李公明｜一周书记：社会经济史研究视域中的……视觉文化与绘画经验

《15世纪意大利的绘画与经验》， [英]迈克尔·巴克桑德尔著，王可萌译，北京大学出版社，2023年3月版，82.00元

英国著名文化史家和艺术史家迈克尔·巴克森德尔（Michael Baxandall，1933-2008）的《15世纪意大利的绘画与经验》（Painting and Experience in Fifteenth Century Italy ,0xford University Press 1972、1988；王可萌译，北京大学出版社，2023年3 月）是半个世纪前出版的著作，里面所谈到的一些艺术家及作品案例从艺术史的研究视角来看，在今天无疑已经有了许多新的研究成果。但是从研究视角和方法论上来说，这本初衷为论证图像资料是社会史研究的重要例证并具有重要价值的著作，从十五世纪社会经济史、生活史及其视觉经验史的角度所进行的研究、所得出的结论则并未过时，而正是这一方面引起我对该书的很大兴趣。从十五世纪意大利的社会生活语境、当时人们的知识水平以及普遍拥有的视觉经验来论证社会发展如何影响了视觉艺术技法的产生以及创作习惯的变化，论证画作风格乃是社会历史演进的产物，因此艺术创作及图像作为社会史研究史料具有重要意义——这无疑是历史图像学仍然亟须深入展开研究的重要场域。

迈克尔·巴克森德尔（Michael Baxandall，1933—2008）

 《15世纪意大利的绘画与经验》英文版封面

巴克森德尔在2008年去世之前写的该书中文版序言（此据该书“译后记”，查巴克森德尔《意图的模式》1998年中译本附录“巴克森德尔谈欧美艺术史研究现状”，文字内容基本相同，可知此中文版序言应源自1993年作者一次谈话的记录文本）中说，这本书在1972年出版时的副标题定为“图画风格的社会史入门”，就是针对社会史学家写的，希望他们能够关注艺术风格，并使其作为一种历史档案来解读，使其成为过去所用文字材料的补充或佐证，但是使他感到遗憾的是这一初衷没有实现。

这种情况在今天可以说仍然没有多大的改观。当艺术史家已经和正在不断“由图入史”的时候——英国艺术史家弗朗西斯·哈斯克尔（Francis Haskell）的《历史及其图像：艺术及对往昔的阐释》（History and Its Images: Art and the Interpretation of the Past，1993）是这股潮流的早期代表作，历史学界从整体上说对于图像研究仍未呈现出应有的关注和研究成果，像研究罗马帝国社会经济史的M. 罗斯托夫采夫（ M.I.Rostovtzeff）、研究古典历史学和史学史的阿纳尔多·莫米利亚诺（Arnaldo Momigliano）、研究西方史学思想和欧洲文化史的彼得·伯克（Peter Burke）等这样重视图像研究的史学大家依然不多见。加拿大艺术史家克劳伊泽尔·拉尔夫（Ralph Croizier）曾经在一篇论文中对于艺术史与全球史研究之间的关系被边缘化感到忧虑，在他列举的著名历史学者中有威廉·麦克尼尔（William McNeill）、肯尼斯·彭慕兰（Kenneth Pomeranz）、大卫·克里斯蒂安（David Christian）、斯塔夫里亚诺斯（Leften Stavrianos）、菲立普·柯尔汀（Philip Curtin）、詹尼特·阿布拉扈德（Janet Abu-Lughod）和安德雷·弗兰克（Andre Gunder Frank）等，在充分肯定他们对世界史研究的重要贡献的同时，指出他们在总体上相对忽视了文化史中的“柔软的”部分，尤其是忽视了艺术。另外他还统计了自1999 年世界史协会最佳图书奖（WHA Book Prize）设立以来的获奖著作和权威的《世界史杂志》自1989年创刊以来共发表的一百五十篇论文和约三百八十篇书评的情况，证实了严重忽视艺术图像的研究状况（克劳伊泽尔·拉尔夫《艺术与世界历史》[Art and World History]，载刘新成主编《全球史评论》[第一辑]，商务印书馆，2008年，211页） 。拉尔夫的论述可以从宏观的历史学研究趋势中证实巴克森德尔所说的遗憾，由此更能理解巴克森德尔在该序言中说的，他非常钦佩的同行们很少有人自称是艺术史学家——大部分人认为自己是历史学家、前哲学家、古董商或作家。

