4万字，这是解读古斯基最好的一篇文章

2022-11-14 12:54

北京

原创 Peter Galassi 影艺家收录于合集#影艺家2022年译介计划 76 个 #南艺翻译小组 79 个 #彼得·加拉西 10 个

凭借颇具影响力和探索精神的摄影作品，安德烈亚斯·古斯基（Andreas Gursky）被誉为当代艺术领域最具原创性的艺术家之一。2001年5月，时任MoMA摄影部策展人彼得·加拉西（Peter Galassi）为古斯基在美国纽约举办了首次作品回顾展——展出了约40张照片，回顾了他从1984年至2001年的艺术成就。

此次展览向我们展示了一个成熟的作品体系，然而由于也是一项正在进行中的实验，因此又与开放的当代艺术紧密联系，其目的是将清醒的思考和热情的参与与今天的世界连结起来。

随着首届古斯基作品回顾展的成功举办，MoMA摄影部策展人彼得·加拉西撰写并出版了一本精美的同名图册《安德烈亚斯·古斯基》（Andreas Gursky）。此画册的编辑和排版都独立于展览，旨在说明自1984年以来古斯基作品的特点和演变。

同名展览画册《安德烈亚斯·古斯基》，2001年

古斯基的艺术世界

文 | 彼得·加拉西

译 | 侯亮

安德烈亚斯·古斯基在过去十年中的优秀作品令人叹为观止，这绝非偶然。它们尺幅庞大，题材大胆，色彩纷呈，满眼惊喜。震撼人心之余，观众或许会想它们从何而来，并在审视作品后，继续感受那些丰富细节给人带来的惊喜。

如果你在此前已经看过其中的部分照片，并且想进一步了解，那么你将会从这篇文章中获益。虽然解释性的文本环绕于照片周围，但任何没有观看过原作的人都不可能从本书获得真实的视觉冲击。尽管一些复制品质量上乘，但复制品并不会真正有助于我们的理解。古斯基并非只是碰巧将作品的尺寸放大，而是要将作品的每个方面都达成审美上的完整，因此才有了我们如今看到的尺幅。

尽管作品如此华丽，古斯基的成就却诞生于一个变动不居、富于冒险的实验过程。在这个过程中，古斯基将过人的胆量和天真的探索欲融合进复杂的计算以及对相关艺术的警惕审视。一方面是作品的成就，另一方面也是思考的挑战和乐趣。首先是令人印象深刻的，经过严肃考量的优雅的标志性风格，事实上这些作品融合了大量的拍摄动机、社会潮流以及表现手法，其中不乏许多新奇的观念。在这里，一些历史分析或许会有助于我们更好地理解作品，并梳理出古斯基作品中那些思维开阔且彼此交织的线索。

个人艺术传记是一个不错的切入点，可以着重对他的教育经历、创作环境、实践方法、职业生涯以及艺术创作展开叙述，并以同样传统的方式对与之相关的摄影作品进行详细阐释。其中，部分原因是由于古斯基参考框架的多样性，但更重要的是，迄今为止最普遍的解释只谈到了其作品意义的一小部分——尤其从文化与精神层面都在不断自我完善的当代艺术角度看，于是，也就越发值得以勾勒其不断变化的历史轮廓作为起点开始讲述了。

150多年前，发明摄影术的欧洲文明不可避免地通过美感来思考这种新媒介，在此审美框架下，人们难以对摄影下定论。知识分子倾向于将此难题作为一个哲学问题来解决：摄影是一种艺术吗？如今回顾过往，我们可以看到，这个问题不是哲学问题，而是一个文化问题——答案既是否定的也是肯定的，它取决于特定的人群在特定的环境中如何使用这一媒介。仿佛生活中逃避本质的家庭争吵一般，对这个问题的争论也一直在继续，但摄影的艺术地位这个难以回答的哲学问题远非无关紧要，因为它深刻影响了这一媒介在具体环境中的理解和使用，至今仍然奏效。

当哲学家和唯美主义者还在为之挠头时，摄影已在越来越广泛的实际应用中证明了自己，这一媒介前所未有的价值得以被充分挖掘，快速、可靠和廉价地记录和传播着大量视觉信息。这种实用主义功能以彼得·韦勒（Peter Weller）在世纪之交拍摄的一张照片为代表，以实事求是的方法清晰交代了摄影作为现代工业的技术产物这一事实。到1900年，当一小部分知识精英有意识地将摄影在艺术中赢得一席之地作为自己的事业时，最主要的障碍是摄影作为清晰视觉文献传播者的身份已然确立。他们开始通过模仿时尚绘画来克服摄影所固有的这种属性，此种方法将摄影的创造力等同于对事实的削弱，因此他们宣布巧妙与精美才是摄影的目的，而非观察和发现。于是，摄影从工业革命的浪潮中抽身而出，进入了具有高尚情操和将自然理想化的特权领域。作为欧洲德语地区的画意摄影运动领导者，海因里希·库恩（Heinrich Kuhn）拍摄的宁芬堡城堡（Nymphenburg Castle）景色是人与自然和谐相处的美好虚构，作品通过制造一种高贵的怀旧氛围，而非商业摄影式的复制现实来达到艺术效果，由于细节的缺失，以致连城堡本身都不易辨认。

现代主义摄影在20世纪20年代和30年代的兴起，很大程度上保留了画意摄影的艺术抱负，也包容了摄影媒介的写实属性，简言之，就是打开了现代摄影艺术丰富的可能性。但在主流文化中，不论在画室里的画家或路上的行人，或是在那些未来的摄影师眼中，一直存在某种模糊的判断：直接拍摄所得的照片无法与那些富有想象力的摄影作品相提并论，那些清晰的、未经修饰的照片本质上不属于艺术。

无论在这里如何概述，也无论与我们当下的关注有多么遥远，以上背景对于下文的理解是不可或缺的。尤其对于理解摄影的所谓“纪实”传统是如何在几十年内逐步发展成为一门成熟的艺术形式，同时又能吸引高雅文化守望者们的注意。由此所带来的结果是，一位执着于追求个人理想的摄影师和一位受雇于商业或新闻业的摄影师（二者有时出于经济需要成了同一个人），往往会发现自己只能默认地属于单一的摄影群体，与主流文化所关注的那些艺术家、评论家、画廊、策展人等群体相去甚远。并且，与画家所不同的是，画家无论是否有艺术天赋，都能够对自己的目的和受众充满信心，而艺术摄影师除了少数志同道合的朋友外，往往缺少固定的参照系。当然，这种不确定的身份又带来了某种优势，即一种跳出艺术象牙塔之外的创作可能，或者一种追随自己艺术嗅觉的自由。但如今，摄影史已不再被书写成某种创新或挑战、成功或失败，摄影的一切已被包含在一个被普遍认可的“艺术”领域中。

贝恩德·贝歇（Bernd Becher）与希拉·贝歇（Hilla Becher）的艺术生涯是一个典型的例子。他们分别出生于1931年和1934年，十几岁时便开始经历德国被战争彻底摧毁的生活。贝恩德·贝歇最初作为一名学徒，参与教堂和其他公共建筑的修复工作，1953年至1956年师从卡尔·罗辛（Karl Rossing）在斯图加特学习绘画和平面艺术，卡尔·罗辛是20年代新客观主义（New Objectivity）运动中一位小有名气的人物。通过罗辛，他对乡土建筑朴实无华的描述产生了兴趣，1957年他开始在杜塞尔多夫国家艺术学院学习版面设计，同时，作为绘画和排版的辅助工具，在这一年他开始接触摄影并从此长期拍照。希拉·贝歇则追随母亲的脚步，幼年便开始接触摄影，1951年至1954年，在家乡柏林附近的波茨坦学习商业摄影。1955年，她逃离了苏联统治下的东柏林来到汉堡，并在那里成为一名职业摄影师。1957年，她搬到杜塞尔多夫并任职于一家广告公司，当时贝恩德在那里做兼职。第二年，她开始在杜塞尔多夫艺术学院学习平面艺术，并在那里负责摄影的基础教学工作。（她和贝恩德从1959年开始合作，于1961年结婚。）

贝歇夫妇很快便明确指出，50年代末的艺术学院无法蕴育现代艺术经验。相反，它更像是君特·格拉斯（Gunter Grass）的小说《铁皮鼓》（Die Blechtrommet，1959）中所提到的沉睡落后的地区。在这样的环境中，贝歇夫妇的艺术训练更多是高雅艺术与实用艺术的结合体，且更强调后者。于是，在培养对摄影的早期热爱时，几乎没有什么现成的指导经验，换言之，也就没有什么特定的权威限制他们的创作。他们很好地把握了这一自由创作的空间。

贝恩德出生于西格兰（Siegerland），这里曾是德国早期钢铁工业的发源地，孩提时代他就目睹了钢铁工业的衰败。这对夫妇如今的住地就在不远处的鲁尔河谷（Ruhr Valley）南部，那里巨大的钢铁厂房削弱了西格兰早期的工业地位。于是，他们迅速展开专题创作，将注意力集中在那些默默无闻却气势宏伟的建筑上，在他们眼中，这些建筑代表了前纳粹时期的德国，因此也是真正的德国。那些看似乏味与重构的建筑影像，仿佛在含蓄地谴责因不断重复而被忽视和忘却的历史。

当他们在北莱茵·威斯特法伦州（North Rhine-Westphalia）中部的庞大工业建筑群中展开考古研究时，了解到许多设施建造于1900年后，如今已废弃和衰败，因此对于贝歇夫妇而言，迫切需要对其进行系统的拍摄。他们寻找公司的摄影档案，在那儿发现了诸如彼得·韦勒（Peter Weller）的照片。1958年，贝恩德·贝歇找到了奥古斯特·桑德的作品《我们时代的面孔》（Antlitz der Zeit），该书出版于1929年，1933年被纳粹查禁，书中囊括了摄影师雄心勃勃的拍摄计划，即通过对社会各阶层代表性人物的拍摄来考察现代德国文明。当然，贝歇夫妇成熟作品的酝酿还涉及许多其他案例的考察，其中包括卡尔·布洛斯菲尔德（Karl Blossfeldt）对植物优雅形态的研究，阿尔伯特·伦格·帕茨奇（Albert Renger-Patzsch）对精密机械的赞美，以及对鲁尔河谷工业化社会地貌的持久调查。不过总体而言，工业影像档案的冷静记录和桑德雄心勃勃的百科全书式的摄影为贝歇夫妇提供了重要思路，也因此塑造了他们创作方法和美学理念，使得作品远离了任何摄影先例。

该方法包括为许多选定的目标（如高炉、冷却塔、矿井头、天燃气罐等）拍摄清晰锐利的黑白照片。每张照片都遵循预先设定的拍摄模式（通常是一张正面或侧面的照片，照片恰好对应着该建筑的立面图）。后来（二人花费多年时间去过许多地方，并由此积累了足够数量的照片，其中许多照片还需要特殊的脚手架来获得最佳的拍摄角度），贝歇夫妇将系列照片进行整合，合并成一个类，由此，他们称之为“类型学”（typology）。由于拍摄模式的严格一致性，这种整合呈现出功能形式上的统一性，而每张照片又成为其独特的变体。整个组合以网格形式展示，使其摄影风格既具有柏拉图式的抽象概念，又富有亚里士多德百科全书式的现实素材。

贝歇夫妇冷静客观的风格与战后西德的摄影风貌截然不同，后者于20世纪50年代由当时的代表性人物奥托·施泰纳特（Otto Steinert）引领潮流。施泰纳特原先是一名医生，战后转向了摄影创作，并在萨尔布吕肯的国立艺术与工艺学校（Staatliche Schule für Kunst und Handwerk，今天是HTW）教授摄影，1959年后在埃森的富克旺根艺术学院（Folkwangschule）继续任教。施泰纳特发起了一场名为主观摄影（Subjective Photography）的运动。在当时的纳粹镇压下，施泰纳特和他的友人旨在倡导个人的创造力，并试图重振实验摄影的雄风，在1933年纳粹关闭包豪斯学校之前，包豪斯的实验摄影就已十分繁荣。为此，他们创立了一些风格化的表现手法，如高对比度、戏剧性的视角和剪裁，以及其他抽象化的内容暗示等等。最重要的是，他们决心将自己的作品与那些带有瑕疵的摄影档案区分开来，在这个意义上，施泰纳特的宏伟姿态仿佛是库恩画意摄影运动的升级版本。

事实上，主观摄影运动对贝歇夫妇作品的冷漠甚至敌视，使他们被隔离在德国摄影文化圈之外。然而在1970年左右，他们的作品开始出现在新极简主义和观念艺术的展览中。只要不被显而易见的技巧所局限，这些艺术有时就会借助摄影媒介。它们十分重视客观的地标、序列式的照片，以及数学公式般的精准，以此表达智力上的清晰明确。贝歇夫妇对这一运动的贡献甚微，但其领导人依然接受了他们的作品。这里所指的类型学摄影，包括了贝歇夫妇在1970年现代艺术博物馆（MoMA）参加的由凯纳斯顿·麦克申（Kynaston McShine）策划的颇有影响力的“信息”（Information）展览，以及1972年在纽约索纳本德画廊（Sonna bend Gallery）的首次展览，并随后由美国雕塑家卡尔·安德烈（Carl Andre）在《艺术论坛》（Artforum）上发表了一篇颇受肯定的文章，标志着贝歇夫妇正式进入国际艺术界。

