哪怕只是一片荒草，也是我的老家

全文发于《青年作家》2020年第6期

要了解人

首先要审视自己

王棘：海明威曾说不幸的童年是作家的摇篮，您的童年以及少年时期的经历对您后来的文学创作有何影响？您的性格受父亲或母亲的影响大吗？主要体现在哪些方面？

杨争光：我的童年并非不幸，而是贫乏。物质与精神的双重贫乏。上大学已经21 岁，对世界对事物的认知力可能比同村同年龄的好一些，但所得的也是别人的，而不是自己的。童年少年长身体和长精神都很重要，如果身体没有什么大麻烦，精神的成长对一生更为重要，尤其是滋养品。

上大学以至于到现在，除了吸收，要把童年少年时吃进去的有毒东西吐出来，就是一件非常困难的事情，比吸收难多了。这是几代人的不幸，当然也许别人不这么认为。

如果说有具体的不幸，是因为父亲的变故。他上过四年级，是国家公职人员，吃商品粮的。在我上高中的时候，我父亲成了劳改犯，我们家的经济和社会地位一落千丈。我妈带四个孩子，要吃要穿，要对付的是日子，而顾不到年月，卖掉了家里所有能卖的东西，最困难的时候写封信，八分钱的邮票钱，满村借不到。父亲当年的朋友几乎都不见人影了，亲戚也换了另眼，何况村人。在跌落之后，世态和人情会清晰很多。如果说童年少年时代对我写作有影响的话，应该是对人的观察。

我很自信我对农民的了解。我对黏稠到拉不开的村社文化有着深深的厌恶，它经常以人情和世故做面纱，温情甚至关心的背后和深处，都竖着尖刀。许多人很怀念中国的乡绅阶层，在我看来，这只是更坏之后对次坏的怀念，而我们需要的是脱胎换骨的人性。先不说别的，哪一个乡规民约没有对健康的人情与人性构成威胁和侵犯？这样的规约里是长不出人的现代性的。我读费孝通的《乡土中国》，很好的书，也没有改变我的看法和观点。

我的父亲死于47 岁，在我上大学三年级的时候。他对我很严厉，希望我拥有人应该有的所有美德，还要有足够的聪明。他曾拿着切菜刀追我，在街道上跑了几个来回，最后他踏进了我奶奶的门。有奶奶，他不敢打我，就改为让我学习毛主席语录了。

我母亲一直是我们家的主心骨，她要强、倔强，为子女会做到奋不顾身，甚至不顾性命。直到我参加工作之后，她才逐渐退出了劳动者的生活，很不情愿地成了一个悠闲的老人。她去年11月20日去世。她的去世没有一点征兆。她知道那天我要回去，和我小妹、弟媳还有说笑，去了一趟厕所，突然就去世了。我晚了四个小时。她没有连累任何人。有朋友希望我写写她，我会写的，在我能写的时候。

父母的性格对我都有遗传，更多的则是母亲。要说他们对我后来的写作有影响，是因为他们都是我观察的对象。

我一直固执地认为，要了解人，首先审视自己，然后是最亲近最爱的人。了解了这些也就理解了人的大半。人都有偏向自己的本能，如果对自己和亲人不留情面，就会发现幽深处许多寻常看不见的东西。生活是生活，观察和琢磨是另一回事。人是极其具体的生命，也是所有生命中唯一具有形而上意味的生命。没有对人的琢磨，说解剖也行，不但难以写出日常的人，更无法写出各种非常态情景的人。没有人，小说还能剩下什么？

王棘：您最初是从农村走出来的，后来又先后在天津、深圳等大城市定居，但我注意到，在您的作品中，大部分还是写乡村里的人，很少写到城市，您个人认为在农村与城市哪种生活对您写作方面的滋养更多一些？您觉得如今的乡村与您曾经生活的乡村相比，发生的最大改变是什么？

杨争光：滋养和滋养是不一样的。如果没有童年和少年的乡村生活，我的写作就不会是现在的风貌和样态。如果没有上大学以及后来的深圳，我童年少年的乡村经验，在我的作品中就会是另一个模样。大学以及到天津，到西安再到深圳，使我的目光有了不同的焦距，视野的版图不再单一。生我养我的乡村是生命的出发地，不同的城市，尤其深圳，是生命的再造之地。出发地更多的是自然、是情感，再造地更多的是认知、是精神。我每年都会在老家待一段时间。因为朋友的倾情相待，我有好多作品是在老家完成的。

