、阴沉的色调表达自己的态度--即对这类人、这种逃避现实的人生态度的不认同和批判，同时处于高度的人文关怀，表现出对这种状况的反思和同情。在“选择清醒，还是选择沉沦”的命题里，诺兰显然选择了前者：同样进入迷失域但试图带妻子回到现实、最终认清“你只是我妻子的魅影”的柯布；在迷失域里从年轻到年老却始终没有忘记承诺、始终试图想起现实的斋藤；不断提醒着柯布“她不是真的”的艾莲涅...他们其中有人也曾经迷失在梦境中，但最终还是选择成为现实世界的勇敢者，在我看来，他们都是诺兰对待现实与梦境、清醒与沉沦的态度的缩影。
四、诺兰的有意留白：梦境还是现实
在影片的结尾，盗梦人柯布如愿回到家中，为了确认这不再是梦，他又一次转起了妻子的图腾陀螺。当岳父呼喊孩子们的姓名时，他试探地探头而并未上前。这一次，孩子们回头了，他终于看到了孩子们的正脸，他再难抑制喜悦，冲向孩子们。镜头的最后给到了正在旋转的陀螺，直到影片的最后一刻它依然在转动，从画面和声音处理上，它的旋转似乎已经不像之前在梦境中那样平稳，似乎即将倒下，而声音上也呈现出即将停止旋转的倾向，但诺兰并没有选择拍摄它最后真正停下来的时刻。他以留白的方式带给观众最后的余韵与思考：影片的最后究竟是梦境还是现实？视觉、听觉上以及内容形式上的留白运用在影片结尾，以一种戛然而止的、留白式的结尾方式给予观众“填空”、思考的空间。怀有美好的期待的观众自然会倾向陀螺终将停止，柯布成功与孩子们团聚；自然也有观众会倾向影片从始至终都是柯布的梦境，认为妻子才真正回到了现实。选择相信这是现实，或者怀疑这依旧是梦境，这是克里斯托弗·诺兰给观众留下的最后的谜题。
毋庸置疑地，如同克里斯托弗·诺兰的其他获得巨大反响的电影作品，《盗梦空间》着眼现实世界真实存在的困境，关注社会问题，以电影为媒介表达和传递了诺兰自己对现实与梦境的思考，最后也以留白的艺术引导观众思考何为现实、何为梦境，使观众产生一种大梦初醒的顿悟感。
《盗梦空间》海报（图片来自互联网）
参考文献：
[1][2]方小莉.论梦与电影造梦[J].符号与传媒,2020,(01):235-246.
[3]陈文婷.《盗梦空间》:诺兰之梦照进现实[J].名作欣赏,2015,(27):172-173.
[4]何然然.中外电影批评研究[M].长春：吉林文史出版社，2020.
[5][6][7][8][9][10][奥]西格蒙德·弗洛伊德著；艾文译.梦的解析.[M]北京：中译出版社.2022.1
(本文为北京大学新闻与传播学院《影视与文化批评》2021年度期末作业，获得“新青年电影夜航船2022年优秀影视评论”）
新青年电影夜航船
本期编辑 | 冯萱
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原标题：《锐评 | 傅文滢：《盗梦空间》：关于梦境的梦境》