感谢上帝，艺术中的美好仿佛生命一般难以预料，而随后充满讽刺的故事也印证了摄影曲折的历史。由于施泰纳特过于焦虑地想要将摄影赋予艺术意义，这导致了他的行为在更像是在模仿另一种创造力。这场运动也因此扼杀了他的艺术雄心，重蹈了画意摄影走向死胡同的覆辙，也再次确认了摄影界的孤立现状。然而贝歇夫妇恰逢其时，通过类考古学的方法展开独立创作，甚至不在意是否被艺术认可。在作品风格上以摄影中最枯燥，且最不为人所知的那些被人遗忘的日常生活题材开展创作，却发现自己的作品会被国际先锋艺术流派所认可，并且在此之前，这些流派从未听说过彼得·韦勒或奥托·施泰纳特，而且对摄影之前的艺术成就也毫无兴趣。

必须承认，贝歇夫妇比施泰纳特以及他的后继者们更有才华，但还不仅如此。两种美学理念之间水火不容的分歧固然明显，这也说明了文化参照系对于艺术家的抱负以及作品的接纳都有着重要且不可预知的影响。极简主义和观念艺术运动对贝歇夫妇摄影的推崇，意在打消人们对其作品所关联的创作脉络和环境的好奇心，于是无意中掩盖了其独特的原创性。类似的情况还会发生在古斯基的作品上——因为他同时师从施泰纳特和贝歇夫妇。

安德烈亚斯·古斯基出生于1955年1月，是商业摄影师维利·古斯基（Willy Gursky）的独生子，祖父汉斯也曾是一名摄影师。1955年年底，维利和罗斯玛丽·古斯基（Rosemarie Gursky）带着安德烈亚斯从东部的莱比锡搬到了西部工业中心埃森（Essen）。1961年，柏林墙将这个城市一分为二，越过它就意味着抛开一切。幸运的是，这次搬迁恰逢西德经济复兴，在他们于1957年迁到埃森附近的杜塞尔多夫后，维利·古斯基的工作室便开始蓬勃发展起来。

作为家族企业，父母亲会一起开展工作，并且工作室和生活区朴素地重叠在一起，安德烈亚斯有时也会出现在父亲拍摄的广告中。很难想象会有哪位摄影师比古斯基更熟悉商业摄影，从技术上不起眼的螺母和螺栓，到商业摄影中套式化的拍摄方案和经营伎俩。

如果说贝恩德和希拉·贝歇的少年时代被一个国家战败与羞辱的创伤所塑造，那么古斯基的少年时代则是在抗议中度过，抗议那些年轻人身上由于经济奇迹而带来的盲目舒适感。1968年动乱时，安德烈亚斯只有13岁。1976年恐怖分子乌尔丽克·迈因霍弗（Ulrike Meinhof）和1977年恐怖分子安德烈亚斯·巴德尔（Andreas Baader）的死亡标志着十年暴力异见的终结，当时的安德烈亚斯也才20出头。和许多同龄人一样，古斯基发现自己与父母以及他们那一代人，尤其是他们的从业观念都存在分歧，在他看来，他们似乎都无可救药地卷入了西德自满的物质主义环境。

1975年高中毕业后，古斯基拒绝了服兵役，取而代之，他当了18个月的医疗助理。曾有一段时间，他也考虑从事心理学或社会福利工作，但是在完成国民义务后，他本能地转向了摄影。1977年，他和一个朋友申请前往埃森的富克旺根视觉艺术学院就读，该学院是施泰纳特为应对因柏林墙的建造而失去的东德莱比锡视觉艺术学院（平面艺术和书籍艺术学院）——德国战前最负盛名的摄影学校——所创建的。

富克旺根视觉艺术学院的摄影课程在战后出版业全面复苏时崭露头角，尽管有“主观摄影”的教学特色，但该校依旧主要为广告、插图，尤其是为新闻摄影输出专业人才。20世纪60和70年代，施泰纳特的学生们最崇拜的摄影师是亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson），一方面由于布列松在1967年是马格南图片社的联合创始人，同时也作为艺术家和杂志专业摄影师而广受尊敬。安德烈·盖尔普克（Andre Gelpke）是施泰纳特的明星学生之一，同时也曾是古斯基的导师，在他毕业后的第二年即1975年，他效仿这位马格南大师成立了视觉（VISUM）图片社。

被卡蒂埃-布列松封神的创作利器是35mm徕卡相机。能够带着一两台徕卡四处游荡，将本能的直觉凌驾于刻意拍摄之上，从理论上讲，如此拍摄的每张照片，都是一次存在主义式的遭遇，都是一张从经验之流中摘取的永恒影像。古斯基曾一度通过跑出租来增加他在医院工作时的收入，他常常会在车里放两台徕卡相机，以此来演绎布列松式的摄影神话。他在埃森上学期间拍摄的照片便是典型的时代作品——小型黑白照片，高对比度，在未经裁剪的35 mm画幅内整齐地构图。他们并没有借鉴卡蒂埃-布列松，而是向更为年轻的摄影师如盖尔普克或美国的拉尔夫·吉布森（Ralph Gibson）学习，这些摄影师会将法国人眼中复杂的几何图形简化成绘画公式。而在古斯基的创作理念中，就连主题的选择也成了例行公事。他曾回忆说，他和同学们会经常拍摄射击节（Sch'utzenfeste），这是一个融合了游行和盛宴的年度地方庆典，整个活动充满了对德国前工业时期民兵的怀念。对古朴习俗的过度关注，本身就是传统摄影走向衰落的征兆。

大约是1979或1980年，在学业临近尾声时，古斯基同大多数毕业生一样：他准备了一份作品集前往汉堡，打算到西德杂志业总部寻找一份摄影记者的工作。计划落空后，他听取了好友托马斯·斯特鲁特的建议，申请到杜塞尔多夫艺术学院继续深造，那儿曾是斯特鲁特求学多年的地方。如今回想起来，这是古斯基艺术生涯中至关重要的一步。事实上，古斯基因此脱离了这个由艺术抱负和专业精神彼此交织的群体——其中包括卡蒂埃·布列松和维利·古斯基，仅仅因为他们都致力于现代主义前卫艺术，且大多属于不受任何实用功能约束的创作型摄影师。当然这种说法既不成熟也不准确，尽管贝歇夫妇取得了成功，但对于摄影师加入前卫艺术群体，起初并不会被认为是一件理所当然的事，直到斯特鲁特、古斯基等人在1980年代走向成功。

诚然，摄影界自身也在不断变革。1978年，施泰纳特的去世标志着旧时代的结束和新时代的开始，此时距古斯基就读富克旺根艺术学院还不到一年。在20世纪70年代，由于摄影画廊、博物馆项目以及出版物的逐渐增多，加之艺术学校新兴教授职位的设立，以及国家和相关行业为年轻摄影师提供的各类资助，共同促进了这个不同于新闻与商业的摄影艺术文化繁荣。在埃森，施泰纳特在学校积累多年的作品集于1978年被转移到富克旺根博物馆（Museum Folkwang），而他先前的学生乌特·艾斯凯尔森（Ute Eskildsen）也在那里发起了新的摄影展览和出版项目，并在西德迅速活跃。施泰纳特的教学任务由一批年轻摄影师负责，其中最为重要的是迈克尔·施密特（Michael Schmidt），他在富克旺根学院为期两年的工作时间与古斯基的在校时间大致重合。

施密特生于1945年，曾经是一名警察，所以也是一位自学成才的摄影师。和贝歇夫妇一样，施密特在战后德国文化的衰落中摸索出了自己的发展道路，其中部分原因是他在前辈摄影师的作品中发现了一些自己正在探寻的新思路。与同代德国摄影师相比，施密特对前卫美国摄影作品十分感兴趣，他还邀请了其中几位摄影师前往他在克鲁兹堡（Kreuzberg）成人教育中心创立的摄影工作室。如同艾斯凯尔森在富克旺根博物馆发起的摄影项目那样，施密特的工作室也拓宽了德国年轻摄影师的视野。

罗伯特·亚当斯（Robert Adams）是施密特十分欣赏的美国摄影师之一，从1960年代中期开始，亚当斯开始向散布在这片土地上的朴素的房屋、加油站以及购物中心投注持久的目光，其作品也因此打破了美国西部原始荒野的神话。施密特采用了类似手法，在其1970年代的作品中，通过冷静与克制、批判与审视，以及毫无修饰的清晰度探索了家乡柏林的工人和中产阶级社区。尽管不乏向亚当斯的借鉴，但二者作品中的元素也属于德国和美国摄影中各自平行发展的部分。于是，抛开徕卡及其浪漫与自由的摄影方式，大西洋两岸雄心勃勃的年轻摄影师们都转向了脚架式的大画幅相机，这固然需要更多的耐心和谨慎的工艺，但较大的底片也提供了更为丰富和精确的细节。此类作品的典型主题都是没有人烟的城市街景，但偶尔也会出现人类，他们会出现在部分的室内作品中，或是以不起眼的方式出现在广袤的土地上。尽管这些不吸引人的题材可以建立起一套新的审美标准，但首当其冲的，是要对现代社会中的这些场所进行冷静客观的评估。

这场运动，也可以说是并行的两场运动，被记录在相关的摄影展览中。1975年，由威廉·詹金斯在纽约罗切斯特举办的“新地形”（New Topographies）摄影展，显然是以亚当斯和其他美国摄影师的作品为主；1979年由克劳斯·霍纳夫（Klaus Honnef）在波恩举办的“在德国”（In Deutschland）摄影展，展出了13位德国摄影师作品，其中包括海因里希·里贝斯尔（Heinrich Riebesehl）和施泰纳特的学生，施密特以及他的两位学生，还有贝歇夫妇的四位学生，这其中就包括斯特鲁特。在波恩展览的目录中，霍纳夫提出了“作者摄影”理论，旨在表明在所谓的传统纪实摄影中，尽管作品具有显而易见的写实功能和旁观的现实主义，但摄影依然可以像部分电影导演在商业电影的惯例中塑造个人愿景那样，让自己成为一名艺术家。虽然，在罗切斯特的展览目录中并没有提出类似的理论，但可以结合贝歇夫妇（虽然没有参加波恩的展览，但通过学生的作品以及作为反对主观摄影的代表，理念上他们一直在场）和美国摄影师斯蒂芬·肖尔（Stephen Shore）（两次展览中唯一使用彩色摄影的摄影师）的作品进行分析，从而丰富观看的意义。

虽然这一切都未曾对古斯基产生直接影响，却在他80年代中期的创作中发挥了重要作用。随着时间推移，当他的作品逐渐获得认可时，人们更倾向于将其归类为贝歇风格，在极大促进了作品广泛影响力的同时，这种概括也打消了人们对其内在根源探究的好奇心。值得回顾的是，在他进入贝歇学派的前夕，德国摄影界已经形成了一种连贯的视觉审美，这种审美既借鉴了杜塞尔多夫、埃森以及柏林等不同的摄影潮流，也昭示了自1933年以来首次出现的具有真正原创性和广泛性的集体艺术运动的潜力，同时也打开了通往美国先锋艺术新疆域的通道，在那里，摄影艺术自战争结束以来一直蓬勃发展。合久必分是普遍规律，不久，施密特和斯特鲁特便走上了截然不同的创作道路，德国与美国之间的短暂缓和也很快就消失了。但恰恰是在那段短暂却彼此交融的时期，在贝歇夫妇的影响下，古斯基的摄影态度和艺术兴趣使其在1984年后终于找到自己的方向。

古斯基于1980年秋天进入杜塞尔多夫艺术学院，这与贝恩德和希拉·贝歇在20世纪50年代末所面对的省级学校已截然不同。改变的关键催化剂在于颇具创造力的艺术家约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys），他于1961年被任命为雕塑教授。博伊斯救世主般的雄心壮志激发了集体创造力的洪流，打破了老师们的狭隘认知，在他的推动下，一个无拘无束的艺术实验时代由此开启。在19世纪艺术学院的精美建筑被炸成废墟后不到20年，杜塞尔多夫重新确立了欧洲前卫艺术中心的地位。

20世纪60年代初，艺术学院较具代表性的优秀学生有安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）、西格玛·波尔克（Sigmar Polke）和格哈德·里希特（Gerhard Richter），他们都最终发展出了各自独特的作品体系，同时也都有一个共同的特点，那便是毫不犹豫地应对所有来者，不论是欧洲传说中尊贵的灰袍人还是美国战后绘画中的胜利牛仔。60年代初，从东德移民过来的几年中，波尔克和里希特大胆发起了一场他们宣称的“资本主义现实主义”（Capitalist Realism）运动，同时摒弃了共产主义意识形态下的程式化艺术，并打算制造一场对美国波普艺术的鲜明回应。他们最终实现了自己的雄心，带动并开启了活力满满的新局面。很快，势头蔓延到附近的科隆，在那里，紧凑的画廊已成为新艺术与观众对话的重要场所。

