口述中国｜演员⑨杨立新：我们这代人缺课，缺什么补什么

颜值时代，演员能否将提升自身修养当作职业信仰，关乎中国影视业发展的未来。

2018年4月，楚尘文化策划出版了演员方子春和丈夫宋苗合写的《一棵菜：我眼中的北京人艺》（中信出版集团发行），书中展现了焦菊隐、欧阳山尊、蓝天野、吕中、朱旭等41位“人艺人”对艺术的不懈追求，更有吴刚、濮存昕、冯远征、杨立新、何冰等人的口述实录。

作者方子春是北京人艺著名表演艺术家方琯德的女儿，从小成长在人艺的大院中，亲眼目睹和见证了北京人艺的人和戏。她在书中为读者展示了这些演员荧屏之外不为人知的另一面。

看完41位人艺人的经历，你会对“戏比天大”、“没有小角色，只有小演员”和“一棵菜精神”有更加深刻的理解。

澎湃新闻请讲栏目经授权摘录书中部分内容逐篇刊发，以飨读者。今天我们刊发的是演员杨立新的口述。

杨立新和我很熟，熟到去他们家不用提前打招呼，可以随便着装，不施粉黛。我们住得不远，我和他夫人关系甚好，平日里有来有往。立新很忙，他在家时我反倒少去，怕打扰他。

自从我有了出书的想法后，我又像平日那样去他们家讨主意，两口子也像往常那样为我出谋划策，使我本无目标的写作有了明确的方向。只是我有一点没说，就是也想好好写写他，写写这个聊起戏来充满激情的人。

我常说自己是演艺圈一农民，平时很少应酬，基本不参与什么大吃大喝的事儿，晚9点就上床睡觉了。杨立新却是个夜猫子，越晩越精神，加上他最近要拍电视剧还要排戏，当我为组稿走进他家时已是晚上9点，正是我平时睡觉的时间。本以为我会犯困，没想到我们一口气聊了四个半小时却全无睡意。言归正传，听听是什么把我的瞌睡虫赶走且夜半时分还让我意犹未尽的吧。

写人艺首先要谈人艺在杨立新心里的定位。立新说：“一个剧院要有自己的风格。北京人艺的土腥味儿绝不能丢，人艺如果丢了土腥味儿，就没有北京人艺了。人艺绝不是斯坦尼，也不是欧美电影，不是实验话剧院，也不是青艺，人艺就是自己。

“人艺如果全都从理论出发，到理论的结果，再到理论的演出，人艺就没了。所以人艺的演员特别注重体验生活，生活在人物之中，要做到‘像不像，三分样’。例如黄宗洛老师排《龙须沟》时，他在排练厅门口弄堆泥，要进排练厅排戏了，先在泥上踩吧踩吧，带着人物的感觉再走进排练场。”

他又谈到了首都剧场：“北京人艺建立于1952年，首都剧场建成于1956年，剧场的风格和剧院的风格是统一的。如果你坐在首都剧场的22排(最后一排)，你会发现首都剧场的台口像是镶着个宽宽的金边，像一个相框的边，如果相框中放入列宾的《伏尔加河上的纤夫》，就是一幅漂亮的油画。由此不难看出从剧场的设计上就奠定了人艺的现实主义基础。演员出现在舞台上定住格，应该是一幅幅画。每一个插画应该是有动作性的、有欲望的、有人物行为的、冲动的、有可看画面的，所以这是一个现实主义的剧院。”

我理解杨立新在这里所说的“可看的画面”就是戏剧。他说：“演戏归根到底就是剧作者内心有的那点冲动，原汁原味地将其写成了文字，当读者读到这些文字又能感受到这点冲动时，就是一个好的文学创作。同样的道理，演员读出了编剧的写作冲动，演员在舞台上把这份冲动传递给了观众，观众接受的同时，根据自己的生活阅历有着不同感受，把感受升华扩大，形成整个剧场的冲动，这就是戏剧。你把内心要写、想写的东西记录下来，读者一定会有冲动。鲁迅有部作品叫作《呐喊》，你连‘呐喊’的欲望都没有，只是写‘你滚，痛苦死了’，这没用，读者感受不到。一定要呐喊，你拿文字记录下来，喊出来，这就是激情。

