日本导演想田和弘:我的观察电影“十诫”

李思园
2018-04-18 08:51
来源:澎湃新闻

2008年凭《完全精神手册》在釜山电影节摘得最佳纪录片奖的日本导演想田和弘说,自己拍的不是“纪录片”(Documentary),而是“观察电影”。

2018年,想田和弘交出两部“观察电影”作品,一部是参加了柏林电影节,以日本冈山县渔港为背景的《港町》;另一部是即将于6月上映,以美国密西根安娜堡的美式橄榄球场为题材的《大球场》(The Big House)。4月14日,想田和弘导演在早稻田大学以“纪录片真实性”的话题与学生进行了一场交流。

想田和弘

想田和弘从东京大学宗教研究专业毕业后,前往纽约学习电影,在独立制作电影之前,有过多年参与拍摄电视纪录片的经历。“观察电影”的理念,与美国1960年代兴起的“直接电影”(direct cinema)类似,源自他对电视纪录片真实性的反思。想田导演解释了他为“观察电影”定下的“十诫”(“十诫”的叫法,与他的宗教学背景有关)。

第一,不对拍摄对象和题材进行事先调查;

想田:实际上大家看到的纪录片,九成都有脚本。特别是电视界有固定的流程,要求拍摄之前充分调查,与被访者多次事先商讨,对全片构成进行细致周密的计划,甚至撰写脚本。“脚本”与“纪录”存在本质的冲突,造成拍摄者宁可无视眼前发生的事实,也要按照计划将拍摄内容引向与脚本一致的方向。我的原则是在拍摄时“认真看、认真听”,避免事先调查,这或许违反了拍纪录片的“常识”。

第二,不与拍摄对象就拍摄内容进行商讨;

想田:与拍摄对象交流过拍摄内容后,就很难再得到预想之外的东西。或者说,即便有意料之外的事情发生,因为脑中的预先设定,你也会很难发现它们。这就是事前商讨的危险所在。

第三,不写脚本。在拍摄前、拍摄途中不为作品设定主题。用摄影机拍下当时发生的事,不瞄准设定好的目标;

问:你的作品所表达的主题并不很好把握。比如《完全选举手册》跟拍了一位个性独特的候选人,但很难用一两句话概括它的主题在讲什么。

想田:我不为作品设定主题。大家接受的学校教育都会让你读完一篇文章、看完一部电影总结出作品的中心思想,我认为这并不好。

《完全选举手册》剧照

问:那么你如何选择拍摄对象呢?

想田:这些片子都是出于机缘巧合而诞生的。《完全选举手册》的主人公是我在东大的同学;《完全和平手册》的主人公是我的岳父岳母;《牡蛎工厂》和《港町》的拍摄地是岳母的老家;在美国拍摄的《大球场》也是出于偶然的机缘,在山形国际纪录片电影节认识了密歇根大学的诺内斯教授,拍摄这个能容纳10万人、比东京巨蛋还大一倍的球场是他很久以来的愿望。我也觉得很有意思,就这样开始拍摄。

《大球场》剧照

第四,为保证机动性、对现场情况灵机应变,原则上由自己一个人摄影并录音;

想田:因为不做计划,所以要保持灵机应变的姿态,机动性越高越好。被拍摄对象来说只需面对一个摄影师,也会感觉比较轻松。

问:你用哪些方法让被拍摄对象敞开心扉呢?

想田:我不会刻意引导被访者说些什么。当你想让对方“说出些什么”时,是站在剪辑者的角度来思考了。剪辑是未来的事,不知不觉中你的视角从“当下”转移到了“未来”,心里出现很多“杂念”。拍摄时不要想未来的事情,只关注现在。

第五,即便不确定是否必要时,也要尽可能拍下更多的场景;

想田:有时候不知会有什么意外收获。就算是老爷爷老奶奶唠家常也好,也要把摄影机开着,尽可能多拍。

第六,摄影时,比起“广而浅”地多角度拍摄,更要注意“窄而深”地挖掘;

想田:纪录片常常陷入误区,以为拍摄的角度多就等于对主题的挖掘深入,比如做一些“不在场证明”式的采访,通过诱导,从旁观者口中得到一些意想之中的证言。从电视纪录片的经验来看,只要掌握了“全局”,哪怕是半胁迫性质的观念灌输,也能变成可信的。而我只抓住一点深入挖掘,与电视纪录片是完全相反的做法。

第七,剪辑时,不预先设定主题;

想田:拍摄和剪辑时都没有刻意去设定主题,但有时主题会自然出现。比如《完全和平手册》(2010)里,岳母照顾完桥本老人后回到车上的场景,收音机里刚好在放鸠山首相关于高龄化社会人手不足的国会演讲,非常巧合,简直像是我有意安排的一样。我当时心里想,如果岳母能对鸠山首相的话做一两句评论就好了,但她完全没有注意到收音机里的声音。回来剪辑时,我发现这样反而更好,表现出了老年人护理所面临的实际问题与鸠山首相的空谈这二者之间的隔离。这都不是事先设计的。

此外,我会在拍摄完成之后隔开一段时间再进入剪辑,今年上映的《港町》,去年剪辑完成,但摄制过程其实是与2013年的《牡蛎工厂》同时进行的。给它一段“成熟时间”,与拍完的东西产生一定的距离感,反而比较好。

《港町》采用了后期黑白处理,对我来说是第一次尝试。黑白处理是与我的一向的原则相悖,颜色中有很多信息,去掉颜色意味着过滤掉这些信息。黑白处理赋予电影一种虚构性,一种远离现实的感觉。这就涉及到如何理解纪录片的虚构性与现实性的问题。

《港町》剧照

第八,原则上不使用话外音和字幕;

想田:一般认为话外音和字幕让影像变得更易懂,但从另一个方面来看,会妨碍观众能动地去观察,抹杀多重解释的可能性。影像本来应该是多义的,同样观看完一段人物的影像,有人会感觉“喜欢这个人”,也有人会感觉“讨厌这个人”。使用话外音、背景音乐、字幕会诱导观众的理解方向,让阐释变得狭窄。减少说明,让观众不得不主动思考。

第九,要让观众能充分地专注于影像和声音,把镜头剪辑得长一些,学会留白。创造仿佛身处其中的临场感,重视时间流逝的感觉;

想田:我不为作品设定主题。拍摄时我会时刻想着如何用影像的语言翻译我所观察到的东西,怎样通过影像来传达我在现场获得的信息,让看的人仿佛置身现场。所以镜头尽量长一些,以免打断观众的思维。对我来说,“观察电影”的最终目标是带上观众参与我的体验。影像是传递“信息”,不是灌输“理念”。

第十,制作经费基本完全由自己的公司负担。出了钱就有指摘的权力,这是常情,所以有附加条件的投资一概不接受。可以接受不干涉作品内容的辅助经费。

想田:资本主义社会,电影的主导权并不握在制作者手里,而是在“出钱的人”手里。比如我在NHK做的节目,著作权并不归我,就连在教室里放自己拍的作品也属于灰色行为,哪怕出于“教学”的理由。而且你对自己拍的东西没有最终定夺的权力,就算费尽心思剪辑好,最后关键镜头也可能被删掉。所以作品的独立性、作为创作者的独立性,最终还是体现在经济的独立性上。如果是拿别人的钱来拍,那么最好要有放弃独立性的心理准备。还好我现在能以拍电影为生计,虽然不是什么有钱人,但也足够日常生活了。

    责任编辑:张喆
    校对:余承君