当大多数美国人还在享受着从欧洲战前艺术主导地位中解放出来的喜悦时，他们竟忽略了德国人（经及其他欧洲人）已经开启了他们充满活力的战后前卫艺术时代，并且还将杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）和波普艺术经验转化为欧洲本土的艺术形式。尽管大洋两岸的艺术家之间开展了许多互动——例如贝歇夫妇与索尔·勒维特（Sol LeWitt）以及其他美国艺术家之间的友谊——但直到1980年左右，美国艺术界作为一个整体才真正将注意力转向国外。那时，杜塞尔多夫/科隆已发展为全面的前卫艺术之都，而彼时的美国当代艺术机构也已经从50年代朴素的波希米亚式聚会走向成熟，并发展成一台复杂精密的艺术机器，在这台机器中，无数参与运转的零件，包括部分私人藏家，他们时刻保持着对新艺术的敏锐嗅觉。相比起那些博物馆策展人，这些美国收藏家们会带着更少的行李和更多的资金涌入杜塞尔多夫/科隆的艺术现场，仿佛刚从长期压抑的欲望中挣扎出来似的。

对于古斯基这一代人，时代对他们的影响是广泛而深刻的。博伊斯（他在二战期间作为德国空军飞行员的经历是他个人的神话核心）和他的学生们（他们都很年轻，没有参加过战争，但仍然深受战争余波的影响，波尔克和里希特则受到东方共产主义思潮的影响）曾与德国沉重的历史进行着长期斗争。正因为如此，这些艺术家的继任者们（作为孩子，他们所经历与其说是战争的后果，不如说是50年代国家经济奇迹的馈赠）才可以自由地拥抱未来。更重要的是，一批艺术前辈重新开创了充满活力且前卫的艺术局面，也因此蕴育了全新的艺术门槛，晚辈艺术家若要参与进来，就必须首先达到一定的水准。当然，其中还不乏艺术家、收藏家、策展人、评论家、教授、出版商以及各种活动家——这一切造就了成熟且完善的文化资本纽带，于是，在贝歇夫妇的几个学生刚走出校门时，他们就已经顺理成章地收获了名利。

由于这一切大都发生在20世纪80年代末，导致一些评论家认为贝歇夫妇所经营的是一个长期的艺术机构。事实上，贝恩德·贝歇在从事摄影20年后，即1976年才被任命为教授，此时距古斯基加入他的阵营还差5年。诚然，这一任命无疑是对贝歇夫妇艺术创作的高度认可，也是对他们的艺术成就收获国际声誉的认可。由于学术任命的严格规定，这一教授职位只属于贝恩德。但他的学生们十分清楚，希拉是贝歇夫妇艺术成就不可分割的伙伴，更何况贝歇夫妇还会定期在杜塞尔多夫郊区的家中对个别学生的作品进行指导。不论是父亲的工作室还是富克旺根艺术学院，古斯基一直认为摄影是一种谋生手段。但对于贝歇夫妇而言，摄影则是一种生活方式，这一艺术态度给古斯基留下了深刻印象。

经过几位教授讲授为期一年的入门课程后，艺术学院的学生们必须经历一次二选一的决定。一是艺术教育，这是一个涉及艺术史研究的正式课程，旨在为未来从事教学工作做准备；二是自由开放的艺术创作，旨在为学生展开独立艺术生涯做准备。像古斯基这样选择后者的学生，需要申请单独在某位教授手下开始学习，一旦被录取，就只需对他/她负责。硕士文凭由该教授全权决定，以此证明该学生已经具备了独立艺术创作能力。这种师生关系类似于中世纪的手工艺学徒制，只是其目的是培养能够实现前卫艺术创作的个体。古斯基在贝恩德·贝歇的指导下学习了六年后，于1987年正式毕业。

对古斯基和他的同学们来说，贝歇夫妇的独特教学方法使艺术教育的课程变得与众不同，这源于他们独特的艺术理念。人们习惯性地将他们的作品解释为德国人与生俱来（或十分古老）的百科全书式的分类品味，但这种陈词滥调会掩盖许多真相，并暴露许多问题。例如，虽然奥古斯特·桑德确实曾努力对时代中的德国展开系统性的社会调查，但其肖像摄影的力量更在于，它灵动再现了隐匿于普遍社会角色中的人物性格。与之相反，贝氏作品的力量在于对这种灵动特征的克制——它们排除了所有介于摄影师与被摄物之间互动的特殊性，从而使作品的特殊性只属于被摄物本身。

然而看起来容易做起来难，如同一张照片不可避免地会记录下客观环境，主观条件也同样逃不过相机镜头。摄影艺术在很大程度上取决于如何把握这二者之间的取舍关系，这种把握是否成功，就要看作品是否具有清晰阐述这种关系的能力，以及是否能在系列照片中保持这种一致性。贝氏作品的独创性就在于，他们对摄影能够感知的那些偶发因素进行了罕见的和彻底的规范，但这并不意味着相比其他摄影作品更为客观，相反，这意味着贝氏艺术表面的客观性是一种来之不易的高度个人化的创作理念，它标志着摄影美学的一种极端。

没有人在此前教导过贝歇夫妇要如何做到这一点，尽管他们与20世纪20年代的新客观主义存在某种关联，并且对各类艺术都有强烈的好奇心，但他们的摄影美学与其不拘一格的教学方法一样，很大程度上都属于自己的创造。他们的摄影所借鉴的并非是自己的教学方法，而是源于自身所秉持的独特理念。于是，悖论出现了：在枯竭的文化废墟中形成的具有强烈个人审美的艺术家，在德国杰出而前卫的艺术殿堂中诞生了两位方法苛刻而严谨的教师。

贝歇夫妇让每位学生都尽量选择从意义丰富的主题展开创作——首先，最好是同一类建筑，但无论如何都要面向社会而非自然领域。其次，采用统一的拍摄风格——如果可能的话，画面保持无云、正面、静态——以便将经验的偶然性降到最低，也将摄影师的观念在字面和隐喻上所受的干扰降到最低。最后，拍摄大量的个案照片，这些照片会由于拍摄方法的严谨而呈现一种类型学式的观看，通过这种数量与个案相结合的观看来体现主题背后的普遍特性。只有积累到一定程度——有时是数年后——才会转移到另一个创作主题上。贝歇夫妇所有学生的早期创作都符合这一简单公式。

即便是最好的老师也无法凭空创造出一位艺术家，但如果能够将令人生畏的艺术创作修剪至可管理和可操作的规模，以便学生逐步展开训练，那么至少可以让学生避免产生一口就能吃成胖子的幻想。如此一来，经由贝歇夫妇固定下来的教学方法，加上二人的艺术感染力，似乎对学生们产生了不少帮助，哪怕先为他们提供一个明确的起点，而后逐步在创作过程中收获艺术的回报。在艺术学院，师生关系的相对封闭加之贝歇夫妇独特的教学方法，使得该创作团体的社会影响进一步加剧。尽管学徒期很长，但由于贝恩德·贝歇接收的学生很少，整个班级在任何时候几乎都只有六至七人。教学课程常在贝歇夫妇家中进行，虽然部分学生免不了会与学校的其他人交朋友，但在贝歇夫妇严苛的教学制度下，几位充满抱负的艺术家在共同的学习环境中凝聚成一个紧密的团体，在友谊与竞争中彼此激励。

当古斯基在1981年进入这个班级时，其中的学生还有坎迪达·霍弗（Candida Hofer）、塔塔·尤霍尔兹（Tata Ronkholz）、托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）以及彼得拉·文德利希（Petra Wunderlich）。虽然斯特鲁特和阿克塞尔·许特（Axel Hütte）于1980年完成了学业，但他们仍然是这个团体不可分割的一部分。对于一位26岁的年轻人而言，古斯基对自己的艺术前景甚至对自己的天赋都还不太确定，而贝歇夫妇俨然是他们艺术梦想的孵化器。这个艺术集体，尤其是他们当中的鲁夫和斯特鲁特，将会在未来的十年里对古斯基的摄影创作起到关键作用。

技术和方法往往容易被编纂或借鉴，但艺术却不尽然——贝歇夫妇的学生们通过作品充分证明了这一点。例如，霍弗效仿老师的创作思路，对单一主题展开持续创作，二十多年来一直在拍摄公共建筑的内部结构。但室内创作对摄影师的限制远比室外大得多，或许是这个原因，霍弗没有按照固定的程式来拍摄室内景观，作品在形式上也没有流于刻板，而这也是贝氏美学的特点所在。当贝歇夫妇拍摄大量作品，并从工业考古学式的持续拍摄中挖掘出惊叹且富有诗意的视觉感受时，随着霍弗作品数量的不断增多，却呈现出了另一种风格，从老师那里继承的严谨态度，被霍弗融入了数量众多但风格却彼此独立的影像作品中。

需要补充的是，由于选择了彩色摄影，霍弗放弃了黑白的抽象影调，而这种影调本是贝氏摄影质朴风格的关键。同样使用彩色摄影，鲁夫则实现了霍弗所未能达成的拼贴式的简约。一系列彩色作品的先后诞生，使其迎来了80年代末艺术市场步入繁荣期的喝彩，在贝歇夫妇的学生中，鲁夫是第一个。不过，古斯基对这些作品并不认可，其中包括几位年轻人站在一起拍摄身后衬有彩色背景的肖像，他们都是摄影师的朋友或艺术伙伴。这些作品大多创作于1984到1989年间，鲁夫最初尝试拍摄侧面或四分之三侧面视角，但很快就摒弃了这些想法，决定统一拍摄正面肖像。最终，这些作品中的人物以近乎刻板的姿态呈现出来。如果说桑德的肖像成功地用摄影呼唤出了藏在每种社会身份背后的独特个体，那么鲁夫的肖像则恰恰相反，他向人们证明了摄影可以虽记录一切却不透露任何信息。当鲁夫将肖像摄影从传统的相片大小放大到近乎不朽的巨大尺幅时，这种不可思议的效果更是得到了极大强化，最终，作为空符号的当代艺术作品使得站在现场的观众相形见绌。

查克·克洛斯（Chuck Close）在20世纪60年代所采用的无表情肖像作为他的绘画主题时，就已经勾勒出了这一观念的外部轮廓。但鲁夫直接省去了绘画颜料，以完美的肖像作品揭示了摄影所固有的观念不透明性。通过运用贝歇夫妇充分还原与非个人化的拍摄手法，鲁夫达成了自己的目标，即从结构性的特征中提取当下的社会现实。古斯基曾预言，未来的摄影史会把鲁夫的系列作品视为80年代创作观念的试金石，他的判断很可能是对的。照片中这些无忧无虑的青年们，似乎对前景和勇气充满着信心，仿佛一位将目光从过去投向未来的西德大使，同时，也是西方世界在这一历史时期健康成长的年轻一代的化身。

当鲁夫在1989年完成（或终止）该系列作品时，他又回到了创作的原点。而贝歇夫妇则不同，由于他们的调查领域足够庞大和丰富，以至于可以用一辈子来完成该项目的拍摄，于是从未考虑过鲁夫这样的情况。为了从肖像摄影的方法中跳脱出来，鲁夫又回到了贝歇风格的源头，开始拍摄一系列严格意义上的战后功能性建筑的外墙正面照。虽然在完成肖像作品之前鲁夫就已经开始了建筑的拍摄，但这两个项目完全不同，并且鲁夫从那时起就把他的摄影限定在不连续的创作系列中，每个系列的创作都事先经过精确的构思并以此作为导向，并遵守统一的影像模式，其中不乏成功的作品。但重要的是，与古斯基成熟时期的作品形成鲜明对比的是，鲁夫执着地坚守着贝歇夫妇的摄影理念。诚然，许多艺术家都在进行着系列创作，但对鲁夫而言，最初的动机或构想已经限定了影像可能的结果，也因此排除了意外发现的可能性——仿佛脑海中的构想已是全部，而执行不过是一个实践的环节。

斯特鲁特的创作与鲁夫十分不同。在跟随彼得·克莱门（Peter Kleeman）和里希特做了几年绘画生后，斯特鲁特于1976年进入贝歇的课堂，并很快采用了典型的贝歇式创作方法，将他那台5×7英寸相机放置在街道中央，并将镜头直指前方，与车流的方向保持平行。起初，斯特鲁特甚至希望将作品以网格化的形式进行展示，但不久便放弃了。贝恩德·贝歇认为，曼哈顿仿佛给斯特鲁特的摄影项目提供了可靠的建筑素材，这也确实成就了他早期部分优秀作品，同时还要感谢艺术学院在1978年的纽约奖学金。然而据贝歇的观察，斯特鲁特存在如下不可避免的问题：若长期以此类方法拍摄，即便在作品的形式上，使得两边对称的三角形建筑区汇聚于中央消失点这种单一的图式不会导致系列作品的视觉乏味，但斯特鲁特刻板的拍摄手法可能会阻碍他处理比曼哈顿更为复杂的城市的能力。好在斯特鲁特很快意识到这个问题，除了自己的创作理念，没有什么能阻止他将任何感兴趣的场景拍摄下来，或是舍去任何在他看来无关紧要的部分。用现在的话说，一位观念艺术家发现了摄影的艺术——斯特鲁特总能找到一个理想的位置，将眼前的世界在取景框内压缩成平面影像，从而使作品自身产生意义。

