孙一洲︱文艺复兴曲中人：评贡布里希《瓦尔堡思想传记》

阿比·瓦尔堡（1866-1929），十九世纪艺术史不可绕过的人物。单从研究上说，他的文艺复兴研究象征着德国艺术史从思辩美学回到作品与历史本身，开启了一种阿甘本称之为“无名之学”的纯粹图像学。从学术传承而言，他虽然从未在大学入职，但由他私人藏书演化而来的“瓦尔堡文化科学图书馆”历经二十世纪的沧桑，成为一代代人文知识分子艺术史与跨学科研究的摇篮。

然而这位遗荫了整个当代艺术史研究的德国人的一生却波澜不惊。生于汉堡的瓦尔堡拥有那个年代德国资产阶级家庭所拥有的一切：优渥的家境、良好的教养与犹太血统，甚至他那羸弱的身体都像是传记故事的标配，给他增加一点戏剧性。他几乎是完全凭借兴趣走上了艺术史研究的道路，像十九世纪的大多数德国人一样游学，受到业内几乎所有大家的指导，并有机会和闲暇长久地逗留在意大利。遍览他的一生，都浸透了这种香槟玫瑰般的富丽。他不用为生计发愁，随心所欲地采买书籍。他为爱情与家族较劲，以家族近乎宠溺的迁就而告终。他对教职提不起兴趣，却始终在学界享有声望。他的教授职称堪称他一生中最黑色幽默的轶事，也可以说是他顺利一生的缩影：他拒绝了哈勒大学的教职，而在汉堡市议会眼里，这在州权主义的德国属于爱国行为，决定授予他教授职位——而此时的汉堡尚且没有大学。甚至魏玛经济危机都对他的事业没有多大影响，因为他的家族在美国开枝散叶，始终资金充裕，而这在上世纪二十年代的德国并不多见。

也许这也是为什么这本传记始终难产。这不仅是因为瓦尔堡图书馆及其成员历经二战的波折，也是因为瓦尔堡所留下的笔记晦涩而凌乱。图书馆元老格特鲁德·宾五六十年代尝试为瓦尔堡作传，却始终很难成型。直到六十年代末，后来成为艺术史大家的恩斯特·贡布里希爵士才接过了这个任务。作为一个奥地利籍学者，只有他有能力处理瓦尔堡那种十九世纪末的德文文风，而三十年代后才加入图书馆的他既熟悉瓦尔堡的研究范式，又未曾与瓦尔堡谋面，也能保持足够的距离审视瓦尔堡的生平。

文艺复兴与德国人的文艺复兴

自艺术史诞生之日起，文艺复兴就属于学科的题中之义，一如希腊之于哲学。如果说这是纵贯瓦尔堡一生的母题，丝毫不足为奇。然而，我们今天在艺术史上所熟悉的文艺复兴，虽然有彼得拉克和瓦萨里的学说作为支撑，但很大程度上也得益于十九世纪德国知识分子的建构，而瓦尔堡与之纠缠一生的那个命题，与其说是文艺复兴本身，不如说是德国人的文艺复兴观念。

自十八世纪以来，从意大利寻找灵感就一直是德国文人的惯例。温克尔曼从意大利艺术品及其拙劣仿品中找到了完满的美的概念，奠定了以肃穆和静观为基础的德国思辨美学。歌德游览意大利，写作了《罗马哀歌》和《意大利游记》，推动了德国的古典主义的复兴。一直以来，在凛冽寒风的新教德意志眼中，意大利就是德国心灵世界中的他者，沐浴着阳光与古老诸神的恩宠。意大利和古典世界的关联让它变成了刺激灵感的沃土。这种行为本身也创造了一类经典的浪漫文学桥段，即倦于抽象价值的现代人前往南方寻找心灵慰藉，那儿总有一位扎根于本土人际的南方姑娘等着他。这种叙事模式也广泛见于今日的公路片和文艺片之中。

而从观念史的角度来看，所谓“人的发现”也是一个十九世纪的发明。1855年米什莱在他的作品创造了这一术语，而布克哈特的《意大利文艺复兴时期的文化》完全确定了今日我们历史中所熟悉的那种文艺复兴定义——把文艺复兴视为人性解放的时代。而瓦尔堡所要继承与反叛的，就是以布克哈特为顶峰的德国文艺复兴观。