巴克森德尔是E.H.贡布里希的学生，深受贡布里希的影响，曾经非常认真地研读了贡布里希的《艺术与错觉》。他认为贡布里希是一位伟大的艺术学者，因为他把西方形而上学哲学的优秀部分、现代心理学的合理成果和德国艺术史的精华集于一身。后来人们也将巴克森德尔看作是以贡布里希为代表的经典学派在英语国家的唯一继承者，应该说与那种博大的跨越学科限制的古典人文气象紧密相关（参见曹意强《视觉习惯与文化——巴克森德尔的〈意图的模式〉及其他》，1997年）。对于中国读者、尤其是对于艺术学院的学生来说，贡布里希的权威地位和重要意义不言而喻，但是对于巴克森德尔的学术贡献及方法论意义仍需有更多的了解。或许哈里·芒特对贡布里希经验主义方法论的评价也有助于我们加深对巴克森德尔的认识，他认为“贡布里希对于美术史学史的重要性首先源自他实际上作为对经验主义的美术史研究方法最伟大、最能言善辩的辩护者的地位。因为经验主义的美术史，尤其在它的英国变体中，通常只是被践行，而非被谈论的，它需要一个来自一种不同传统的人——在这种传统中宏大理论要重要得多——来提供对在这里所做之事价值的一种表达清晰的辩护，对于如何把它做得更好，并以一种更有理论见识的方式去做，提出有益的见解”（哈里·芒特《贡布里希与美术史的前辈》，保罗·泰勒编《贡布里希遗产论铨：瓦尔堡研究院庆祝恩斯特·贡布里希爵士百年诞辰论文集》，李本正译，广西美术出版社，2018年）。对于被称作以贡布里希为代表的经典学派在英语国家的唯一继承者的巴克森德尔，关于经验主义方法论的最清晰和有理论见识的阐释的确仍然值得今天的研究者重视。

巴克森德尔在这篇序言中谈到对英语国家艺术史研究的状况感到忧虑，其中一点就是没有像文学研究重视语言媒介那样充分重视视觉媒介与视觉感知的错综复杂性，导致对视觉图像缺乏一种真正专业的研究方法。因此他提议艺术史教学大纲中除了艺术史理论教学以外，还应该安排一套切实基于视觉体验的实践训练，以及围绕视觉领域而展开的物理学、生理学、心理学中涉及视觉的教学内容。本书中，巴克森德尔对“视觉”问题的研究实际上主要是从社会史、经济史的角度进行的，也就是关注受社会经济生活和文化环境培养和制约的社会普遍视觉经验如何影响和决定了艺术交易趋向和画家艺术风格的变化。事实上直到今天为止，我们的艺术史教学大纲仍然无法满足巴克森德尔的要求，虽然关于视觉文化和美术实践通常有必修课和选修课，但是经济史、社会史和宗教史等课程的欠缺还是显而易见的。如果我们在九十年代末就开始正视这种状况，本来是可以逐步改变过来的。巴克森德尔说西方艺术史在大学教学中沦落到音乐史与文学史之间的地带是很令人难堪的，而对我们来说恐怕还有更为难堪的教学状况。

巴克森德尔的这部成名作其实只有十万字，论述文字也很流畅易懂，但是作者学术目光之敏锐、对论述议题的微妙与复杂性的准确把握，以及对图文史料的精湛解读，都显示出博大精深的厚重之感。该书从十五世纪意大利的经济和商业体系中考察意大利绘画的生产与传播，通过当时的社会活动和生活习惯揭示了绘画经验是如何获得、变化和发展的。该书第一章“交易条件”通过分析当时的合同、书信和交易记录，研究了十五世纪画作交易的模式，阐释了在“画技热”背后的经济因素。第二章“时代之眼”详细解释了由社会日常演化而来的视觉技巧如何成为画家风格的决定因素，通过实例阐明地方性技法如何将当时的社会、宗教和商业活动融入一幅画作之中。第三章“作品与分类”综合了十五世纪观画的基本套路，检视并阐述当时最优秀的艺术评论家克里斯托弗罗·兰蒂诺在对马萨乔、菲力波·利皮、卡斯塔尼奥和安吉利科修士的评述中确定的十六条艺术评论标准。本书最后指出，社会史和艺术史是持续演进的，两者相辅相成（参见“英文初版序”）。可以看到，巴克森德尔运用了社会史、经济史的研究视角与方法，使关于绘画作品的生产、艺术技巧与审美风格、观众反应与传播效应、艺术评论的概念与阐释等艺术史研究议题还原到社会历史语境中研究。