随后，斯特鲁特逐步开始了其他项目的创作，其中部分作品采用了大尺幅彩色输出的形式，同时依旧不断地拍摄他的城市景观项目，并适度规模地展出这些作品。如今这已是一个体量庞大且印象深刻的作品集。一方面由于拍摄对象已扩展至全球范围，另一方面则是斯特鲁特拍摄方法上的灵活性，在一贯清晰开阔的视野中容纳多样化的现实环境。当然，这种灵活性也使他的作品与贝歇夫妇的风格渐行渐远：当他放弃了以街道中心为拍摄点的固定视角时，类型学方法的严谨性也就随之消失了。斯特鲁特的目标是使其单张照片具有贝歇夫妇通过多张阵列才能实现的比较功能：只要有可能，他就会找到一个最佳位置，在那个视角中可以容纳不同类型、不同时期，以及不同风格的典型建筑，从而试图总结出一个地方的特点和历史。这种百科全书式的拍摄方法也预示着古斯基在20世纪90年代初的探索策略——这几乎扭转了现代艺术的时钟，也使得斯特鲁特的作品风格和精神更接近查尔斯·马维尔（Charles Marville）等大师所开创的19世纪都市摄影先例——马维尔用相机记录了古老的巴黎经奥斯曼男爵（Baron Haussmann）改造成了现代都市。那些珍视贝歇学派现代艺术理念的人或许会明白如下比喻的意义所在：斯特鲁特用观念艺术的黄金取代了纪实摄影的糟粕。这句话既肯定了马维尔伟大摄影师的地位，同时也是对斯特鲁特作品的称赞，他记录下了我们的建筑环境，无论老旧、辉宏还是破败，都能清晰如眼前所见。如果这一成果是对先锋艺术的离经叛道，那么古斯基会则会继续追随斯特鲁特的脚步，在这条“离经叛道”之路上走得更远。

古斯基在加入贝歇夫妇的班级时只有20来岁，他努力让自己适应全新的创作理念。他抛开了徕卡相机，也抛开了随性的摄影习惯——那种任何灵光闪念都能激发他举起相机拍照的习惯。贝歇夫妇极具耐心和理性的摄影理念，使得古斯基开始使用4×5英寸和5×7英寸相机进行创作（其中包括他自己的相机和艺术学院为学生准备的相机）。他很少使用肖尔、乔·斯坦菲尔德（Joel Sternfeld）、尼古拉斯·尼克松（Nicholas Nixon）等人的引领70和80年代美国景观摄影风潮并倍受推崇的8×10英寸相机，原因其实很简单，艺术学院的放大机所能容纳的最大底片只有5×7英寸。

1980年夏天，在他进入艺术学院前不久，古斯基和一位画家朋友说服了杜塞尔多夫公共工程管理局，在汉萨区（Hansaallee）莱茵河对面的一个废弃电站里租了一间工作室。1981年，他们还说服市政府将这座大楼的其他部分租让给另外几位艺术家，这其中包括许特和鲁夫，两人随后和古斯基一起在这里成立了彩色实验室。此后，古斯基专注于彩色摄影创作。

1981年秋天，古斯基进入贝歇班级后，便开始采用类型学方法拍摄当地餐馆和酒吧的内部陈设、百货商店的售货员，以及拍摄范围最广的，企业办公大厅的保安人员。在德国，这些保安总是成双成对地工作，目的是为增加雇主的信心，同时也能确保对彼此的监护。古斯基对这一充满喜剧式同情的主题十分敏感，他的《保安人员》（Pforfner-pictures，1981-85）所呈现出拘谨与刻板的样式，也可以被理解为对那些拘谨拍摄对象的温和模仿——古斯基在严肃的贝歇式美学中罕见地植入了幽默感。这一系列作品赢得了贝恩德·贝歇的认可，并最终于1987年在杜塞尔多夫机场展出——这是古斯基的第一次展览。同年，贝歇授予他为“大师级学生”（Meisterschuler）称号。

毫无疑问，古斯基十分高兴能获得老师的认可，但机械地累积作品数量只会徒增茫然，尤其是在他几乎拍尽了当地的保安素材后，古斯基不得不开始旅行。如同几年后鲁夫完成肖像系列作品一样，古斯基此刻面对的同样是一片空白，只是他的应对方式与鲁夫截然不同。1984年，古斯基的举措在年轻艺术家中脱颖而出，这一年也标志着其摄影创作的分水岭。

可以说，摄影就是古斯基的艺术遗产，在贝歇夫妇的指导下，古斯基正利用它来进行艺术创作。这一点对于理解古斯基作品意义的丰富性至关重要，并且同样重要的是，摄影与艺术的边界正由于彼此渗透而变得愈加错综复杂。如今的杜塞尔多夫与科隆在国际的影响日趋活跃，这也为我们了解摄影的最新发展提供了有利条件。其中，卡斯帕·柯尼希（Kaspar Koenig）对古斯基的帮助尤为重要。1981年，柯尼希在科隆举办了规模宏大的“西方艺术”（Westkunst）展，并邀请国际一流的年轻艺术家参加艺术学院举办的研讨会，以此激发学生的艺术抱负。

在柯尼希的引荐下，古斯基接触到了一批才华出众的艺术家，其中有来自美国的丹·格雷厄姆（Dan Graham），他用彩色摄影记录下的美国居民的日常建筑，虽然常被归入极简或观念艺术的范畴，但与贝歇夫妇醒目的黑白摄影相比，他的作品更为平实和朴素；还有来自加拿大的杰夫·沃尔（Jeff Wall），在虚构的表象中，沃尔正试图重拾19世纪巴黎的现代主义精神，这也预示着他的作品将在80年代末期达到电影级的制作规模。沃尔创造性地将巨幅照片通过明亮且吸引眼球的背光商业展览模式进行呈现，这给古斯基留下了深刻的印象。

据古斯基回忆，当时所关注的其他艺术家还有约亨·戈尔茨（Jochen Gerz）和吉恩·勒·加克（Jean Le Gac）等，他们的创作理念截然不同，对摄影的呈现惯例保持着清醒的距离，也让这位犹豫不决的贝歇学生深受启发，认为这近乎是一种独立宣言。古斯基还注意到来自杜塞尔多夫的艺术家汉斯-彼得·费尔迪曼德（Hans-Peter Feldmann），1968年，费尔迪曼德终止了乏味的波普艺术绘画，开始制作一系列廉价图书，每一本书都是那些平淡无奇事物的摄影集——仿佛斑点一般悬浮在天空中的飞机，女人的膝盖，普通的外套，以及摆好姿势的家庭群像，这是他前四本书的主题。后来，他又将摄影主题转向了山峰、鞋子、足球运动员、云朵、树篱以及未经整理的床铺等等。

尽管费尔迪曼德的书要早于爱德华·拉斯查（Edward Ruscha）在1960年代创作的非正式摄影小册，如《二十六个加油站》（Twenty-Six Gasoline Stations，1962）和《九个游泳池和一块破碎的玻璃》（Nine Swimming Pools and a Broken Glass，1968），但费尔迪曼德的书获得了一种类似百科全书式的主题涉猎，使得它们脱颖而出。得益于简约的设计、小规格制作和极简的命名[如《12张照片》（12Bilder）、《11张照片》（11Bilder）、《1张照片》（1Bilder）等等]，它们很好地掩盖了借助照片占有世界的贪婪欲望。拍摄主题取材于各类商业和旅游业中的媚俗物品，以及大量随手可得的业余照片（不全是费尔迪曼德自己拍摄），它们以诙谐的缩影共同再现了我们头脑中的图像世界。其内容的惯常性与重复性转换成了一种积极的信号——这些平凡的照片成为了共同经历和价值观的守护者。费尔迪曼德在1972年完成的《9张照片》（9 Bilder），对鲁尔河谷（Ruhr Valley）的典型住宅区进行了随意抓拍，这些照片所描述的社会现实影像，同样与斯特鲁特的摄影创作生涯慢慢接近。

这一切都将会助力古斯基塑造自己的创作理念，虽然上述个案都未能对其产生直接影响。为了不断前进，此时的古斯基却调转了方向：他放下了大画幅相机，转而拿起了底片尺寸为6×7厘米的中画幅相机，它的底片面积大约是徕卡135相机底片的四倍，细节也相对丰富，重要的是它可以手持拍摄，所以与徕卡相机一样具有良好的便携性。相应的，古斯基也就放弃了类型学式的预设拍摄策略，可以更为大胆地去观看眼前所见。

古斯基看到休闲的人群，他们外出郊游、散步、运动、游泳、晒太阳、骑车远行。卡斯帕·柯尼希建议将这些作品命名为《周日照片》（Sunday pictures），不过这个主题的确契合埃森的美学风格。事实上，施泰纳特经常将这个拍摄主题分配给他的学生。古斯基的新作品与古老埃森模式的区别在于6×7厘米底片的清晰度，当然还有彩色的呈现。

曾有一段时间，由于柯达克罗姆（Kodachrome）胶卷配套的幻灯或相纸都可以在专业药店购买，彩色摄影基本满足了普通大众的拍摄需求。而对于兼具技术与资金储备，并有着更为专业需求的职业摄影师而言，这段时间的跨度则更为久远。总体而言，直到1970年代，彩色摄影的材料价格才相对低廉，获取也相对便利，独立艺术家们可以普遍地使用它们。随后，这些艺术家便要面临着淡忘一个多世纪以来单色传统的视觉挑战——这个挑战是许多坚持拍摄黑白照片的摄影师从未做到的，或者像贝歇夫妇和施密特那样从未试图去面对。古斯基只维持了大约三年时间的黑白创作，随后向彩色摄影的转变则十分果断，因为这恰好是他从富克旺根艺术学院转入杜塞尔多夫艺术学院的时间点。同一时期的摄影师还有约阿希姆·布罗姆（Joachim Brohm），20世纪80年代初曾在埃森学习，并在80年代末崭露头角。古斯基和他一样，都是德国第一代使用彩色摄影进行创作的摄影师。

作为维利·古斯基的儿子，安德烈亚斯对商业作品并不陌生。他在80年代初就已经熟练掌握了商业摄影的调色法，当时的他还通过广告摄影来填补并不充裕的出租车驾驶收入。甚至在古斯基90年代的广告摄影中，还能看到他对一些富有吸引力词汇的借鉴和使用。然而1984年的作品却呈现出浪漫自然的色彩，风格也更接近肖尔、斯坦菲尔德以及那些早先使用彩色胶片的美国摄影师。古斯基80年代中期的作品大都聚焦清晰、场景开阔，阳光下的风景舒心愉悦，仿佛那里的居民独占了世界上所有的时间，这无疑与《新彩色摄影》的重要特点形成了呼应。该书于1981年出版，其中介绍了包括肖尔和斯坦菲尔德在内的18位美国摄影师。

同时，古斯基也在寻找一条远离美国新彩色摄影的道路。在1984年瑞士度假期间，古斯基应允一位友人前去拍摄克劳森山口（Klausen Pass，上图）的壮丽景色。六个月后，当他放大底片时，兴奋地发现风景中几位徒步旅行者的微小身影，而摄影师在当时却完全没有注意到他们的存在。因此，古斯基重新发现了摄影中最古老、最简单，也最有收获的乐趣——耐心地欣赏那些微小、偶然、丰富的细节，在被记录的那一刻，它们未被注意、也未经思考。在舒适的扶手椅上，我们用视觉享受着全知全能般的细节——一种任何亲临现场的参与都无法获得的对于细节的分析与思考：当我们从充斥大量信息的现实中跳脱出来，凝视着相纸上扁平的影像时，世界反而更慷慨地向我们揭示着其丰富的意义。在古斯基的《克劳森山口》（Klausenpass）中，由于摄影师远离被摄对象，那些蚂蚁般的微小人物看上去只是径直朝着各自的目标行走，完全没有意识到远处那双注视的眼睛。同时，神明般的远观也使我们对熟悉的事物感到陌生，仿佛一位友善的外星生物发现人类居住的星球一般，我们同样带着公正而冷静的好奇心端详着照片中的场景，既不紧迫也无恶意。古斯基用外星人的比喻来概括自己80年代中期的典型作品，作品中人群的悠闲状态也为他耐心地观看与创作提供了有利条件。

不可思议的锐利细节让遥远的风景尽显魅力，这是美国景观摄影复兴的一部分，同时也是彩色摄影的一部分。但古斯基对统一图式的执着追求，在其艺术生涯的创作历程中逐渐清晰，这一点与美国景观摄影十分不同。对他们而言，遵循先入为主的创作思路的拍摄，只不过是在拍摄关于作品的照片，而非关于真实世界的照片——从某种意义上说，这是对画意摄影的复兴，同时也是对他们曾推崇并不断坚持的描述性（“纪实”）传统的违背。尽管每位摄影师都有自己的拍摄风格，但他们的创作大体坚持以上理念。他们认为，摄影作品应该按照拍摄对象的客观事实来塑造摄影自身，而不是反其道而行之。古斯基对画意方案的坚持——一种从贝歇夫妇那里获得的理念——终于使他的作品脱离了美国景观摄影，即便这是一片曾经让他不断学习和成长的沃土。或者反过来说，克劳森山口的顿悟启发了古斯基不带预设的观察和对作品细节的观看，这固然塑造了古斯基的摄影美学理念，但同时由于形成了一种十分明确的绘画创作模式，因此也限制了古斯基用双眼探索世界的自由。