早在大学一年级，瓦尔堡就敏感地注意到了佛罗伦萨的艺术家从古典雕塑中继承了飘扬的衣饰，与《拉奥孔》歌颂静穆的结论并不吻合。瓦尔堡以此为突破点，逐渐深入文艺复兴的材料中，早在关于波提切利的学位论文中，他就得出了相反的结论：对十八世纪来说，古典时代的伟大在于它的“静穆”，在于它的庄严之美的未被打扰的平静。现在看来，对十五世纪来说，古典时代的趣味在于优美的或者激烈的运动这些相反性质（页63）。简而言之，瓦尔堡要从雕塑中为古典世界的激情正名。

德国人的文艺复兴观另一大特点是他们的世俗化想象，而意大利的古典世界构成了一个前基督教的世外桃源。文艺复兴人似乎并不关心宗教，而是热忱地拥抱世俗生活。然而瓦尔堡越是仔细地研究文艺复兴资料，越是觉得这一说法不可信。譬如他在《萨塞蒂的遗嘱》中发现了一桩逸闻：萨塞蒂想在隶属于多明我会的教堂的家族墓地制作歌颂圣方济各的湿壁画，遭到多明我会修士的抵制，才转而葬在圣三一教堂。这充分表明文艺复兴人并非对宗教漠不关心，而现代的观察者却很容易忽略其中虬结的历史因素，视为对个人主义的单纯讴歌。

对新教德国人而言，文艺复兴的世界史意义在于它超越了当时北方封建世界的艺术，高扬了人性。可瓦尔堡却发现，那些伟大的佛罗伦萨的艺术赞助人事实上格外偏好“哥特式”北方的作品。显然，佛罗伦萨人本身显然并不觉得，他们的艺术与弗兰德斯和法国的艺术之间，隔着一条一条不可弥合的深渊。在我们看来是“现代”时期的先驱的那些人，却用旧世界的种种表现形式把自己环绕起来，而人们原以为他们会将其推到一边（页150）。

这一点也在达芬奇身上显露无疑，瓦尔堡发现，达芬奇以一种极其严谨的态度汲取古代艺术：倘若我们把他的发展想象为循着一条连续不断的直线，想象为一位具有反叛精神的天才的滑翔飞行，这位天才平静而充满蔑视地摆脱了往昔的文学和艺术传统，傲慢地置实际生活的要求与观念于不顾，只是专心致志地要以闪电般的速度发展他自己的艺术语言，那么我们就会对达芬奇的个性产生非常错误的理解。相反，人们看到这位现代革命者注意到往昔与现今时那种细致和认真的态度会感到吃惊（页113）。

我们今天视为经典文艺复兴的作品，在瓦尔堡看来都属于一种中间形态，无论在时间上，还是在空间上。一方面，“中世纪与文艺复兴平静地分享着它的灵魂”，文艺复兴人非但并不鄙夷被他们甩在身后的中世纪，反而将之视为一种风尚。另一方面，佛罗伦萨必须在北方的写实主义和罗马的理想主义的夹击中捍卫自我风格，而文艺复兴艺术家之所以是巨匠，不是因为他们醉心于自我发挥，而是他们身处多种激流的中央博采众长。

事实上，布克哈特本人也曾注意到这一点，他在遗作中试图分析佛罗伦萨买家对北方艺术的喜爱。而今天的学界早已清楚，所谓“人的发现”并不是讲人性，也不是讲人的哲学，而就是一种人文学术的观念，这种观念首要的是和中世纪书信写作传统联系在一起的修辞术。瓦尔堡的研究从温克尔曼与黑格尔笔下“时代精神”的理论艺术史中拯救了鲜活的文艺复兴，也拯救了属于作品本身的艺术史。从想象的文艺复兴到真正走进文艺复兴，德国人花了近两个世纪。

印第安之旅与“蛇舞仪式”