常回老家，也因为母亲。我住县城，她住乡下，见面不多，对她对我都有一种踏实感。在深圳，相距三千多里，她会担心我；回到老家，即使生病她也踏实。去年她去世了，老家对我来说就立刻空洞了许多。从她去世到现在，近半年了，我一直在老家，在她的跟前，没有离开。

但总要离开的，离开之后还会不会像从前一样，我不知道。母亲在，我就不会长大，母亲走了，我一夜之间成了年过花甲的老人。

乡村正在荒芜，和人心一样，但对我来说，哪怕只是一片荒草，也是我的老家，是一生的。

小说家既是他自己

又是每一个人物

王棘：在阅读您的作品时，我发现在您的作品中常常看到两个角色间的“角力”，这样的对峙除了表现人物性格及内心外，也使得小说氛围有种紧张感，您觉得这样的写法最难把握的地方是什么？

杨争光：我喜欢写角力和较量。两个人，两个群体较劲和角力本身就有一种张力。胶着的较劲，张力之间有一种平衡，角力的各方都尽力摧毁平衡，张力和平衡就形成紧张关系、一个动态结构。自己和自己较劲也是一样的。平衡的坍塌就是毁灭。没有胜利者，有的是激情、是毁灭、是荒谬，没有悲壮。角力和较劲者也有对话，对话也是角力和较劲的有机构成。我要小心注意的是，较劲不是抬杠，更不是插科打诨。

王棘：您的作品里有很多对话，我感觉您也很擅长写对话，写小说的都知道对话是很难写的，您觉得怎样才能写好对话？需要注意什么？

杨争光：叙述语言是小说家的，对话是人物的。小说家既是他自己，又是每一个人物。对话是塑造人物的重要手段，也许还是最直接的手段。如果能准确把握人物在事件、情节、具体场景中的心理状态和情感状态，他或她会说什么样的话就好把握一些，容易找到他们应该有的语言。我希望我能把握好每一个人物，包括哪怕只出现一次的人物，尽可能让他们准确地表达自己。哪怕是一句语焉不详的反应，哪怕是一个没有字面意思的语气词。也希望在对话中写出节奏。对话也可以叙事的，也可以推动情节向前或者拐弯的。

王棘：在《驴队来到奉先畤》中，九娃说了一句话：“世上的事无奇不有。世上的事都是人做出来的。”您在写作过程中是站在什么样的立场？您如何理解人以及人性？

杨争光：我希望尽可能站到局外，对所有的人物秉持同样的态度，让他们在事件中作为，把所有的理由都给人物，保留或者疏 漏一个理由，人物的作为就会失去支点，就会牵强。霸王硬上弓是经不起推敲的。作家不能偷懒，不能放过自己，放过自己也就放过了人物。放过人物，作家会一无所有。

人物和故事是经常讨论的一个问题，尤其影视界流行“要有好的故事”，“写好故事”“好看的故事”等等。在我看来，人为之事，为事之人，人和事无法分开，就如同灵与肉一样。事在人为，说的是人的重要。为事之人，依然说的是人的重要。人是历史中最活跃的元素，也是事件中最活跃的元素，没有人就没有事。无事生非，还是人。老舍说过，戏剧就是凑几个人物，给他们事情做。他是戏剧大家，说得轻松。事实上很不轻松。合适的人，做适合他的事。鲁迅给阿Q 作传，是先有阿Q 这个人，然后才给他选择合适的事情。所以，重要的是有价值的人物、值得写的人物。人物没有价值，有故事也是廉价的故事。人物乏味，故事就无趣，何况许多小说干脆就摒弃故事，同样是好小说。

对人和人性的理解不是一句两句能说清楚的，至少我认为很难说清。人是具体的，人物可以有形而上的意味，或者干脆就是形上的。堂·吉诃德渗透出的人性就具有形上性。这样的人物和每一个人有关。《静静的顿河》里的格里高里是精彩的人物，只和某些人有关。

王棘：我见很多读者与评论家都说中国男作家的作品中很少有能写好女性人物的，您认同这种观点吗？您在小说中刻画女性人物时有没有感到困难？

杨争光：《红楼梦》里的女性人物就很精彩啊。这么多精彩的女性，在大观园里活色生香，是中国小说艺术的一个奇观。以女性人物论，也许迄今还是中国小说艺术无与伦比的高度。

我更愿意写男性人物，如果因此说我不擅长写女性，或者对女性不甚了解，我是接受的，也并不影响我对女性的热爱。我始终有一个偏见，总认为女人比男人更可靠。我们好色，却总是忽略女人。女人是我们背叛的对象。什么时候我们像珍重自己一样珍重女人了，我们的男人性和女人性就会距离健康的人性近一些，就会亲近文明。