诚然，这对矛盾成就了古斯基首件成熟作品的核心，也确立了古斯基艺术生涯不断成长与发展的模式。事实上，古斯基是在对美国彩色摄影悉知多年后，才作出了明确的判断和回应。在他下定决心的那一刻，他的作品已然留下了美国景观摄影的烙印，同时又在许多方面保持着自己的鲜明风格，这要归功于他一直以来的教育和训练。随着各类作品与艺术理念的持续影响，在不久的将来，古斯基的创作弹性与思想内核也越来越被自己牢牢把握。

表面上看，古斯基的创作节奏非常缓慢。从1984年到1989年的六年间，从他工作室诞生的作品总共只有三四十件，其鸟瞰式的风景也并非如我先前预料的那般与众不同，可以说，他的作品风格与主题都很狭窄。但事实上，古斯基的创作进度十分稳定，并且从1980年代末到1990年代中期，古斯基的作品的完成度都相当高，只不过他拒绝展出或发表。所有摄影师都需要对自己的作品进行后期编辑，适当地处理那些不必要的技术错误，是区分艺术家作品成功与失败的重要判断。而古斯基更是以不寻常的苛刻态度应用了后期编辑这一原则。

这些作品更接近肖尔和斯坦菲尔德的漫游式美学，而非我们所熟知的古斯基作品。许多人将城市建筑视为社会不断变化发展的外部特征，这不禁让人想起同一时期斯特鲁特的彩色摄影作品。古斯基在艺术生涯后期，开启了对全景图摄影的拼接尝试，其中之一便是在逐渐掌握计算机图像编辑后，将多张照片完美拼接成一张巨幅作品。

于是，从20世纪80年代末开始，古斯基开始了多线并行的创作。在户外，古斯基给自己充裕的创作自由度，充分发挥摄影记录的灵活性——将自己从贝歇夫妇拍摄方法的束缚中解放出来，并吸收同一时期其它摄影作品的优势。回到工作室，古斯基将自己的大部分作品进行整理，并从中提炼出一种独特的美学，这在一定程度上又保留了贝歇式美学的严谨态度。古斯基曾坦率地回忆道，长期以来一直对自己的艺术道路甚至对自己的天赋都感到不确定。但从长远来看，这种不安全感恰恰构成了一种动力：他逐渐将自己多线并行创作的各类优势进行整合，同时又不失严谨的创作理念。即便这些优势集中体现在少数深思熟虑的作品中，但古斯基仍然越来越广泛地借鉴着其他艺术，并融合摄影的敏锐与开放性。

在20世纪80年代末古斯基向全世界展示的作品中，最为重要的转变是将作品中蚂蚁般的庞大群体彻底减少到一个或几个人。这一变化也决定性地改变了观众对作品的理解，对孤独个体的同情取代了原先对庞大群体无差别的疏离审视，曾经人类被广阔的自然所淹没，如今的人类却更多地被自己所创造的文明成果所淹没。古斯基在矜持的观看中更融入了自己的浪漫情怀，评论家则更是热情地将他的新作与德国浪漫主义画家卡斯帕·大卫·弗里德里希（Caspar David Friedrich）笔下的风景进行比较。

此种现象的发生显然值得进一步探究。古斯基的确注意到自己的作品与弗里德里希及早期画作所建立起来的联系，但他指出，自己只是一位艺术家，而非艺术史学家。古斯基将作品的内在相似性归因于一些基本图式在历史中的持续存在，这些图式早已在人们的视觉经验中扎根，不经意间便会再次浮现。一次，古斯基风趣地挑战某策展人，让他回答假如有一位没有接受任何艺术史训练的摄影师，如何让他的作品与历史中的经典画作的产生呼应？古斯基的问题十分委婉，我这里倒是有一个办法。

比如，登高望远属于非常古老的意象，它诞生于早期绘画中的平面地图绘制与文艺复兴时期定点透视观看二者的融合。这使得观众犹如上帝一般存在，一切风景无所不包、尽收眼底，同时也令观者自身排除在视域之外。斯维特拉娜·阿尔珀斯（Svetlana Alpers）曾富有想象力地研究过十七世纪荷兰艺术中宏伟的远眺风景，人们可以通过卡纳莱托（Canaletto）和贝尔纳多·贝洛托（Bernardo Bellotto）的优雅风景以及比德梅尔（Biedermeier）完美的自然主义画作来追溯风景的复杂脉络。但是，如果忽略了现代明信片，对这一脉络的梳理就不算完整，因为现代明信片中的风景与它的荷兰祖先一样，象征着个人经验对于集体社会的价值塑造。在古斯基脑海的原始图库中，寥若晨星与随处可见，精妙绝伦与平平无奇，不分高低，视同一律。

弗里德里希的绘画也同样如此。为走近他的画作，古斯基无需参观杜塞尔多夫、柏林或汉堡的大型藏馆，因为这些作品早就在他身边，在各类书籍、杂志和大量明信片上。并且，一旦早期绘画被引入半调色彩的丰富领域，那些古代大家的作品就会与各类复制品混合在一起，而后者的来源正是使复制成为可能的重要媒介：摄影。在古斯基1989年的作品《鲁尔河谷》（Ruhr Valley，下图）中，一座高架桥耸立于大地之上，这确实会让人在脑海中闪过弗里德里希的崇高画作，但同样也使人回想起当地摄影师们对这座桥的喜爱。因为在1966年建成通车后，它便肩负起杜塞尔多夫与埃森之间的通勤任务，古斯基本人也曾无数次往返于此，这座桥也自然成了地区认同的标志。（这座桥也成为自杀者的理想地点，古斯基声称在他从艺术学院毕业后，由于求职摄影记者遭遇失败，有时开车经过这里甚至会考虑加入自杀者的行列。）

弗里德里希风景画的独特性与原创性源于一个简单却处于核心位置的绘画理念，该理念诞生并完善于画室，在看似偶然的笔触细节与微妙多变的色彩积累中，逐步形成一套神圣的绘画秩序，以此唤起观众的特殊感受。这种对立统一的绘画理念激发了人们对尘世存在与无限可能之间的联系。同样的理念也使得古斯基在20世纪90年代的代表作撼人心魄，将他的超凡脱俗的几何图式创造性地融合在日常经验的具象景物中。简言之，我认可古斯基与弗里德里希作品中的相关性，但我并不认同这种刻意的联系，因为援引过去的作品往往会削弱古斯基作品的当代精神，同时也无法将艺术史的方法延伸到如今那些平凡的影像碎片中。如同费尔迪曼德一样，古斯基欣然接纳了这份杂糅的摄影遗产，并将其作为一种恩赐，就像从毫无章法的混乱世界中提取复杂精致的图像那样。不仅如此，联想的通道同样允许双向通行：既然古斯基的作品能让人联想起明信片中鲜艳的色彩，那么他的照片同样使我们注意到，虽然弗里德里希在现代商业油墨与染料发明之前就已开始创作，但他的色彩同样不加掩饰地吸引着人们的目光，尤其是在与前人的风景画进行惯例地比较时。

1987年，在卡斯帕·柯尼希的支持下，古斯基赢得了艺术学院的研究生奖学金。这使他可以放弃远期的商业计划，从而专注于自己的工作。这一年，他同时也放弃了6×7厘米的中画幅相机，转而选择了更大的4×5和5×7英寸的大画幅相机进行创作。伴随便携相机拍摄的视觉探索从未在古斯基的创作中消失，只不过这种探索从此融合了更具目的性的观看与拍摄。对大画幅相机的回归也促使其在新的探索与发现中受到鼓舞：由于使用了更大的底片，古斯基开始制作尺幅更大的作品，也因此获得了更多近距离观看的细节。

艺术界对贝歇夫妇作品的赞誉归因于他们类型学式的摄影。其中的单张照片尺寸并不大，但网格状的作品陈列却足以使其在画廊或博物馆中吸引观者的注意，这些空间原本是留给绘画或雕塑作品的。由于输出的尺幅越小画面内容就会越清晰，于是起初，贝歇学生们的作品都受到细节的依赖，因而展示的作品尺寸都不大。在一开始，鲁夫的肖像作品尺寸大约为11×9英寸（约29×22厘米）；斯特鲁特的街景作品略大于16×20英寸（约40×50厘米）；而古斯基在1984和1985年的作品大约为20×24英寸（约50×60厘米）。

大尺幅照片开始在商业画廊中大量出现——因为这些创作者往往经过绘画专业训练，并有制作相应尺寸作品的习惯[例如冈瑟·弗格（Gunther Forg）]；或者创作者有意与绘画展开竞争（杰夫·沃尔）；或者艺术家由于觉察到这一趋势而别无选择地加入这一行列。另一个因素源于艺术市场的循环逻辑：由于大尺幅制作成本比小尺幅高，尤其随着技术进步，在艺术家的监督下，商业工作室就能较好地完成这些作品的制作。但是，如果大尺幅作品仅仅为了与一般画作产生价格竞争，或者只是为了其展示的价值，那么它们的制作就会得不偿失。沃尔和古斯基都独创性地把握了制作大尺幅作品的机会，展示效果令人印象深刻，但如果不是因为最终能以可观的价格出售这些巨幅作品，他们同样不可能长期坚持这种创作模式。

据鲁夫回忆，他一直在考虑将自己肖像作品尽可能地放大，但当时却没有能力这样做。为了迎接1986年在里昂的菲利普·纳尔逊画廊（Galerie Philip Nelson）的展览，纳尔逊提出为他支付三幅作品的制作费用，于是鲁夫在杜塞尔多夫的一家工作室中完成了这些作品，从此再也没有回头。这些巨幅作品使他的肖像摄影从一系列平淡的肖像作品中脱颖而出，一跃而成了纪念碑式的空白符号，并很快迎来广泛赞誉。1989年，鲁夫、斯特鲁特、赫特和古斯基都成了同一家工作室[格里格实验室（Fachlabor Grieger）]的固定客户，主要以大尺幅的方式呈现作品，并在此基础上进行变体和装裱。

巨幅摄影的新趋势也使制作者面临展示方式的新挑战。摄影作品的脆弱表面往往需要一系列保护，但新的审美方式要求摄影作品不能仅仅作为玻璃镜框背后的一张薄纸，而是要作为一个物件呈现出来。面对这一挑战，杜塞尔多夫的制作团队采用了单一的解决方案，他们订购的照片都预留了白色边缘，然后将照片贴在有机玻璃上，并用木框完成装订。这种装裱让人想起了传统的展示方式，这种方式将作品与环境分隔开来，然而，与邀请观众透过窗口欣赏作品不同的是，如今整个作品的连续表面，包括了作品的边缘处理，以及玻璃下的光滑平面，它宣布了作品与观众共享着同一个展览空间。

从20世纪80年代末开始，古斯基偏爱在上述方式的基础上稍作改动，即把照片的背面装裱在有机玻璃上，而正面则由玻璃保护——直到他的照片超过了当时最大的玻璃尺寸而被迫采用了有机玻璃。作品的输出尺寸起初并不大，但在20世纪90年代迅速达到了小尺寸作品约1.8米（近6英尺）的极限——该尺寸是当时能够从制造商那里获得的幅面最大的摄影纸卷的宽度。（就当时的技术状况而言，作品的输出长度是没有限制的，这一现状也与古斯基日益增长的水平方向内容的兴趣相吻合）。最终在2000年底，古斯基克服了这一限制，用另一张未曝光的纸对作品白色边缘进行再加工，从而将作品的纵向尺寸增加到两米，这也是照片与有机玻璃压合机器的尺寸上限。因此，古斯基一些晚近作品尺寸达到了约2×5米（超过6×15英尺）。

小尺寸作品即便近看也难以辨认细节，但大尺幅作品却可以先远观，而后再走近细看。这种视野的变化对于绘画而言已是老生常谈，但它直到最近才为摄影所熟悉。许多摄影师对它并不重视，制作了一些大尺幅照片，但当我们走近这些作品时，所见的只是渗透于摄影介质这种并不可爱的工业材料中的粗糙色彩。虽然古斯基的少数巨幅作品为了追求宏大效果而牺牲了细节的精确性，在近距离观看时确实受到了部分影响，但他的大多作品在总体上都提供了一个由远及近的，连续观看距离中的良好细节呈现，其目的就是要在宏大视野中揭示微观世界的结构。

