国内思想周报｜论文抄袭事件；“徐悲鸿与他的时代”展

暨南大学博士生论文抄袭事件

6月5日，北京语言大学新闻传播学院青年教师粟花在多个网络平台上发表了《关于暨南大学新传学院博士生和<新闻界>杂志学术不端行为的公开信》，在信中痛陈“最近发现几起严重的论文抄袭事件”，并附上了大量的截图等“证据”。

粟花发现在某学术类公众号上刊发了署名为暨南大学熊姓博士生的《亲密关系：是隐藏，还是公开？——中国高校年轻情侣的媒介使用分析》一文，该文原发于新闻传播类学术刊物《新闻界》2016年第一期。据称，该文原为粟花2012年美国读博时，在一次国际会议上发表的英文论文，“除了添加引用学者的个人信息、将访谈地点从北京改为广州、并在方法描述中增加了跟研究内容和结论没有关联的网络调查方法之外，就是对会议论文的逐段翻译”。

另据公开信称，熊姓博士生还曾在《新闻界》杂志上发表另两篇涉嫌抄袭的学术论文。第一篇题为《富裕的现代生活还是较高的社会地位——20世纪80年代中国电视的媒介形象研究》，发于该刊同年第10期，涉嫌抄袭美国Lexington Books出版社2013年出版的Television and the Modernization Ideal in 1980s China: Dazzling the Eyes一书；第二篇题为《不止于听：广播与微博融合语境下听众与音乐节目主持人的拟社会互动研究》，发于该刊2017年第1期， 涉嫌抄袭的是一本台湾学术期刊2015年的文章，且涉嫌抄袭者还凭借此文在2016年全国“网络时代的新闻传播”博士论坛暨第七届华中地区研究生新闻传播学术论坛上获得一等奖。

由于该熊姓博士生三篇涉嫌抄袭文章均发表在同一期刊上，粟花抨击核心刊物《新闻界》审核把关不严，要求期刊公开道歉，也对暨南大学新闻传播学院表示遗憾。粟花在公开信中对期刊方提出要求：“在此，我敦促《新闻界》编辑部尽快公开发布撤稿启示，向被抄袭的作者公开致歉，主动联系转发和收录了这些文章的网络平台、数据库、微信公众号等等提出撤稿。并严格自查，提高审稿质量，加强对学术论文的审核把关。” 最后，她引用中央两办刚刚印发的《关于进一步加强科研诚信建设的若干意见》，呼吁各届加强科研诚信，改进论文审核工作，做好学术伦理监管。

这一事件迅速引起各方关注。6月6日，暨南大学学术伦理委员会联系了粟花，表示将迅速处理此事，同时暨南大学官方微博也发布声明，立即启动调查程序，开展学术审核。

《新闻界》杂志发表公开信，称涉嫌抄袭的论文均为英文论文，难以查考，已基本尽到学术伦理审查的义务，对此抄袭事件将按照规定严肃处理。粟花戏称该公开信是“将丑闻变广告的精彩公关案例”。随后，《新闻界》再发声明称，熊某于2017年1月在该刊发表的《不止于听：广播和微博融合语境下听众与音乐节目主持人的拟社会互动研究》一文涉嫌学术不端，经调查，该文与台湾《广播与电视》杂志2015年（38）内一篇文章高度雷同，属于抄袭后者而成。最终，《新闻界》撤销所刊文章，并向原作者及读者致歉。

据红星新闻报道，在电话联系熊某时，后者反复感谢媒体关心，但对于论文涉嫌剽窃一事未作正面回应，仅称“最近状态不太好。学校已经启动调查程序，以学校发布的调查结果为准。” 2017年6月，安徽师范大学发布《2017年拟新进人员公示（第七批）》公告，熊某在列，公示信息显示，熊某1987年生，暨南大学广告学博士。安徽师范大学人事处工作人员表示，公示期于2017年6月7日结束，但熊某并未按时报到，其档案及工作关系尚未转入该校，“我们不会再接收他了。”