王棘：在您的小说中写过许多固执的角色，比如《老旦是一棵树》中的老旦、《代表》里的代表、《高坎的儿子》中的棒棒，这些角色身上有您自己的影子吗？有人说作家毕生所写都是在塑造自己，您是否认同这种说法？

杨争光：说作家毕生都在塑造自己，包括他写的小说，并不等同于说作家一生都在写自己的自传。作家的作品是作家在他的生活之外建构的另一个世界。这和其他艺术家并无不同，甚至和数学家、物理学家等等，随便什么样的家一样，没什么特别之处。如果说有特别就是他建构了一个和其他作家大异其趣的小说世界。如果艺术不在现实之外，艺术就会失去它存在的必要，理论一些的说法叫合法性。

我也会固执，却不如老旦和棒棒，能把一种固执进行到底。能把固执进行到底的就是小说中的人物，和现实世界里也会固执的我隔了一个世界。他们在镜子里、烛光里，我在尘世。

我从没想

成为一个先锋作家

王棘：您如何理解有趣？通常什么样的题材最能让您产生写作冲动？

杨争光：能把固执进行到底的，除了固执之外，更重要的是有趣的。有趣的和可笑的、好玩儿的并不同质，尽管作为旁观者会觉得也可笑好玩。有趣里有尖锐的东西、残酷的东西、荒谬的东西，不会好玩一下、可笑一下就完事。有真趣的，好玩一下可笑一下就完事，一定是务实到没趣的人，这样的人与艺术无缘。当然，这并不影响他可以是一个收藏家，以藏品致富。一个与艺术无缘，却终身以收藏艺术品为生命的人，有可能是有趣的，他能把无趣进行到底。一个人很无聊，看一根木棍直直的很讨厌，想让木棍弯曲，这是日常生活里的人。如果因为讨厌木棍的直，一辈子为弄弯这一根木棍绞尽脑汁费尽心思耗费体力绝不放弃，就可能是小说。

王棘：您觉得作家该如何平衡作品的趣味性与文学性？

杨争光：从文学的趣味性或趣味的文学性来说，作品的趣味性也就是它的文学性，不存在平衡的问题。

王棘：八十年代，伴随着马尔克斯、博尔赫斯等外国作家作品翻译进入中国，引发了一波先锋文学的热潮，莫言、马原、格非等人都在这期间写出了自己的重要作品，也有人将您的作品归为先锋写作，当年的那一阵探索或实验的潮流有没有影响到您的写作？您如何理解先锋文学？

杨争光：我的阅读总是滞后的，可见，很难有先锋性。

1986 年，我在陕北的一个梢沟里待了整整一年，在那儿的窑洞里，读了马尔克斯的《百年孤独》，很喜欢。喜欢他童稚一样看世界、看历史、看人的目光。把人的孤独、群体的孤独写得那么热闹、那么华丽、那么有趣味。时间和历史像毛线团一样团在一起，渗透出的是一种巨大的孤独，时间的，也是历史的。

我很早就听说博尔赫斯了，也看过他的几个短篇，比如经常被人提起被人称道的《交叉小径的花园》，却没有什么感觉。一个被称为给小说家写小说的大师，我竟对他的作品没有感觉，这让我很惭愧，甚至自卑。2005 年住到深圳后，博尔赫斯像一个永久的话题，依然有人说。深圳朋友看我一脸茫然，又实在想接近这位伟大的作家，就送了我一套博尔赫斯的作品集。我对博尔赫斯就有了一次认真的阅读，结果是依然没有感觉。我也真诚向推崇他的朋友讨教过，也看过推崇他的文章，都让我不知所云。至今，我也没有走进博尔赫斯。如果非要问我阅读的感受，我也只能老实回答，他的小说没有质感。我认为好的小说应该有质感，以中国的文艺理论说，不仅是血肉和骨骼，即使是精气神，也应该有它的质感。对博尔赫斯的小说，我的感觉也许是错觉，那就只好承认我的无力，因为无力，无缘这位作家的伟大。