在贝歇夫妇学生们的眼中，两位老师精心塑造的审美理念和长期坚持的奉献精神赢得了艺术界的广泛赞誉，但他们自己却没有准备好迎接席卷而来的成功，这固然要归因于挥金如水的美国藏家们对热闹非凡的科隆画廊（Cologne gallery）以及纽约苏荷区不断扩大的艺术区的吸引力。雄心勃勃的画廊家们，把利奥·卡斯泰利（Leo Castelli）与贾斯珀·琼斯（Jasper Johns）以及罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）的成功想象成他们自己未来的样子，于是在年轻艺术家得到社会的认可之前就急于签下他们，也因此催生了一种预期文化，并彻底感染了整个艺术圈的食物链，成为一种用以自我实现的预言。由于这种观念在艺术圈的不断蔓延，学生们在贝恩德·贝歇任命为法国艺术学院院长的十多年后，也从默默无闻相继上升为艺术新星。古斯基也观察到，他们作为一个团队的成功无疑要比任何个体的努力更为容易——显然，贝歇是一个十分可靠的营销标签。但在我看来，对部分摄影师而言，聚光灯也会成为一种负担，毕竟这会阻碍艺术家全新的尝试。但古斯基将这一切视为鞭策，也成就了他优秀与独创性的作品。对于观众而言，由于贝歇流派的神化，致使其中的代表作品从繁复的艺术与摄影史潮流中脱颖而出，因此也往往会限制而非拓展我们对那些最初在其名下的独立作品的理解。

1990年，古斯基曾考虑前往东京国立现代艺术博物馆（National Museum of Modern Art）参加一个包括自己作品在内的展览开幕式，他注意到当时报纸上刊登的一张东京证券交易所的照片，受此启发，古斯基着手准备拍摄自己的版本。回想起来，就像六年前在克劳森山口所受启发一样，该作品与当时的环境几乎蕴育了古斯基全新的创作思路，这也成为了他在国际艺术界崭露头角并收获更多机遇的新起点。这一阶段的创作，古斯基并非通过直接的观看经验而是经由媒体来确定潜在的拍摄对象，他十分关注那些包含时代潮流的主题，当然首先要归因于这些题材被媒体所充分报道，随后古斯基会提前规划下一步地创作方案，防止计划中的拍摄地点无法进入——这一切都成为了他全新创作的特征。来自东京的照片还启发了古斯基的全新图式，并很快作品中占据重要位置：冷漠的视角和渺小的群体，密集的填满整个画面。

这一年，古斯基对当代主题的关注收获了更多支持。当时，由于摄影师托马斯·韦斯基（Thomas Weski）受到工业巨头西门子（Siemens）公司委托，负责一个庞大的摄影项目，他也邀请了古斯基加入进来。在西门子资金充足的文化项目支持下，摄影家们不仅获得了丰厚的回报，还可以探索公司内部许多场所，除了要在作品中体现出对人、环境和技术之间的关系这一宽松的要求外，没有任何创作上的限制。从1991年到1993年，古斯基在德国各地的几十家西门子工厂进行了持续拍摄，同行还前往奔驰（Mercedes）和格兰迪（Grundig）等公司厂房拍摄了更多照片。西门子是当时高科技制造业的龙头，在古斯基眼中，大多工厂的内部环境已经显得过时，于是他没有继续观察下去，而是依据这些看来并不理想的素材去构想心目中的作品，也由此体现了古斯基越发敏锐的艺术本能。而最终作品的源头依然是摄影——大公司通过其年度报告、宣传资料以及各类宣传广告，投射出超越现代技术和效率的华丽影像。我们都熟知这些图片，也很难回避它们——而古斯基比我们更了解这一切，也创作了部分作品。对于作品中的独特细节，比如他在1990年代早期完成的内部工业空间作品，我们不应将其当作观看奇幻现实的窗口，而是在人类技术奇迹基础上的一种理想化虚构和艺术提炼。

通过20世纪90年代的持续创作，古斯基阐明了他最新的艺术理念，活动范围也从杜塞尔多夫和阿尔卑斯山及特内里费岛（Tenerife）扩大至国际范围。他先后到过香港、开罗、纽约、巴西利亚、斯德哥尔摩、东京、芝加哥、雅典、新加坡、巴黎和洛杉矶等城市。在古斯基的创作中，当地的周末休闲场所被巨大的工业厂房、公寓楼、酒店、办公大楼和仓库所取代，家庭出游和小规模旅游让位于奥运盛会、参与者众多的越野滑雪、德国议会、巨大竞技场中的拳击比赛，以及众人参与的午夜音乐派对等等。古斯基作品中的90年代是场面宏大的、高科技的、快节奏的、昂贵的和全球性的。在这样的世界里，匿名的个体消失于浩瀚的人海。

如果用文字来概括，古斯基的当代印象是我们司空见惯的，甚至是十分平庸的。“全球化”——我们对这一残酷过程的称呼——为人类创造了一个光鲜亮丽的世界：便捷的旅行、丰富的商品、跨国的市场、充斥眼球的品牌符号、整齐划一的街区和闪亮的建筑表面，一切都充满了金钱的味道——如今已是陈词滥调。在我们当中，少有人能像古斯基那样到处旅行，更少有人观察过香港的证券交易所或卡尔斯鲁厄（Karlsruhe）西门子工厂的内部运作。然而，包罗万象的图像产业早已向我们每一个人制作、包装并投递了上述一切影像，甚至更多。古斯基的独创性在于他能够从商业化的图像海洋中提炼出发人深省的作品。

古斯基对摄影的创作与思考，也可以说动机与目标，于20世纪90年代初逐渐走向成熟，并从此成为他的艺术指导思想。东京证券交易所的照片带给古斯基的，不仅仅是站在交易大厅高处的某个独特视角，而是整个创作思路的转变，包括那些不可见的运转机制——与其说它是东京某股票市场，不如说它就是一个全球机构，或者更进一步，它不仅是一个经济机构，更是一种当代行为模式：身着黑白制服的交易人员在人群中失去了自己的独特身份，但同时也为各自投入的专业任务提供了存在的理由，就像参与大型活动的狂欢者从集体狂热中收获各自的狂喜一般。

在古斯基逐渐成熟的摄影创作中，证券交易所与狂欢节类似，都以一种抽象的方式被重新定义。其目的是要抹去其中的偶发因素，使被摄对象在没有任何旁观者的干扰下呈现各自的真实状态，同时严谨框取拍摄范围，让镜头能够容纳进一个自足的整体而非任何局部，与古斯基的创作理念保持一致。即使拍摄场景明显超出镜头边界，但必须确保的是，关键元素必须包含在拍摄范围内，被舍弃的部分只能是多余的重复元素。例如，1990年的作品《萨勒诺》（Salerno，下图）是对强加于地中海文明的大规模工商业百科全书式的概述。该作品清点了构成这一复杂现状的重要组成部分，从远处的山丘和老城区一望无际的海岸线，到工业港口和前景中艳丽的新车方阵。古斯基的朋友告诉他，他可以在热那亚（Genoa）找到更好的素材。然而事实并非如此，由于热那亚的规模过于庞大，因此无法将所有必要元素容纳进一张照片中。

古斯基所遵循的柏拉图式理念先行的创作方法，显然受益于贝歇夫妇的早期作品。他们的创作都是在多种个案观察的基础上提炼出普通经验难以获得的视觉结构。但二者的区别同样显而易见，贝歇夫妇拍摄了大量照片，并通过阵列组合传达出全新信息。然而，自1990年以来，古斯基每年只拍摄少量照片，他把组合的过程挪移到创作前的构思和酝酿阶段。在这一阶段，最初的作品形式和潜在主题被暂且搁置，直到创作环节中的每一个问题都得到解决，拍摄构想可以执行——这其中还会涉及到各类前期准备，拍摄方案的反复调整等等——一切就绪后，方可实施具体拍摄。由于贝歇夫妇彻底清除了作品中的杂质，以至于它们几乎不像是人们日常所见的普通照片。然而古斯基却接受了商业图像的艳丽——尽管这是在90年代初开始的——包括后期数字图像的处理技巧。

即便与现代主义摄影风格相去甚远，古斯基却一直坚守着内心对摄影直觉般的信仰。他多次指出，除非能让他得到一张说服眼睛的图像，否则再多的思考和计划依然是不成功的。从另一角度看，一种转瞬即逝的、未经预料的视觉感受同样可以激起古斯基的创作热情，这种偶发性的因素一直活跃在古斯基的创作理念中。

到了20世纪90年代初，当古斯基的创作在另一方面——与当代绘画的深度融合——取得全新进展时，一直以来我所试图描绘的古斯基的艺术轮廓仍在不断生长。而1993年似乎是一个关键年份。

一开始，古斯基和他的同学们就希望自己不仅能作为摄影师，而是作为艺术家被普遍认可。贝歇夫妇通过证明这一目标可以实现而确立了艺术雄心，包括在1980年代，杰夫·沃尔和辛迪·舍曼（Cindy Sherman）等人的名气迅速攀升，也从另一角度增强了他们的信心，同时也提高了摄影作为艺术的竞争热度。在古斯基眼中，沃尔是当代艺术圣殿的顶端人物。尽管这位加拿大艺术家的核心叙事手法与这位年轻德国人截然不同，尽管古斯基努力克制着对沃尔的钦佩，但这种影响依旧在1980年代末的几幅作品中体现出来。比如《乔达诺·布鲁诺》（Giordano Bruno，下图），暗示着图像叙事在作品中的展开。

也有人会发现沃尔在1980年代创作的全景摄影（panoramic landscapes），这些作品被解读为社会与经济实力的外在体现，其巨大的尺幅和丰富的色彩同样有助于古斯基将大画幅摄影的批判性眼光转换成自己的创作理念。更进一步说，沃尔电影式的严谨创作以及灯箱式的娴熟展示，都无疑促使了古斯基创作的走向成熟。尽管画面静止，但其内容的丰富足以给人带来好莱坞式的高光与吸引力。最重要的是，古斯基还继承了沃尔的雄心壮志，并将他的艺术理想铭记于心——若要成为最优秀的摄影师，必须比肩最优秀的画家。

自20世纪80年代中期以来，古斯基在培养自己与高雅艺术的融合过程中，逐渐形成了一套独特的创作图式——开放风景中的渺小人物可以让人联想起弗里德里希，东京证券交易所人员密集的场景甚至可以与杰克逊·波洛克的行动绘画形成某种亲缘关系。到了90年代，古斯基越来越多地对一些具有特定形式的新兴绘画与雕塑作品进行公开模仿和竞争。

在我们的文化体系中，任何摄影师若要与画家作品建立联系，本质上都是对前者的讨好。关于古斯基作品的讨论，许多文章固然富有洞见，但也若隐若现地包含了类似的奉承，这本质上非常接近一个多世纪前的画意摄影修辞，在当时，若见到一张照片仿佛蚀刻画或炭笔画一般就已是最高的赞誉。但是，如果古斯基的创作仅仅只为让人联想起弗里德里希或波洛克，以及巴尼特·纽曼（Barnett Newman）或里希特的作品，换言之，如果作品的唯一目标只为在摄影与绘画之间确立某种平等，那么他的艺术就是空洞的。因此，关键问题不在于建立摄影与绘画间的亲缘关系，而是要使摄影自身变得有意义。

20世纪80年代末，由于里希特在国际上倍受推崇，在杜塞尔多夫也相应占有重要地位，而此时正值古斯基创作的全新开始——当然也决不会成为他的创作尽头——或许值得对古斯基与里希特二者作品间的联系作一些关注。里希特在20世纪60年代初的波普绘画受观念艺术影响较大，在杜塞尔多夫，该艺术风潮由画廊负责人康拉德·菲舍尔（Konrad Fischer）所倡导，同时作为一名艺术家，他以自己的名义与里希特和波尔克（Polke）合作并发起了资本主义现实主义艺术运动。里希特从未放弃对绘画的热爱，他冷静而巧妙地走近观念艺术，包括对绘画自身的怀疑——人们普遍认为绘画富有创造性的过去已经耗尽了它的未来，因此展望艺术就意味着将绘画抛在身后。

但这是一个过于简化的说法。现代主义的核心是创新——在艺术媒材与机制中探索新可能，从而为共同的绘画传统开辟新领域，即便某位艺术家宣称只为自己创新。早在马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）于90年前明确将游戏作为作品主题之前，寻求开放意义的游戏就已经成为现代艺术的重要组成部分，并且从一开始它就存在于资本主义现实主义精神之中。然而，20世纪60年代的观念艺术潮流使该游戏愈演愈烈，并且里希特从60年代末开始便在创作中融入了自我怀疑式的考量。可以说，他找到了另一种创作思路，将他对画布颜料过时的热爱与杜尚认为绘画已死的观念重新组合——从而证明后者的谬误。

1966年，里希特开始创作一系列大型绘画，其创作模型源于制造商发行的颜色图表，目的为了使顾客便捷地选择家中房间的墙面颜色。关键区别（除去尺幅大小的差异）在于里希特的颜色选择完全基于随机。并且通过从日常商业领域挪用这种朴素模型，里希特也因此扩展了波普美学。通过随机选择来确定颜色，然后在一种非个人化的、工业形式的矩形网格中将它们呈现，里希特的作品与新极简主义/观念艺术理念保持了一致。最重要的是，他把作品完全交给了预先确定的创作机制，从而解放了自己对于图式的构思，回避了观念艺术所要求的创造性选择，只需自由调用色彩即可生成巨幅抽象作品——甚至无需考虑他的作品是否抽象，因为他显而易见地模仿了制造商的样品。他解释说：“这一切都源于失望，我不知该如何安排色彩才使它们富有意义——于是我只能明确地将我的虚构强调出来。”仿佛一位求婚者通过拒绝陈腐的浪漫腔调直白地表达纯洁的爱意一般，里希特也找到了一种方法，通过放弃抽象主义的陈词滥调来创作自己的巨幅作品。