“不论什么故事，拿‘二为’尺子一量，是为人民服务吗?是为社会主义服务吗?那就无法写了，没有按照方针写东西这样的规矩。当然，也别把话剧说得那么神，说多了就复杂了，理论多了就绕了。北京人艺就是这么土，排《雷雨》时，朱琳就经常问曹禺，您这段戏什么意思啊。曹禺一个二十三岁的青年，把自己内心那么多的愤懑、痛苦全都写了进去，绝不是梳理成章后才落笔。这是激情，不是理论的作品。”

谈到对戏剧的理解，我想杨立新年轻时并不是个文艺青年，他也没有拿着考生号牌考中央戏剧学院那样的经历。在去人艺之前，他甚至没看过话剧，只是被人拉着上过台，仅仅在台上不害怕而已。他说自己是在北京南城珠市口长大的，那里的剧场、戏园子、电影院比较多，光剧场就有前门肉市的广和剧场、鲜鱼口的大众剧场、粮食店的中和剧场、天桥的万盛剧场、陶然亭的中国戏校排演场、虎坊桥的北京市工人俱乐部等等。直到新中国成立以后这种剧场环绕的特色依然很明显。

杨立新跟随家长看的第一出戏是河北梆子《八大锤》。当时的他只有四五岁，小孩最纯真的时候看戏，很容易当真，他把台口的框给忘了，被台上的大花脸吓得直往后躲。“文化大革命”时，他经常踮脚趴在台沿上看《红灯记》，后来还有电影《沙家浜》《红灯记》《智取威虎山》，这些戏都非常经典考究。他就这样不停地看，从电影看到舞台，逐渐得到了熏陶。其中，戏曲的节奏、韵律，以及剧情，无形中为他后来的话剧生涯做好了前期准备。

“我看的第一出国内话剧是20世纪70年代在青艺演的，内容好像是当时林彪的一号通令刚刚下来，全国人民都在为执行党中央的紧急命令像打了鸡血一样地努力工作着。那个戏就是表现一个印刷厂为了赶印中央文件而连夜工作的故事。戏中具体的情节内容都已经记不住了，只记得当初的印象非常强烈：话剧怎么这么难看啊!

“所以当1970年代中期，我调到北京话剧团后，也就是有了一份糊口的工作，没有激情，没有新意。不来话剧团，没有这份工作，那就得去插队。到剧团总比插队强吧?于是1975年，我与丛林、张万昆、张华、刘章春等人就这样懵懂地撞进了人艺。抱着这样的心态，没有太多的欲望，内心当然不会浮躁，反而打下了一个很好的基础。

“北京人艺有句话：毕业就演大主角是一大灾难。你没那能耐，站在台上会哆嗦，私心杂念太多，肩膀扛不起这大梁。”他看我不解地看着他，便不慌不忙娓娓道来，阐述他的观点。

他提到了一部那个时代人都很熟悉的戏《万水千山》。这是一部以总政话剧团的演员为基础，又借调了好几个部队文工团的力量，排练的一部反映红军长征的史诗级话剧。正是通过这个戏，杨立新扭转了对话剧的看法，他第一次觉得话剧怎么这么好看。1976年“四人帮”被打倒，杨立新与剧院的同志们打着腰鼓从剧场一路出发，穿过王府井，走到天安门。年底，剧院无戏可演，就移植了总政话剧团的话剧《万水千山》。童弟演李有国，朱旭演国民党刘军长，杨立新演敌副官。当时有老同志讲，这个戏不是人艺的风格，地方剧团演军人的戏不如部队文工团，有位老师在草地上有段歌唱得直跑调。而杨立新却通过这个戏得到了很好的锻炼，他身兼数职跟众人扛着枪跑场、站场，这是一个特好的实践过程。有了演小角色的经验在台上就不紧张了。他觉得别把演戏说得多神秘，说得神秘了就把所有的人都吓死了。