为何论文抄袭屡见不鲜？究竟如何建立有效防范学术不端的规范体制？华东师范大学教授许纪霖认为，目前自上而下的行政措施不足以根绝学术腐败，关键在于整个学术生产和评价机制发生了问题，缺乏学术的自主性和行业内部的有效监督。据悉，在北美学术界已经建立了一套非常严谨的学术生产和评价机制。在北美，一项学术研究成果，从酝酿到面世，起码要过四道关：第一道关，向国家或各类民间基金会申请研究资助，基金会组织专家进行匿名评审，决定是否立项；第二道关，研究的中期成果以论文的形式出现，惯例上要在相关主题的学术研讨会上宣读，接受同行严格的甚至是苛求的批评；第三道关，著作初稿完成之后，送给出版社审查。凡是正式的学术著作，出版社必定要请同一学科的专家进行匿名评审，作者根据评审意见作出修改；第四道关，著作出版之后，出版社会将书送给相关的学术杂志，由杂志邀请有关专家写书评，对该书作出独立的专业评论，形成公共意见。最后，假如你还要拿这一成果去评教授或得奖的话，照例还要经过类似的同行匿名评审，过第五、六道关。这一机制的秘诀在于：主要不是诉诸于非学术的行政监督，而是以学术自主性为核心原则，在学术生产的每一环节上，都形成非私人性的同行公共评价体系，以此建立专业性的学术内在标准。

许纪霖教授称，在关键的学术成果发表、出版和公共评议等环节上，我国还处于无序化的混乱状况，大部分人文社科类杂志缺乏匿名评审制度，在出版社领域，至今没有形成一整套学术著作出版的严格规范，学术出版人的权力过大，为孳生学术腐败和学术不端提供了制度性空间。同行间学术评价制度的缺位，为各种各样非学术的行政干预打开了方便之门。量化指标、CSSCI评价系统等，不仅无助于推进学术自主性，而且有可能进一步令某些学者追求数量，铤而走险。

“徐悲鸿与他的时代”巡回展

今年迎来百年校庆的中央美术学院在3月的徐悲鸿艺术大展之后，又策划了“徐悲鸿与他的时代”艺术展，将在全国六大城市的重要美术馆巡回展出。2018年6月5日，首站展览在江苏省美术馆盛大开幕。

中央美术学院院长、中国美术家协会副主席范迪安在开幕式上致辞，重新认识“徐悲鸿与他的时代”，既是向勇于革新的前辈艺术家致敬，也是对中国现代艺术的一次溯源寻宗。

“徐悲鸿的时代”不仅是他个人所生活的年代，也是中国传统艺术转折、现代艺术萌发的充满各种可能性和可行性探索的时代。以徐悲鸿为枢纽，在加深对其艺术思想和实践的理解之余，也得以回归20世纪上半叶的时代语境中观照、管窥其所处时代的艺术生态。

这次展览主要分为 “学派传承”、“文源同道”两大单元。“学派传承”从“徐悲鸿教育学派”的角度考察徐悲鸿艺术教育的实践、传承及对中国20世纪美术发展的深远影响；“文源同道”以徐悲鸿为原点，以与徐悲鸿写实主义艺术主张、改良中国画艺术理想志同道合者为经纬，梳理徐悲鸿多领域、宽视野的社会文化交往轨迹，呈现这一坐标系中不同艺术家在20世纪中国美术由传统走向现代之路上的多种探索。异彩纷呈的20世纪上半叶中国美术，很大程度上是在这一艺术共同体的实践中实现的。

20世纪上半叶的中国内忧外患，去除文化衰弊，创造强有力的新艺术成为那个时代的艺术家们肩负的历史使命。若以一个关键词来概括，“求变”无疑是那一时代的最强音。在寻求中国艺术发展新途的道路上，徐悲鸿是一位步履坚定的探索者。然而，他并非茕茕孑立，踽踽独行，而是有着众多志同道合者。以徐悲鸿为源点，在这个坐标系中周边吸引了一批探索求变的“新派人物”和艺术先行者。其中，融合中西艺术而为新纪元者有之，精研古法而求新知者有之，窥天然之趣而变法者有之，借鉴传统艺术而创新者有之，以新的文艺思想为指导直接回应现实者亦有之……虽然在艺术思想和主张上不尽相同，但在时代的要求下，他们无不为了中国艺术的前途命运奋力求索，共同编织出了一个时代的艺术经纬。