1968年，也就是在完成《彩色图表》（Color Charts）两年后，里希特开始了随后的一系列绘画，所有作品都是从头到尾的灰色，这个看似无关的开场，使他得以纵情画布，任由自己挥洒创作热情，而理由却是灰色天生缺乏表现力。同样，里希特精心制定了一整套策略来恢复绘画的天真乐趣，同时也似乎确认了他媒介创作动力的枯竭。

1993年，古斯基拍摄了一张巴黎大型公寓楼的照片。诚然，网格化的现代建筑结构以及个体与大众的拍摄主题在其作品中并不新鲜，然而完全正面的拍摄则是一个全新主题。若允许合理推测，古斯基对该主题的兴趣可能与鲁夫正在进行的一系列正面摄影的创作有关，同时也部分得益于他与瑞士建筑师雅克·赫尔佐格（Jacques Herzog）以及皮埃尔·德梅隆（Pierre de Meuron）之间的友谊。最近，该项目已经扩展到不仅包括一些无名战后建筑，还包括宏伟美观的当代建筑。此外，古斯基在为赫尔佐格和德梅隆拍摄位于瑞士劳芬（Laufen）新落成的利口乐（Ricola）工厂时，使用了与鲁夫上一年所使用过的相同的数字技术。

与鲁夫有所不同，古斯基只拍摄了一张作品，随后便转向了其他创作。鲁夫拍摄的建筑被作品边界舒适地包围着，古斯基则在拍摄时将公寓建筑左右两边做了部分剪裁，从而消除了建筑立面和作品边界之间的景深感。显然，这幅《巴黎，蒙帕纳斯大厦》（Paris, Montparnasse，上图）会让人联想起里希特的彩色图表。如同里希特丰富与微妙的色彩，古斯基所摄公寓楼上的窗饰闪烁着不对称的美感，使这个庞大的整体充满活力，给人以丰富多样的印象。同时，这幅气势磅礴的抽象作品——包括画框在内约2×4米（约6×12英尺）——是古斯基迄今为止尺幅最大的作品，其规模可以与里希特的绘画相媲美，并且，如同里希特对五金店样品的机械化再造，这也是古斯基通过摄影进行朴素而被动式改编的一次尝试。

同年，古斯基带着相机来到杜塞尔多夫美术馆，在画廊的高层拍摄了几张照片，照片的视角俯视着下方双层高画廊大厅中的游客。由于采用了较高视点，这些照片与古斯基早期的鸟瞰视角或1990年东京证券交易所的照片不无关系。然而，正如1992年在开罗拍摄的双联图一样，摄影师几乎垂直向下的凝视使图像变得扁平，地平线被驱逐出画面，这也暗示着他对摄影平面抽象感的日益增长。古斯基继续对他的摄影实验持保留态度，于是这些照片从未被展出或发表过。最终，他选择了一张完全不同的底片，该底片是他回到下方的画廊大厅，将三脚架降低到大约两英尺半，并对准地毯后拍摄的。

显然，得到的结果便是一张极端空无的画面，古斯基所偏爱的现实主义和抽象主义在这里被推到了两端。这幅图像——一片连续与纯粹的中性灰——如此缺乏事件的偶然性，以至于它的主体——如果这可以被当成主体的话——似乎只是一块未被占据的空间，而地毯成了该空间的下边界。另一方面，地毯作为显而易见的存在物，从我们脚下向远处延展，并以一定的斜度和质地的变化延伸至画面顶端——这是个教科书式的例子，我们若要将图像信息转换为对真实世界的感知，这正是其中的基本线索。而摄影在捕捉事物材质方面具有无与伦比的天赋，在这种对于质地的呈现中，所有的局部都不重要，但作为一个整体，细节却不可或缺，这也是摄影这一媒介的基础特质，就像笔触之于绘画一样。

换言之，如果古斯基的《无题1》（Untitled I，上图）与里希特灰色绘画的相似之处，强化了《巴黎，蒙帕纳斯大厦》与《彩色图表》的相似性，那么这种相似性仅仅只是开始。如果说里希特的灰色绘画是原创绘画的一种形式，那么古斯基的地毯同样是一种原创摄影，二者都通过排除其他一切元素，留下媒介自身的单一特质。最后：对这两位艺术家而言，迎接这样一个毫无前途且细枝末节的命题，恰恰打开了丰富且充满机遇的图像创作之门。试想，还有什么能比一张地毯照片更令人失望的呢?

对于评论家来说，假装摸透艺术家的思想是一种冒险。尤其对于作品的创作过程而言，这极易将艺术家引向无法想象的境地，并因此永远重绘其创作的可能性蓝图。古斯基在创作《无题I》之前或创作过程中，是否想到以及在何种意义上想到里希特的灰色绘画，如今看来并不重要。即使艺术家只是想致敬某位画家的作品（我对此表示怀疑），而这种想法已经通过自己的艺术媒介创作出全新图像——回顾古斯基之前的创作、大体的摄影传统以及里希特的绘画，显然都是原创作品。此外，作品一经完成，便可以成为其他创作的新起点，只不过以各自不同的曲调重新演绎着空无与抽象的主题，包括用无边界的材质平面，并以一定角度从观众眼前逐渐退去这一独特的摄影样式，当然还包括《巴西利亚，集会大厅I》（Brasilia, General Assembly I，1994）和《无题III》（Untitled III，1996）。

《无题I》显然是对里希特艺术（以及延伸到里希特的灰色画作所属的单色抽象传统）的致敬，而后续作品的演绎也唤起了李·弗里德兰德（Lee Friedlander）在摄影中对铁丝网围栏的青睐。弗里德兰德应该在1993年去过古斯基那儿，但是他对古斯基在埃森工作室的印象却是模糊的，于是只能含混地将其放置在35毫米相机的黑白纪实摄影中。不过，美国人向来善于利用各类艺术中的现代主义主题进行猫捉老鼠式的创作，以此不断扩大摄影的外延，这在理念上与古斯基的观点十分接近，他认为自己的摄影与当代绘画的竞争是激发摄影创造力的一种体现。

相比之下，斯特鲁特和鲁夫的系列作品本质上是各自独立的，而古斯基在20世纪90年代则精心创作了具有高度统一性的作品体系，这远比各部分作品简单相加的意义重大。毫无疑问，单幅作品从属一个系列，它们试图对一个独立的观念、主题或结构进行演绎，同时，也能从该作品激发新的创作灵感。但随着时间的推移，这些作品的意义会彼此重叠，有时甚至以意想不到的方式重叠，并形成某种亲缘关系网络。例如，《巴西利亚，集会大厅I》显然属于《无题I》的后续创作，但其倾斜的视角和网格式的人造光也是《香港与上海银行，香港》（1994）中银行夜景的表亲，而后者又是《巴黎，蒙巴纳斯大厦》的后代。

而《普拉达II》（Prada II，1997）又将消费拜物教的主题浓缩到了最小单元，如此一来，作品所从属的整个系列就明确地与极简抽象的客观创作理念联系在了一起，这同样是《梅特曼高速公路》（1993）、《史基浦》（Schiphol，1994）、《无题VI》（Untitled VI，1997）和《莱茵河II》（1999）等作品的特点。

这张亲缘关系网甚至还包括了古代与近代艺术中的一系列里程碑式作品——正是这些由隐喻和渊源所构成的历代作品，有助于我们深入地理解古斯基丰富的创作智慧。对于古斯基不断拓展的艺术世界，大体上与里希特的创作之路有着一定的相似性。里希特受波普艺术的启发开始进行创作，其核心目的是让绘画的宏大和物质性与摄影的世俗和非物质性进行对话。直到在20世纪60年代末该对话才初显成效，因为此时的里希特接纳了浪漫主义风景画的宏大意象（他一方面接纳这种意象，另一方面却又由于摄影使其庸俗化而保持距离），以及同样宏伟的战后抽象主义绘画（他也抱持相同态度，例如用摄影荒诞地放大自己绘画笔触的微小细节）。事实上，摄影一直是狡黠的概念玩转者，它使里希特达成了与德国浪漫主义和美国抽象表现主义纪念碑式崇高意义的和解。显而易见的缺失是古斯基对现代主义的介入，尤其以巴黎作为主流，从马奈（Manet）和塞尚（Cezanne）到毕加索（Picasso）和马蒂斯（Matisse）。广义上讲，这个并不完整的艺术版图同样是古斯基的成果。

对里希特而言，摄影与机械复制所进行的循环贬损或许是打破绘画僵局的方式。弗里德里希对大地的崇敬，如今某种程度上已被贬低为旅游手册底部庸俗的岩石背景图，但他认为可以用摄影来解决绘画的这个问题，即通过反讽式的引用来达到削弱其意义的目的。

古斯基于1994年创作的《日惹》（Yogyakarta）也采用了类似宏大且剑走偏锋的创作手法。画面底部丰富的自然植被是欧洲浪漫主义式的理想，而野生的环境却容纳了人造桥梁，工业时代的黎明充满了无忧无虑的美好遐想。不过，该作品的色彩范围与真实的自然界相比经过了淡化和压缩，于是也就令人不安地意识到，这一人造理想不过是个骗局。事实上，这并不是一张在欧洲公园拍摄的照片，而是在印度尼西亚某个充斥油烟的餐馆内拍摄的廉价摄影壁画。因此，需要再次强调的是，这张照片也印证了古斯基对摄影中平面元素的喜好。尽管拍摄的图像本身具有空间深度，但他的照片只是复制了其平面内容，就像里希特曾在60年代将黑白快照作为二维图像转印到织物材料的画布上一样，那是对其作为承载事物影像的媒介身份的漠视。

绘画与摄影、事物与图像、敬重与反讽，这些概念的缠绕同样隐藏在古斯基对欧洲浪漫主义风景画［《特纳馆藏作品》（Turner Collection，1995），展示了伦敦泰特画廊（现藏于英国泰特美术馆）威廉·特纳（J.M.W.Turner）的一组风景画］和抽象表现主义［《无题VI》（Untitled VI，1997），展示了纽约现代艺术博物馆中杰克逊·波洛克的作品《1：31号》（One: Number 31，1950）］的记录背后。以上作品给我留下了深刻印象，但并不如古斯基的其他作品那么引人注目，或许是由于将经典画作还原成普通膜拜对象的伎俩已司空见惯。而古斯基将绘画细节的彻底放大对我也同样缺乏说服力，比如，他将约翰·康斯坦布尔（John Constable）的绘画笔触转换成了抽象素材［《无题X》（Untitled X，1999）］。在我看来，古斯基对康斯坦布尔的再创造与颇受关注的作品《日惹》不同，因为前者并没有从内心深处流露观念上的野心。

不论如何，古斯基对古代画家的回应（显然波洛克是现代画家）值得肯定，也因此证明了他的野心，这一点与里希特的策略相似。他们可以毫无顾忌地尝试着自己的艺术实验——冒着彻底失败的风险，以求获得成功的可能。又有谁会知晓古斯基热衷观念游戏所带来的结果呢？1999年，古斯基开始从罗伯特·穆西尔（Robert Musil）的现代主义小说《没有个性的人》（The Man without Qualities，1930-42）中抓取片段——选择其中一两句，或者几句话，然后将这些语句组成连续的文本，再委托排版和印刷商将其制作成一张普通的德国散文页面，最终得到一幅极简主义摄影作品。毫无疑问，这种方法也曾有许多先例［例如在汉娜·达博文（Hanne Darboven）、约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）、甚至迈克尔·施密特的作品中］，而该作品构思的复杂与执行的朴素都十分契合古斯基的创作风格。不论这幅作品在单独观看时多么令人费解，它都使古斯基目前的作品体系更加丰富。

对照古斯基另一幅作品《图书馆》（Library，1999），这是位于斯德哥尔摩冈纳·阿斯普朗德（Gunnar Asplund）公共图书馆的内部全景，其中存放着数千万成就卓越却早已作废的学术成果，它们被陈列在这无人问津的库室内，静待人们发现其中所蕴藏的丰富创造力。两幅作品都贯穿着线性的极简主义风格，它们共同创造了一条通道，经由这条通道，古斯基完成了创作对象从单一到无限的迅速飞越。

由于二者内涵的截然不同，极简主义与观念主义运动收获了各自独立的名称。并且，观念艺术往往更难用一套原则或标准将其定义，随着时间的推移，它的影响也会愈加广泛。然而在20世纪60年代二者的共同起源中，彼此之间却有着相当大的重叠。例如，索尔·勒维特（Sol LeWitt）的作品具有的严谨的构思，精确的执行以及对浮夸成份的坚决抵制，这些都丝毫不影响作品的精致美观。相反，构思的严谨使得每一方面都彼此合拍，共同促成一件完美的作品。