“刚上台的人，一定得给他一个简单的东西，让他去完成。告诉他不要考虑得太复杂，待到完成了，再加一点儿，千万别把他吓着。告诉他有这么多的思想内容，这么大的主题，这么大的任务，谁都接受不了，做不到。进门就是进门，一步步地迈步。上来就给个大主角没好处，弄不好把好坯子给毁了。

“任何事情都是有一定时长的。在讲台上当老师，被学生盯的时间到了一定程度，你就不慌了，会笃定了。在台上也是一样，站的时间也有长短，马尔科姆·格拉德威尔在《异类》一书中指出：‘人们眼中的天才之所以卓越非凡，并非天资超人一等，而是付出了持续不断的努力。只要经过一万小时的锤炼，任何人都能从平凡变成超凡。’他将此称为‘一万小时定律’。要成为某个领域的专家，需要一万小时。计算一下就是：如果每天工作八个小时，一周工作五天，那么成为一个领域的专家至少需要五年。这就是所谓的一万小时定律。用到话剧领域，排戏和演戏的时间要大打折扣，没有三十年的磨炼，怎能成大器。时间够了，实践够了，你站在舞台上不害怕了，就有时间品别人的戏，就可以琢磨别人的戏了，就能看出来戏的好坏了。

“我在三十岁前没演过重要角色，在剧院就是踏实地学戏、演戏。跑龙套，看别人分析剧本、排练，听别人谈角色，带着疑问到排练场看人家怎么试戏，比较看有什么不同，实际排练时他们扔掉了什么加强了什么，最后看人家上台表演时的效果如何。整个过程都是特别利于学习的。我在《蔡文姬》里饰卫兵，拄着大杆在台上一站就是一场戏。排《王昭君》时，主要角色谈人物，谈剧本，通知群众演员可以不来，我照样去了。这一礼拜的旁听让我兴趣盎然，因为我们这代人缺课!我深知缺什么就要补什么。

“1976年前后，当得知解禁了一些图书时，我起大早，顶着星星到大栅栏新华书店排队买《唐诗三百首》和郭沫若的《棠棣之花》，求学若渴。那时，每周骑自行车回家，把诗词抄在卡片上，等红灯时掏出来念上一两句，骑上车再默诵，如同在脑子里拿一小刀刻道儿。当时想把《唐诗三百首》都背下来。甚至在去山东演出的火车上给《红楼梦》拉家谱，现在回想这些瞎功夫没白费。

“从1975年到1977年排《蔡文姬》，到1979年排《王昭君》，1983年排《小井胡同》，到1980年代初拍电视，我始终都是这样做的。通过不懈努力，就会看出些门道。当看到同时有两三个人演同一个角色，而有人演得好有人演得不行时，就思考一下为什么?从观看到看明白，从吃到品，再到咂摸咂摸，这方法论就出来了—哦，原来老一辈演员并不人人都是艺术家，我得跟着演得好的大师去学。”

有了收获，有了踏踏实实的积累，功夫不负有心人，三十岁以后杨立新就开始了他一步一个脚印的实践。

1981年杨立新有过一次失败的经历。刁光覃排《日出》，让二十四岁的他演方达生，比他大十七岁的严敏求饰陈白露。这个对手戏比较难演，杨立新很不自信，那时他不论从演技上还是能力上都实在是太弱了。在这出戏里，共产党进城后，把官僚资本家彻底打倒，还有一部分人叫“民族资本家”“产业资本家”，像荣毅仁、乐松生。现在知道股票是怎么一回事儿，可当时杨立新这代人根本不了解股票是怎么回事，潘月亭是怎么回事，银行是怎么回事。他们概念中的银行是中国人民银行，哪懂什么私人银行、股票。中年演员不懂，年轻的杨立新就更完蛋，其他演员还有一些舞台经验，而杨立新什么都没有。所以那个戏他自认演得极其失败。