1919年，徐悲鸿准备赴欧洲留学前，写了一篇《中国画改良论》，在新文化运动的背景下全面反思了中国绘画的发展方向——“中国画古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。”徐悲鸿的社会责任担当之心，使他自1927年留学归国之后潜心于艺术教育方面。在他看来，“美术教育是第一位的工作，创作活动只居第二位”。 在“南国艺术学院”的招生简章中，徐悲鸿明确提出艺术教育旨在“培养与时代共痛痒的青年”从参与筹建南国艺术学院到任教南京国立中央大学艺术系，从任职北平大学艺术学院到筹组主持中国美术学院，从重掌国立北平艺专到成为中央美术学院首任院长，二十多年间，徐悲鸿创办、任职于十几所公私美术学校、社团，在国内外举办展览，大力推进了美术教育。徐悲鸿在理论与实践中形成了明确而完整的艺术主张，被学界称为写实主义体系。徐悲鸿培养和扶助了一批青年艺术家，坚定了“艺为人生”的艺术信条，在其逝世后，他的艺术思想依旧在吴作人、艾中信等弟子的完善和继承下继续发挥作用，特别是“徐悲鸿教育学派”的提出对新中国美术发展产生了深刻影响。

对于“徐悲鸿与他的时代”这一主题而言，徐悲鸿、徐志摩之间的“二徐之辩”是一个颇有代表性的案例。1929年4月10日，国民党教育部组织的“第一次全国美展”举办之际，以二徐为代表的艺术家们对西方艺术史的认知问题、对西方艺术大师的评价问题以及中国美术人的创作观念与态度等方面展开了广泛的讨论。从1905年到1937年，二百二十多名中国美术留学生回国后，全国各地美术学校纷纷设立，引入了与中国绘画完全不同的理论概念，“西画东输”后，中国文化界所产生的思想变化十分激烈。因艺术观念的不同，不仅在美术界引起不同的争议，而且在文化界也掀起不小的波澜，在美术实践、美术理论、创作方法论、美术史观等诸多方面都产生很大争议。1929年4月，徐悲鸿在《美展》第5期上发表了一篇《惑》的文章，一方面对法国的古典绘画持高度赞扬的观点，认为安格尔等古典主义大师是法国甚至西方美术的最高成就，另一方面则对新近的印象派多加贬抑，认为“虽以马奈(Manet)之庸，雷诺阿(Renoir)之俗，塞尚(Cezanne)之浮，马蒂斯(Matisse)之劣，纵悉反对方向所有之恶性，而藉卖画商人之操纵宣传，亦能震撼一时，昭昭在人耳目”。在同一期上，徐志摩发表了《我也惑》一文来回应徐悲鸿，在为印象派画家正名之余，徐志摩也赞扬徐悲鸿的“新艺术观”，同时又称他是个“热情的古道人”：“热情的古道人。就你不轻阿附，不论在人事上或在绘事上的气节与风格言，你不是一个今人。在你的言行的后背，你坚强地保守着你独有的美与德的准绳——这，不论如何，在现代是值得赞美的。”

根据刘金库的观点，他反对“为庸为俗”的西方现代主义艺术观念，但不是全盘否定，如赞同毕加索和高更等。徐悲鸿的教育观是反对“当下”的“院体式”的美术教育，而对西方传统的“学院式”美术教育十分推崇，他的艺术观是先“自然之真”，自然主义与写实主义是一体的，再达至中国画的“意境”，即“美术之主观，为尊德性，崇文学，致广大，尽精微，极高明，道中庸，虽不能至，心向往之”的境界。在徐悲鸿的内心有两个坚定不移的信念，一个是对学院写实风格的认同，另外一个就是对寓言类历史画的宏大叙事的描述，如1927年底开始创作的《田横五百士》。这场当时中国美术界早期最重要的艺术论争，奠定了中国西画向多元化发展的基础，以后诸多艺术观点和主张，都可以在这场论争中找到端绪。徐悲鸿把写实主义作为自己的艺术坐标，并引进了一整套学院式美术教育，在中国画改良方面，冲击了乾嘉以来中国画坛陈陈相因的积习，由“面对古人”转向面对自然，由临摹转向写生，这无论从观念上还是从成就上来讲，都具有划时代的意义。