如果说瓦尔堡平静的学者生涯有什么高潮的话，那他的印第安之旅可以算是了，而这次旅行必须被置于当时的人类学思潮中理解。十九世纪下半叶，随着世界体系与殖民的深入，人类学与人种学考察一跃成为学术热点。通过观察原始人的生活，现代欧洲人不仅认识到文明的多样性与异质性，更反过来审视自身文明与人的认识机制。法国的哲学人类学就肇始于此，同样，十九世纪末德国人种学家呼吁大家在各地本土文化消失之前，进一步考察原始人类。瓦尔堡也直接受到了这股思潮的影响，他的一位老师赫尔曼·乌泽纳探索了希腊神话在原始思维中的起源。同时，对古典世界类似的重新评价正在英国迅速进行，简·哈里森按照人类学理论描述了希腊文明。她的想象力深刻地影响了吉尔伯特·默里，他对希腊文学和宗教的解释在二十世纪初有教养的外行中成为典范。弗雷泽的《金枝》取得的成功完成了古代世界和原始世界的融合。非理性力量的威力处处都得到强调，巫术和迷信在文明的结构中的作用日益引起了史学家的注意（页13）。

从大学以来，瓦尔堡一直试图致力于建立一种一元化的文化心理学——要统合人类的文化现象，仅靠意大利艺术或者欧洲艺术是远远不够的，而他在美洲找到了答案。1895年，前往美国参加家族婚礼的瓦尔堡对美国东海岸的高度文明毫无兴趣，因偶然的机会在美国西部逗留了大半年，周游了数个印第安居留地。一开始他只是考察装饰品与图案，可印第安部落的仪式迅速吸引了他。在返程途中，他参加了霍皮族为期三天的节日庆典，有机会直观地观察到巫术文化中象征符号的功能。

这一经历直接地刺激了他的思考，特别是普韦布洛印第安部落的宗教行为表明了“原始人”对外部世界的反应——感觉印象的“物质化”。不过瓦尔堡一直没有发表这些笔记。直到1918年，瓦尔堡精神病发，住进私人医院。康复后的他陷入了一个经典笑话般的处境中——一个精神病人如何自证自己并没有患上精神病？于是他提议，通过向病人们做蛇舞仪式的讲座来证明自己的健康。

瓦尔堡曾请人做过一个试验，请美洲孩子们绘制闪电。尽管大部分受现代文化感染的孩子都将之画成锯齿形，但仍有两位印第安儿童将闪电画成了蛇。在饱受饥馑与干旱的印第安人看来，闪电乃是降雨的预兆，代表大自然中最重要的力量。而蛇引起的视觉特性与闪电联系了起来，因而在印第安人眼中，蛇被设想为制造闪电的原因。在讲座中，他证明了人类为了克服恐惧反应而创造了因果观念，神话与科学都来源于此。记忆乃是图像与名称的仓库，用以储存对图像与语言做出的反应。而人类对威胁做出的原始反应，乃是人类精神定向的基础。文明史就是与恐惧做斗争，而印第安人的蛇舞等同于文明人在电科学上取得的成就。

于是，这一讲座在多重意义上证明了原始的疯癫与现代的理性是多么接近，这趟旅行本身也随着瓦尔堡的发现被定格为艺术史事件。艺术史溢出了对画家轶事的考察与画外之音的解读，顺着人类学与原始仪式介入了人类认识机制的心脏地带。它的考察对象也不再限于画作与名家，而被扩展到了人类历史的所有视觉现象之中。

《记忆女神》与瓦尔堡图书馆

蛇舞仪式中的肢体语言承载着普韦布洛的集体记忆，而这次演讲也让他可以有足够的距离审视西方艺术中的肢体语言。这些肢体语言都是人的原始情感与原始词语（Urworte）的直接表达（Ausdruck）。蛇舞仪式与拉奥孔群雕盘缠着的巨蛇被瓦尔堡联系在了一起，如果将雕塑、绘画甚至海报都视为图像，那么它们就是人类的集体记忆的图像（而非文字）记录。