然而，此时的杨立新早已深深地爱上了话剧。1977年至1978年《茶馆》《蔡文姬》的演出和《王昭君》的排练，都让他觉得舞台是那么的好看，那样的有魅力。

“当时有这么个小细节，《茶馆》演出时，我在台下看得十分兴奋，在演出中从台下看台上《茶馆》的景，简直就是西安门大街上的某一处，周围的环境都是如此的逼真。第二天上午我就自己溜到后台，此时空无一人，我走到没有灯光的舞台上，站在搭着的布景内，发现那曾五彩斑斓的一切原来什么都不是，跟在台下看的完全是两回事。在台下看时，当大幕拉开，舞台上呈现的这个大茶馆，每一个人物，甚至舞台这第四堵墙，这无形的一面你都想象得出来，你的信念、信仰，对戏的激动是真实的。但此时我站在台上，景片子后面都是布，是木头框架。站在台上除了自己是真实的，其他什么都没有，全是纸、布，一切全是假的。再回头看观众席，黑漆漆的全是一排排的空座椅。我心中顿悟，演戏太难了。要想干好这事，要想旁人不笑话，能够在台上站住，二十几岁的我还早着呢。从那时开始，我要在艺术道路上一步步地、稳稳地向前走，我还年轻，要想成功，路还很长。”

我也是一名演员，我也曾在演出前或散场后站在无灯光的舞台上静思过，因而我特别理解他说的这种感受。我不想打断他的思绪，立新小有停顿接着说：“刚进入演员这行，别给他们太大压力。戏剧学院三年级就排《哈姆雷特》，我觉得是件特别可怕的事。应该从最容易理解的戏演起，从最容易模仿的角色演起，从最容易想象的事演起。打好基本功，不要给他太远、太大、太深、太重的东西。”

杨立新人生中真正的艺术开端是从1985年的《小井胡同》开始的，他演小力笨。这个人物是真实的，是生活中能见到的。戏的排练和演出都很顺利，从而逐步建立了他的自信心。演员的自信心很重要，台下的一千多双眼睛，除了赞扬你、欣赏你、崇拜你的以外，还有另外一面，批判你、唾弃你、仇恨你。当你演的什么都不是的时候，可能完全是另外一种眼光了，那是不得了的。

这又回到了北京人艺的老话—毕业就演大主角真是一大灾难。就算还没演大主角，演个配角或几个人撑起这一台戏，都能给你莫大的压力。要从小角色一点一点演，就像年轻人的成长，稚嫩的肩膀还没有担一百斤的能力时，那就从二十斤开始，随着年龄的增长，身体肌肉的发育，逐步加重担子。不让你没追求，又不能压垮你。

“1988年的《天下第一楼》，对我来讲是非常重要的一个戏，当时何冀平拿出剧本给大家读后，我就觉得大少爷唐茂昌这个角色就是给我写的。于是我给导演夏淳写了个条：‘我申请演戏中的大少爷，我可以演好。’”

演员的自信来自对人物的理解。因杨立新是在北京南城煤市街长大的，自幼听河北梆子、评戏、京东大鼓、京韵大鼓、京戏，他对戏剧和曲艺有一种天生的驾驭能力。夏淳导演终于给了他展示的机会，分配杨立新饰演大少爷的B角。由此可见，角色不是等来的，而是争取来的。

杨立新对争取来的大少爷这个角色很是上心。他是个好琢磨的人，且不去想什么A角B角，机会有了就要把心全用在戏上。他饰演的大少爷，一上场要唱两句西皮慢板—“杨延辉坐宫院自思自叹，想起了当年事好不惨然”。大少爷心中很复杂：今天我要把这几位名角都请来，他们来不来?杨立新想到这儿就和导演说：“这两句的下句是‘我好比笼中鸟有翅难展’，如果延上这半句，正好对应大少爷的这种心态：我是艺术家呀!这么个饭馆牵坠得我无奈啊。”夏淳导演欣然同意了立新的方案。