从社会经济史的角度看画家的创作与艺术风格，对于“金钱在艺术史中扮演着极其重要的作用”，研究者通常不会忽视，但是这种“作用”的表现方式却需要在敏锐的问题意识引领下才能深入挖掘。比如委托画家创作的雇主愿意花多少钱固然是一个重要因素，但是委托人与画家之间的合同内容、所依据的收费标准、向画家付款的具体方式等既依据委托人的身份而变化，也取决于创作者是大师还是普通匠人，“两者都深刻影响了我们今日所见的作品风格：画作在许多方面仿佛是当时经济生活的活化石”（第4页）。在今天有过艺术品消费交易的读者对这些问题不难理解，但是要回到十五世纪的意大利社会之中才能准确了解绘画作品受这些因素影响的具体过程。尤其是当我们看到十五世纪遗存下来的绘画创作合同所记录、所规定的事项之丰富、细致和制约性，以及有些合同是在公证人监督下签订的、协议承诺一般是非常严肃的，甚至会产生在经济史之外还应该研究西方法制史的想法。

巴克森德尔告诉我们，当时的绘画创作合同对于画作主题，一般不会要求过细；有些合同会不厌其烦地罗列出画作中需要绘出的具体人物，更常见的是写明对画作的整体要求，但是文字没法对画作中的人物形象应达到的艺术水准给出清晰描述。1496年，画家皮耶特罗·卡尔采塔与赞助代理人安东弗朗切斯科·多蒂签订了完成位于帕多瓦圣安尼奥教堂中的加塔梅拉塔（Gattamelata）礼拜堂的湿壁画的合同，每个创作阶段和创作要求都清楚地写在合同中，并且写明了画家画好一张草图后要征求安东弗朗切斯科的意见（14页）。更有普遍性意义的是在十五世纪初期的绘画绘制合同中，通常详细写明画家必须选用质量上乘的颜料，尤其是对群青的质料选择和金料的使用更为关注。但是到了十五世纪晚期，在合同中对技艺的要求超过对颜料的关注，产生这种变化的原因无法仅从艺术史的角度解释，而是必须从当时整个西欧社会结构及文化心理氛围的变化来研究。例如委托人本身的服饰由奢入俭的变化，而其背后又与大规模的社会人口流动甚至荷兰出产的黑色料子的品质上乘等各种复杂因素有关。而这种变化在当时人的讨论和争执中还是回到了对作品价值的认识，在彼得拉克的对话录《挽救命运的良方》和阿尔伯蒂的《论绘画》中呈现的分歧表明了对材料与技艺的重要性的不同看法。可以想象的是，当人们对技艺越来越看重的时候，如何保证委托人的钱不白花就是一个重要问题。通俗来讲，颜料、金子的成色相对容易鉴定，而技艺则需要有更多办法来保障。甚至会出现以画家的辛苦程度来保证物有所值，例如画中人物形象的背后过去只是镀上金色，现在会要求用精致的风景、人物来替代。当越来越多的买家看重技艺的时候，对画家手法、技艺的评价也改变着公众对画家的认识。尽管合同中没有说明什么样的笔法、技艺才是高超的，但是可以从时人对画作的反应中得到启发。巴克森德尔谨慎地指出，“的确有一些15世纪的文字存世，涉及如何界定画家水平。但其中只有很少的一部分能够忠实表达当时大众的看法。”（40页）1490年左右，米兰大公计划雇一批画家去装饰卡尔特修道院，他在佛罗伦萨的代理人寄回了一封里面提及了波提切利、小利皮、佩鲁吉诺和吉兰达约这四位画家的信件。巴克森德尔敏锐地从中发现评价画家彼此之间水平的高低不是简单的好坏差异，而是风格上的区别，进而提出了几个很有意思的属于艺术史研究的重要问题，比如关于波提切利的画作的“阳刚之气”“生气”到底是什么？佩鲁吉诺画作上的“圣洁”专指宗教上的，还是一般主题绘画也可以？……等等。巴克森德尔说在观赏这四位大画家的作品时，我们可以感受到这些内容；但这只是我们的感受，不一定就是写信者的理解（45页）。最后他总结说：“画家与受众，波提切利与米兰大公的代理人，这些人所处的文化环境与我们很不相同，他们的视觉经验一定受到了这种文化的影响。”（46页）