瓦尔堡最后却没有完成的计划就是所谓“记忆女神地图集”（Mnemosyne Atlas）。在一篇对他整个职业生涯所关注问题的重述中，瓦尔堡打算在一系列屏幕上集合图像，在图像的文化史中辩证地标示出异教遗存（Nachleben）。所谓遗存乃是瓦尔堡终其一生的志业，受到尼采与布克哈特的启发，他从文艺复兴寻找古典（希腊、罗马）的遗存；受人类学的启发，他在图像中寻找巫术仪式的遗存。从1927年12月到他死前，他集合了四十余块屏幕，每一块上都是在交互序列中排列的近一千幅照片拼贴，没有说明文字，只有瓦尔堡草草写下的笔记。这些照片既有闻名遐迩的艺术品，也有杂志插图。瓦尔堡的旨趣乃是提供基本人类反应的目录，而他也从这些迥异的图像找到了相似的类型。比如瓦尔堡看来，莎乐美的肢体语言就是效法古代割去敌人首级作为战利品的女子，而这一图像又变成了绘画中头顶水果的妙龄少女。这个纯粹的图像史在瓦尔堡死前已接近完工，距离他心中的“文化科学”总谱并不遥远。“记忆女神”在为艺术史打开了一扇大门的同时，也给研究者留下了永久的疑团。

虽然瓦尔堡的研究成果斐然，但他能在学界留名，更多是因为他所留下的研究机构。从孩提时代就酷爱书籍的他，童年有一段逸闻传为美谈，更是“瓦尔堡文化科学图书馆”的“立国神话”：十三岁的他将自己的长子继承权让给了弟弟马克斯，条件是后者开一张无条件支持他买书的空头支票。马克斯大概没有预料到，这个看起来砸掉零钱罐就可以满足的需求其实是个价值上万册藏书的无底洞，但他还是兑现了承诺。瓦尔堡家族此后数十年间一直资助瓦尔堡为私人图书馆扩容。1904年时，藏书已经有了一定规模。随着瓦尔堡学者生涯的发展，他与主流研究机构理念上的不同让他萌生了建立一个对应机构的愿望。到1910年前后，瓦尔堡开始聘用助手管理图书馆，意味着图书馆成为城市机构。他的助手扎克斯尔在瓦尔堡入院期间帮助对藏书进行系统化管理。而到1920年时，这个图书馆也升格为公共研究院，成为草创的汉堡大学中各个人文学科的学者们彼此交流的跨学科平台，其中不乏卡西尔、潘诺夫斯基、莱因哈特等后来的学界巨擘。

在纳粹掌权后，得益于图书馆内外学者们的努力，这一机构被传奇性地保留了下来，并栖身于伦敦大学至今，成为世界艺术史研究的重镇，哺育了包括本书作者贡布里希爵士、阿甘本、迪迪-于贝尔曼、格拉夫敦、田中纯等来自世界各国的文化学者。某种意义上说，“瓦尔堡文化科学图书馆”已经实现了瓦尔堡构建文化科学的理想，成为瓦尔堡的代名词。

就阅读体验而言，本书对业余读者并不友善。这有多方面的原因：首先，诚如贡布里希所言，瓦尔堡所处的十九世纪末德国人文学语言并不容易翻译成英语，遑论中文；其次是材料方面的原因，我们看到贡布里希特别鸣谢了瓦尔堡之子抄录了其父书信中有价值的部分，这也意味着贡布里希并不掌握全部私人材料——对传记写作而言，这几乎是灾难性的。贡布里希在给范景中教授的跋中也明确提到，瓦尔堡在世的家人是他写作的掣肘。这也导致了本书定位略显模糊，某种程度上是生平与论文综述的混合体。贡布里希也没有进行对题材的剪辑，而是严格遵循了时间顺序。这也导致前后一致的主题在不同章节中反复出，比如第七、八、九章对丢勒的讨论。

瓦尔堡的悖论在于，虽然他为艺术史留下了最多的档案，但关于他个人的作品却始终不易获取。除了前往瓦尔堡图书馆，甚至大部分研究者也只能从本书中了解这位艺术史大师。然而，本书对艺术史的重要性却不言而喻。诚如贡布里希爵士所言，瓦尔堡的个人史已然不可避免地写入艺术史学科内部，不允许我们耸肩后退。