“从戏的主题上说，该戏是从饭馆的兴亡盛衰写起的，不是从大少爷是不是一个艺术家写起的，如果换个角度，写的是梨园行的故事，开饭馆耽误了大少爷学戏就是俗事了。但这是写饭馆，大少爷只是这饭馆中的一个配角，但是不管戏从哪个角度写，角色都不分大小，演员都要从人物的角度去演。观众眼里的配角却是一个演员身心的全部，演员要捋着脉络找人物，要想把人物的喜怒哀乐表现得淋漓尽致就要寻找人物的根，人物一言一行的出处。

“大少爷这个人物是有一定艺术气质和才能的人，但大少爷终究成不了大家，如最后是谭鑫培、谭富英那另当别论，大少爷终究只是个有水平的票友。所以我就要求自己，要把这个人物演得像模像样，唱戏要具有一定的水平。尤其到第二幕时，在拜师的过程中，我必须自己唱。

“原来剧本写的：顺手拿过伙计送菜的盘子，唱了段《红娘》里的‘叫张生隐藏在棋盘之下，我步步行来你步步爬，放大胆忍气吞声休害怕，这件事例叫我心乱如麻，可算得是一段风流佳话，听号令且莫要惊动了她’。这段戏都弄下来了，有人指出这《红娘》可是新中国成立后重新写的。仔细一想，这还真是，新中国成立前只有《西厢记》，于是为了保险起见就改成了《苏三起解》。如果要是能用那段棋盘舞，会很有彩，特别俏。

“《天下第一楼》的演出是一周六场，A角、B角一人三场，常贵也安排了B制，请林连昆演四场。结果有些人请人看戏专买第四场，也就是我和林连昆同场戏的场次。演到第四十场以后，院里就决定取消AB制了，到上海演出也是我出演了。”

这真是，机会对每个人都是公平的，只有你负机会，没有机会负你。当机会来到面前，是否能驾驭不光要用功，也要有天赋。杨立新天生有副好嗓子，开口就有几处彩儿，这大少爷一唱，观众先是一静，疑惑下是演员本人唱的吗?确定之后接着是“哄”的一阵掌声。每天只要这里有掌声，林连昆老师后面的喜歌就格外地卖劲，他得拿下来。

舞台上就是这样叫场。叫上场了，戏才好看。

没戏演不见得永远没戏演，有戏演不见得永远有戏演。如果把演戏当成一辈子的事去做，你就会干下去，不见得当时就得成功，而且成功与不成功是客观的评价，与己无关。成功就干，不成功就改行，作为爱戏之人是说改就改得了的吗?杨立新回想自己的演艺之路，他说：“我的每个角色都可以这样捋。可以说，有的人是剧院培养的，我是自己干出来的。演员就是四个字—个人奋斗。《天下第一楼》的角色是我争取来的，上面压着一个巨大的A角，自己是像竹笋拱石板一样拱出来的；《哗变》别人不演了，才轮到我；1989年排《田野》，初期安排我是群众，到六月份时却暂停了，年底复排时任宝贤去新加坡讲学，七老爷子这个八十岁老头的角色让我来演......我的角色就是这么一路替过来的。

“20世纪90年代院长让我出去拍电视剧，使我有了更多实践的机会。之后让我回来排《茶馆》，开始派演的是庞太监，记者就问我：‘您演庞太监怎么演呢?’我说：‘我不知道，往前摸着走，相信结果不会让你失望。’”