第2章“时代之眼”的前面部分就是围绕着视觉经验的形成而展开论述，所谓“时代之眼”其实就是“时代视觉经验”的意思。巴克森德尔从人类视觉感知的原理开始进入，非常简要地阐明了人类视觉经验的来源、共同性、差异性和特殊性。一方面视觉感知的差异性与各人经历、知识构成和认知能力有关，因此每个人处理视觉信息的方式不尽相同；另一方面共同的生活环境、文化背景和社会交流使视觉经验具有共同性。无论是差异性还是共同性，视觉经验从来都不是孤立产生和发生作用的，而是与生活经验、职业经验、社会交际等方面紧密相关，而这些方面无非就是由社会的经济、政治、文化等状况所决定的。因此“总而言之：影响个人的视觉经验的思维工具多种多样，其中多数还与文化因素相关，由大的社会环境决定，影响其视觉体验。在这些变量中，人可以凭借既有分类来划分不同的视觉刺激，调动已有知识来处理视觉上的直接印象，面对所见之艺术品选择合适的反应。在观画时，观者需要运用已有的观察技巧。这些技巧往往并不专属于观画，而是他的交际圈中备受推崇的那些方法。画家对此会作出回应；作品受众的观赏能力其实是他赖以生存的基础”（66-67页）。在这里可以看到本书要论述的一个重要主题已经清晰呈现：从视觉经验出发，目的是论证十五世纪意大利人关于绘画的经验是从哪里来的，包括画家与观众。更具体来说，“生活在15世纪的人要处理日常琐事、去教堂做礼拜，还要有社交活动。正是在这些日常行为中，他们习得了辨析绘画作品的相关技巧。当然，人各有所长：有的擅于商业运作，有的精通宗教，有的更精于上流社交。但这些能力实际上人多多少少都有。而画家要迎合的，正是受众中这种普遍的观画方式”（66页）。 从社会经济史到视觉经验，这样的研究视角为绘画创作与观画经验的研究提供了坚实的基础。

接着下来讨论的是十五世纪宗教绘画的功能、表现方式等问题。关于宗教画的功能是中世纪艺术史研究中的常见议题，但是巴克森德尔在这里更强调的是研究视角的转换：“宗教绘画具有什么样的宗教功能”可以转换为“信众认为什么样的绘画易懂、生动、容易记住、打动人？”（76页）从受众的观画经验看待功能，这对于宗教题材和重大历史题材创作的功能研究来说都很有启发性。比如受众的头脑并非空白，会自动输入画家所绘的故事和人物。观者内心的形象化过程具有主观能动性，每位画家也会参与进来。“从这个角度来讲，15世纪的观画体验与我们现在不同，更像是一种画作与观者先前同主题形象化心得的结合。”（77页） 但不仅是在十五世纪的欧洲，我在最近研究上世纪六十年代末我们亲历过的图像崇拜及重大历史题材创作的过程中发现，情况也是一样的，创作者在人物形象、环境构思等问题上也是需要从受众的观画经验出发。另外，我们在自己的研究中显然还没有充分研究受众的观画经验是如何在长期宏大叙事的形象话语中形成和改变的，原因在于我们关于1950-1970年代的美术史叙事真的还欠缺了从社会经济史的角度提炼出来的视觉经验和观画经验；当我们讲述“美术工作者”和“工农兵美术”叙事的时候，他们的经济状况、职业经验和视觉心理不是容易被忽视了，就是被流行的政治与艺术话语遮蔽了。在我们的视觉图像热潮中，有待挖掘的问题意识肯定还有很多，研究视角中的适当“去政治化”有利于其他视角浮现出来。值得我们借鉴的是，当巴克森德尔讨论宗教绘画的精神功能的时候，他的“道德视角”使他思考一个重要问题：“真正无法度量的是从道德和精神的角度尝试诠释画面上展现出来的各种视觉趣味，我把这种度量标准称为道德与精神之眼。”（171页）由此可以探知人们的信仰生活如何丰富其观画体验，宗教绘画的风格形成、画家的造型与色彩等技巧能力的提升等问题都可以从中得到许多解释。

最后还是要回到为什么巴克森德尔说这部书主要是写给社会学家读的。理由是记载社会历史的主要资料都十分受限于其载体，图像与文字材料相比的重要性在于：“视觉是体验的重要官能，而视觉上的习惯和技巧也会成为画家的创作载体。因此每个社会发展出的特有技巧和习惯往往都会留下视觉资料。同理，画作的背后有一些视觉习惯和技巧，通过它们，我们又能了解到当时社会的一些特定知识。一幅旧画就是一份视觉活动的纪录。”（255-256页）因此绘画作品可以成为社会史家重返历史社会语境的重要通道。当然我们要时刻记住的是，他的社会史与艺术史研究的结合枢纽是视觉经验、艺术技巧和观看方式，并没有因为社会学而牺牲艺术学。正是因为这样，他一方面可以在谈论社会经济与艺术关系的时候没有陷入某种偏颇的经济决定论或虚浮的时代精神论的陷阱，另一方面也避免了“新文化史”发展趋向中出现的碎片化倾向。如果回到历史图像学的学科视角的话，我可以说巴克森德尔的视觉文化理论及方法论给我们提供了一条在图像与历史之间建立坚固联系的路径。