我也曾有意先锋了一下，写过几篇作品。大概是2000 年左右，有一篇《爆炸事件》，发在《人民文学》。有一组三篇《我的邻居》《两层小楼》和《哀乐与情节》，发在《中外文学》。还有一组三篇更短的，《上吊的苍蝇和下棋的王八蛋》《谢尔盖的遗憾》和《高潮》，发在两个杂志上。其所以分开发，是因为第一家刊物的退稿。这样的小说并不比《驴队来到奉先畤》《老旦是一棵树》更受关注。这也给了我一个偏见，就是，进入现代艺术的小说，在我们这儿很难找到读者，即使是编小说的资深编辑、大名声的批评家。哪怕是小说家，又有多少能够体认小说艺术的现代性？我自己就不能走进博尔赫斯。也很难欣赏卡尔维诺。我看过他的一个三部曲，我喜欢《树上的男爵》的立意，不喜欢它的表达。

在我们这里，先锋文学和其他先锋艺术一样，大多标签大于文本。以先锋自居，很容易被观念拐带。昨天的先锋到今天就可能成为中锋或后锋，甚至连锋也谈不上了。对先锋来说，这实在是很尴尬的。

我从没想成为一个先锋作家，也无意于文体实验，甚至有意识居后一些。我苦恼的是具体这一部这一篇的表达，而不是为所谓的形式和文体的创新。契诃夫是上个世纪和上上个世纪之交的作家，他简约的表达至今还是极具现代性的，不比后来的海明威差，也不比卡尔维诺落伍。我敬佩所有敢于实验的开创者，我没有这样的勇气和才力。

王棘：中国人素来信奉“文以载道”，一部分人习惯于把反映社会内容看成是艺术的本质，随着西方文学的传播，现代主义文学成为新的潮流，现代主义作家更看重作品的审美感受与体验，甚至有人提出文学的本质不在思维中，也不在内容中，而是在形式中，艺术的目的不是给人提供认识，而是给人提供感受与体验。对于这两种大相径庭的争论您是如何看待的？

杨争光：如果拿几个公认的现代主义文学文本比较一下，我们流行的、被阅读者大面积接受的作品，依然是比较老实的现实主义。《白鹿原》和《树上的男爵》哪一个更能代表我们的潮流？

在我看来，现代和古典的不同，是向英雄的告别、向崇高的告别、向悲剧的告别。在古典小说中，即使是小人物，也有古典美的元素。在现代小说中，即使是大人物也是荒谬的生命存在，或者干脆没有大小人物之分。在古典小说中，滑稽是讽刺的对象，在现代小说中，滑稽是黑色幽默的素材。在古典小说中，道德和责任即使不是灯塔，也是烛光。在现代小说中是恍惚，是存在的虚无。现代小说中的这些东西，都是现代人对人的发现。没有这样的发现，就不会有真正的现代艺术，这应该也是人对自身的感受与体验，和过去时代人对自身的感受与体验大相径庭。古典的人和现代的人，对人和自身都有感受和体验，处境不同，感受和体验有了内质的不同。

就写作而言，我的意见是，写出真感受、真体验，管它古典还是现代。如果有争论，大多是文学家。创作者忠实于自己就可，无需争论。

如果文学必须走向现代主义，要关注的也许是我们到底有多少现代性？不只是创作者，还有土壤和空气。以我的观察和感受，我们现代主义艺术的土壤和空气还是非常稀薄的。我甚至觉得，还远未踏入现代社会，我们更多是落后于时间、活在历史中的族群。

王棘：在阅读您的作品时，能感觉出您是一位有强烈个人风格的作家，您觉得这是好事还是坏事，您是如何看待风格的？在您写作过程中会有意塑造自己的风格吗？

杨争光：创作者的风格不是预先设计的，而是在创作实践中自然形成的。托尔斯泰写了《战争与和平》，形成自己的风格没有？和后来的《安娜卡列尼娜》比较呢？把这两部和再后来的《复活》再比较呢？是不是要用更抽象的词来概括？如果托尔斯泰写《安娜卡列尼娜》时，念念不忘《战争与和平》的风格，还能写出我们看到的这一部《安娜卡列尼娜》吗？如果写《复活》又念念不忘《战争与和平》与《安娜卡列尼娜》共有的风格，他的压力会有多大？能写出我们看到的这一部《复活》吗？我觉得还是把风格的问题交给文学家为好，创作者只管关心并尽力写好每一部作品。只要忠实于自己，总是有一以贯之的东西、相对稳定的东西在每一部作品之中，能让聪明的读者看到隐现在每一部作品中那一个独一无二的作家。这就是作家最鲜明的风格，最大的辨识度。

我不相信写《从两个蛋开始》《老旦是一棵树》和《上吊的苍蝇和下棋的王八蛋》的不是同一个作家。

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杨争光 | 《我的岁月静好》

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初 审：周 贝

复 审：王 薇

终 审：王秋玲

原标题：《哪怕只是一片荒草，也是我的老家》

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