是啊，每个演员因为自身条件不同，不会套用前辈的演法。

“排练开始后才排了第一幕就停了，说是要开会讨论。那天我正好去打水，碰到李导，我对李导说：‘时间这么紧，不排练，瞎研究什么呀?’李导说：‘你不知道呀?常四爷的戏得换人呀。’我应声道：‘要是必须换，是谁就是谁，换就是了。’李导接着说：‘你不知道呀，小濮想演常四爷。’”

“一听此话我这个气呀，心想，我可以演常四爷，也可以演秦二爷，你们却让我演庞太监，现在你们反而在考虑小濮能不能演常四爷。这就是我在剧院的状态吗?此时母亲的谆谆教导在我耳边响起：‘人啊，两肩膀扛个脑袋，人与人之间没有区别，心比天高，命比纸薄。告诉你，小子哎，自己努力去，没有人宠着你把你当宝贝儿。’

“母亲的话没错!人，要有个人奋斗的精神，要靠自己混出人样儿来，别人才会把你当回事。吃演员这碗饭更是这样!我又想到一次次给我机会的刁光覃老师。这一辈子，我感谢刁光覃，他能把我当回事儿，给我那么重一个角色(《日出》中的方达生)，我没演好，后面照样锲而不舍地用我。这俩角色(方达生和小力笨)就奠定了我继续做演员的信心，以后全都是凭个人奋斗。”凭个人奋斗的杨立新最终饰演了《茶馆》中的秦二爷。他扮相英俊、形体挺拔，一亮相便满堂彩。

我看着杨立新，认真地听着他对其他人物这么具体的分析。我们都知道，演戏，演戏，就是演人物关系。不吃透对手，不了解台上的每一个人物，就把握不准分寸，演不好人物关系。杨立新就《茶馆》这部戏，没有因一瞬间的不愉快而影响对人物的创作。其实这种情况，演员常会遇到，正是他的戏路子宽，领导才会对他放心。他还因此写过三个角色(庞太监、常四爷、秦二爷)的人物小传，这对把握人物大有好处。

我们话锋转到杨立新在《雷雨》中饰演的周朴园。他第一句就是：“太难演了。”

仔细想想确实是很难演，前边有郑榕老爷子、顾威前辈，底下有180人，就有179双眼睛在盯着你，这个戏不好接呀。但是，杨立新也有这么多年的实践了，已经有些经验了，他是个非常虚心的人，会听取所有意见，全都搁在肚子里，但他绝不会照搬，否则永远是在模仿，要把人物真正演到位就要找准自己的切入点。

在排练《雷雨》时，杨立新就提出了异议：“五十年来大讲这个戏是反映阶级斗争，但对于周家，阶级斗争是胡说八道、牵强附会。曹禺二十三岁写的《雷雨》，之前没有读过《在延安文艺座谈会上的讲话》，没有学过《中国社会各阶级的分析》，所以必须按照作者的创作思路去捋。这个家庭里面，不可回避的就是一个乱伦的问题，没有过去那场以性为基础的故事，就没有后来这么复杂的关系。如果后来这个复杂的关系中没有乱伦的发生，这个戏就不成立。

“《中国百年戏剧精华》中对《雷雨》的介绍有这么句话：‘三十年前周朴园对鲁侍萍的始乱终弃，造成了三十年之后的悲剧。’所以我就寻找这个点，周朴园当时是否对鲁侍萍始乱终弃?所谓始乱终弃就是在无锡的大宅中，一个少爷玩弄使唤丫头，如果手下有五个丫头，其中有两个漂亮的，他就玩弄俩，玩弄一个抛弃一个。如果发现怀孕了怎么办?绝对不会让她生下来。要是生下来也罢，将孩子留下，把大人轰出大宅。这是旧社会大宅门里一贯的做法。

“鲁侍萍生了第二个孩子，这个过程是一年多。鲁妈说过，周朴园为了娶门当户对的小姐，让她抱着刚满三天的孩子离开了周家。据此可以推测周家上下是同意鲁侍萍和周朴园的关系的，而且两人之间是有真正感情的。”

分析人物时，杨立新就是死心眼，其实这样费功费力，不是为了给别人带来多大的说服力，而是要让自己自信。

“北京人艺《雷雨》的演出本里故事的开始时间是1925年周朴园五十五岁时，然后进行倒叙，推算周朴园出生在1870年，去德国留学的时间应在二十岁左右。

“当年无锡经济交通很不发达，一个财主家的孩子能去全世界资本主义的先驱德国留学，理应非常的优秀且有志向。学成归来后大约是1894年，在家中待了两年。为什么没有马上出去做事?必须找个理由，这就是甲午海战。甲午海战用的是德国的军舰，这对一心想技术报国的周朴园是一个打击。对这样的青年打击太大了，不巧他在家这两年与鲁侍萍经历了一场爱情，有了大少爷周萍，又有了第二个孩子鲁大海。

“戏里有句台词：‘你在哈尔滨包修江桥，故意让江堤出险，淹死了300多个小工，一个小工你克扣30块现大洋。’又有：‘你们家让我抱着刚生下三天的孩子，把我赶出了周家的门。’曹禺写的是‘你们家’，没有说‘你’。剧本透露给我们的信息是：周朴园当时没在家，他在哈尔滨包修江桥呢。但按中国的习俗，周朴园过年必定要回家，从哈尔滨赶到无锡，年三十晚上才到家，这个推理说得过去。所以周家在周朴园到家前把刚生完孩子三天的鲁侍萍赶出家门就很自然了。这绝不是周朴园干的，他回来一看鲁侍萍不在了，马上追出去，到河边见到了衣服，里面有封绝命书，但人已跳河，没办法了。所以，这场爱情悲剧其实是周家其他人造成的，而周朴园和鲁侍萍之间是有着真感情的。

“后来周家又安排给周朴园娶了媳妇，剧本定论此人不知所终。按照繁漪的台词：‘你那恶魔般的父亲把我骗进你家，只让我生了冲儿，再也不理我了。’我又一次找到了周朴园对鲁侍萍的爱情依据。周冲十六岁，他和二十七岁的周萍、二十六岁的鲁大海之间年纪相差八九岁，这段时间里繁漪这个媳妇在周家杳无痕迹。戏一开始，屋内的陈设还是鲁侍萍走时的样子，满腔抱怨、恶魔般的周朴园逼着繁漪喝药。通过繁漪对鲁侍萍的嫉妒，可以看出周朴园对鲁侍萍的爱，三十年来对鲁侍萍的纪念呀。”

从下面的分析更进一步看到杨立新对人物剖析的深刻程度：“周朴园回来干什么来了?因为矿上出事了。故事发生在北方一城市，四凤有句话：‘老爷从前天回来，就不停地在省政府开会。’当时的省政府在保定。第四幕有个说法：‘从矿上回来，2点半有趟火车，天亮4点可以到。’这个距离应该是开滦。“第一幕，周朴园回来的三天后，曹禺通过繁漪的台词告诉观众：周朴园在客厅会客，会见了包括警察局长在内的三拨人。曹禺是暗示这件事的背后跟公检法有关系。周朴园回来是平息矿上开枪打死工人的事情，矿上已经罢工了。头天晚上，他把追到省政府的三个工人代表打发走了，只剩鲁大海一个了。第二天便轻松了，问问孩子们的情况，关心繁漪的病情。”

时钟已指向半夜一点半。我边听边站起来舒展久坐的身体往门口走，准备告辞。立新话却没停：“周朴园是实业家，是从德国留学回来的乡绅，他见事做事，见招拆招......”

我知道，杨立新一聊起戏来就两眼发亮，三天三夜也说不完。一个演员能如此这般地分析人物，能对角色充满激情，他能不成功吗?我不知道在现如今这个浮躁的社会里，在我们下几代的演员中，是否还有这般认真的人。对戏能如此较真的好演员，是称得上艺术家的人。

（本文标题为编者所加，原题：杨立新——自强不息）