在古斯基20世纪90年代的创作中，极简主义的简洁图式和纯粹画面已逐渐取代了侧重反思与质疑的观念作品。但是，诸如《莱茵河II》以及《普拉达II》这样的作品，并不妨碍我们评价其复杂的影响。比如，在古斯基对细长矩形的连续平行图式以及超高清晰度的青睐背后，是对还原美学的丰富继承：从弗里德里希到纽曼，再到里希特以及唐纳德·贾德（Donald Judd）。弗里德里希对地平线神明般的赞美在里希特充满讽刺性的敬意中被颠覆了，而纽曼对绝对概念赤裸裸的再现，又被贾德用现代工业与商业材料重新塑造，无限庄重与威严在流水线与陈列柜式的机械重复中被展示出来。这四件作品成为古斯基在1990年代艺术创作不断深入的重要参考，对他而言，这些彼此强化又彼此冲突的作品既非负担，也非难题，反而成为一种福音。例如，古斯基对莱茵河的赞美与对商业利益的戏谑嘲讽，某种程度上都得益于上述作品的启发。上帝和玛门（Mammon，贪欲之神）使用了相同的手段同时激发了人类的好奇心，却又将人类排除在完美之外。然而，任何一种普遍适用的原则都值得怀疑，如今更是如此。艺术界对摄影的接纳既热情又慎重，仿佛建立在一套不成文的规则基础之上。在此背景下，古斯基对抽象的热情以及对绘画与雕塑的公开模仿，有可能被拿来与画意摄影作比较。例如，在拍摄《莱茵河II》时，他通过数字后期去除了对岸杂乱无章的建筑，这些建筑污染了河流的视觉延伸。创作手法固然新颖，但按照公认的审美规范重塑另一种现实，其创作动机或许会让人想起库恩的《宁芬堡城堡》（Nymphenburg Castle），甚至施泰纳特的《污泥池》（Sludge Pond）。

古斯基并不认为绘画与摄影彼此对立，即便后者对前者往往充满嫉妒。他把二者都当成自己的盟友，因此在与二者的相遇中汲取了丰富的创造性力量。虽然大量的当代摄影的确可以被归类为画意式复兴，但古斯基从未止步不前，让可能预见的障碍影响自己的创作。1993年的作品《梅特曼高速公路》（Autobahn, Mettmann）便是一个很好的例子，该作品充分说明了古斯基的艺术天赋，作品首先给人以出乎意料的震撼，同时将观者带入凝视与反思之中。我们可以把这幅作品解读为一种文化叠加，画面中的铝条让人联想起唐纳德·贾德标志性的堆叠作品，它们与油画般的草地以及随机分布的奶牛彼此叠加成一幅视觉作品，几只奶牛仿佛诞生于克劳德·洛兰（Claude Lorrain）或康斯坦布尔（Constable）笔下——这一幕仿佛在衡量田园牧歌式的过往与后工业时代间的文化落差。这种与艺术史的对话并无不妥，因为该作品的主旨似乎就在强调，那份久违的田园式的浪漫怀旧与我们对精确与速度的迫切追求之间的距离。然而，如果直接诉诸绘画或雕塑，反而会遗漏古斯基的创作所带来的神韵，毕竟这是一张摄影作品。

在观众和景物间加入一幅近似屏幕的前景，是20世纪20和30年代前卫摄影广受欢迎的创作手法，并从那时起一直活跃在摄影中。显然，这要部分归因于出现在立体主义前后的现代主义绘画，然而该手法也转变了摄影的创作思路：它直接唤起了摄影师对有利位置偶然性的发觉，强化了即时性的感知，同时，也将我们推出所置身的场景，将图像的创作从经验的连续性中抽离出来。《梅特曼高速公路》与1995年同样出色的作品《欢乐谷I》（Happy Valley I）一样，都借鉴了上述手法。值得注意的是，从上到下的银色条纹在宽度与亮度上做了巧妙的递减（也标记了我们缓缓下倾的目光），而在条纹间隔的画面视野中，牛的体积也在逐渐增大（也反应了地面的前后透视关系，在画面底部，它即将在观者的脚下消失）。

画框中该作品的尺寸约为6×7英尺（约2.1米长，包括古斯基标志性的白色边框），当它出现在我们面前时，它与我们共享同一个空间，就像它所匹敌的抽象绘画。同时，它也是一张照片——世界的一个窗口——让我们站在摄影师曾经到过的地方，当我们通过他的眼睛看到这一幕时，我们的头也跟着画面倾斜了起来。仿佛我们正行驶于高速公路，极简主义式的条纹像是画在了路边的玻璃护栏上，以此防止外面的风景过度分散了司机的注意力——倘若这真是某个人的发明，不得不说它既时尚又有效。

这是古斯基在车内找到的灵感，并且在此之前，人们猜想他或许已经花掉许多时间，让自己在高速公路巡航时将日常经验中的风景转化为创作灵感。只可惜当他停下来架起三脚架时，牛群已经逐渐走远。为了让牛群再次回到画面中，他果断地收拾好设备，行驶到下一个出口，然后回到天桥上继续拍摄起来。每位摄影记者都有许多关于追逐和捕捉影像的曲折故事，其中大多都源于真实经验。但古斯基的故事更富有启发性，因为它提醒我们，虽然古斯基的成熟作品建立在预先筹划与精心思考之上，但他也对摄影的古老美学——灵活观察与迅速反应——保持开放。当然，摄影并未发明这种美学，它从一开始就潜藏在文艺复兴时期的透视法则中，用来作为组织视觉的一种通用和客观的系统，也逐渐成为探索和感知偶然性的手段。例如，我们可以看到弗里德里希在《教堂庭院》（Churchyard）中所采用的灵活的视觉技巧，该画作于1820年末，即摄影术诞生不久前。前景中下垂的木门与远处教堂的尖顶之间形成不可思议的呼应关系，也因此成为了该作品的标志所在，它将观众的视觉焦点定位于此处，而非其他地方。

古斯基灵活的拍摄手法既体现又支撑着他严谨的创作策略。若要解读古斯基朴素美学中的独创性，这些策略都值得详细讨论。以下分析将集中在古斯基双联图式（diptych form）的创作手法上（这是我的看法，尽管它有时涉及的图像不止两幅，但关键作品只有一幅）。故事还要从1986年说起，当时的古斯基拍摄了一些三联图式的城市景观，最终呈现出一张全景图式的作品。这些照片与古斯基在80年代末的大部分作品一样，都被留在了抽屉里。但有一张照片拍摄的稍晚，那是在1993年，在古斯基开始用数码技术处理照片之后，他能够抹去三幅照片之间的空隙——在我看来，这并非完美的解决方案，而且依然属于传统的处理方法，尽管这是数字技术。

1990年代初，古斯基在他的几幅工业室内作品中再次采用了这种多图拍摄的方法，但有一点不同：他没有站在单一的视点拍摄所有画面，而是每次拍摄时都会重新调整机位，使画面与主体结构始终保持平行。

当然，摄影师通过遵循建筑立面的外在特征进行拍摄，的确是一个可行的策略。只不过到了1992年，古斯基没有再拍摄全景或拼接图，转而拍摄了开罗某处混乱的十字路口。正如摄影师通常所做的那样，他拍摄了不止一张照片。并且，他后来发现自己对其中两张底片的优劣并无明确的判断。的确，摄影师偶尔也会认可同一主题的多张作品，但古斯基解决问题的方法较为罕见，在自己先前的创作中也没有先例：他同时印刷了两张底片，并将二者并置展示。这样的并置不可避免地会邀请观众将二者放在一起研究，如同比较时间先后一般。然而在这里，虽然从物体阴影得知，两张照片拍摄时间间隔并不算太久，并且少数车辆没有任何移动，但观众至少可以发现，将这幅并置作品作为时间的流逝加以解读，其结果是令人失望的，因为大量可能的线索并没有给出明确可靠的结论——这个例子也表明了古斯基的摄影创作逐渐从现实主义转向获取一种难以捉摸的效果。

在1993年拍摄《巴黎，蒙帕纳斯大厦》时，古斯基回到了曾在工业摄影中所采用的正面拍摄策略，从不同的位置拍摄建筑外墙的左右两部分，然后在电脑中将二者合并。这也正是鲁夫在拍摄利口乐工厂时所使用的方法，但古斯基别无选择，因为他不可能从中央位置来观察这栋庞大的建筑。两张底片合并还有另一个好处，就是将这件巨幅作品的清晰度提高了一倍，所有需要的细节都能得到。此外，正如古斯基所观察到的，双重视角也使观众得以更为深入地理解作品——因而也获得了更多的文献信息，当然这也得益于对透视现实主义创作惯例的突破。

次年，古斯基拍摄了另一幅真正的双联图式作品——《香港证券交易所》（Hong Kong stock exchange）。作品同样保留了建筑内部丰富的细节，每张照片都与巨大空间的墙面保持平行——然而真相确是，这两面墙是互为垂直的。两张照片的并置获得了一种几何美感，横跨顶部的红色矩形仿佛成了固定的节拍符号，因此重构出一个更为虚拟的空间。从角落看到该交易大厅的全景视图，生动说明了古斯基通过简洁的二联画呈现方式，彻底颠覆了真实的空间逻辑。

这一创作趋势最终诞生了1997年的《时代广场》（Times Square），这是一幅对称统一的作品，它沿着一条中心视线仿佛将画面左右分割成两个视图，每个视图都揭示了另一个视图的位置。换言之，从画面的左右两边向中心汇聚的六层楼间的桥梁，实际上是相同结构，并与摄影师的视线相平行。整个画面由中间面对观众的网格式立面与另两块立面共同构成，这两块立面相互对峙并穿过约翰·波特曼（John Portman）设计的建筑中庭。

这种由简单的拍摄策略所带来的观看错觉几乎和画面本身一样令人难以置信，古斯基的推崇者们也可以通过亲自访问时代广场的马奎斯万豪酒店（Marriott Marquis）自行判断。1997年的《无题5》（Untitled V）则没有这样的错觉，这幅由204双耐克运动鞋组成的熠熠生辉的作品，在我看来代表了古斯基原创性双联图创作的最终形态（至少到目前为止）。作品中的实体对象并不存在——不仅因为古斯基设计建造了这个展示柜，并且在拍摄后将其拆除，而是因为他只建造了其中的一部分，并且在六次曝光中，每一次都重新放置了新鞋，然后在电脑中对其进行合成，从而为从未存在过的事物创作了一幅长长的极简主义图像。

自从摄影在19世纪末形成产业以来，艺术家与摄影师们就一直通过对不同设备、材料与技术的使用来达成不同的商业与创作目的。（需要注意的是，画意摄影是个例外，创作者们通过神秘的暗房操作，表达了他们对摄影固有属性的异议）。使古斯基能够创作出《时代广场》和《无题V》这些作品的数码暗房技术，是图像艺术行业经历数字革命后的产物。20世纪80年代个人电脑的出现，很快为个人提供了流畅的数字图像处理能力，而这一能力最初只有财力丰厚的专业人士才能获得。只要有足够的时间和技术，传统的暗房技术几乎可以实现数码暗房能够实现的一切。但反之也如此：以前费力地处理任何图像，现在都可以轻松、快速地完成，并获得完美的效果。过程的灵活性和作品的完美性也呈指数级增长，游戏规则被彻底改变。可以预见的是，首先会在商业领域，随后在艺术领域涌现大量的超现实主义媚俗，并过度沉溺于不切实际的想象。而古斯基是第一批利用新技术创造真正作品的艺术家之一。

与鲁夫一样，古斯基在1989年到1990年间开始使用数字暗房技术，从建筑照片中剔除不必要的杂质或干扰。最初，电脑只是他润饰作品的工具。第一张经过后期处理的照片是1991年的《圣莫里茨餐厅》（Restaurant, St. Moritz）。随后便是1993年拍摄的《巴黎，蒙帕纳斯大厦》，也就是在古斯基开始把精力投入到对绘画领域的回应时。从那时起，数字处理成为古斯基摄影创作的标准程序：从一张或多张传统底片开始，对于需要进行数字处理的底片，在底片被扫描后会生成一个数码文件，随后便可以在电脑上显示并随意修改，甚至逐个像素修改。接着，这个文件被重新打印成一张新底片，再利用传统暗房技术控制对比度、色彩平衡等等。换句话说，古斯基的方法如同他的艺术一样，是旧技术和新技术结合体。这正是数字技术的目的：在年轻的摄影表达与古老而丰富的绘画表达之间保持一种连续性。二者间的区别——作为过去一个半世纪以来的视觉公理——如今在双方的媒介边缘都受到了侵蚀，因为数字技术允许我们随心所欲地处理照片，或者将旧照片修改成令人信服的仿佛未经处理的全新照片。其可能的结果是，虽然如今的成年人永远无法摆脱将照片作为一种独特的图像类别这一观念，但未来的孩子可能会在一个全新的环境中长大，在其中，摄影被完全整合在一个连续的图像世界中。

不管怎样，古斯基依旧属于前者。他曾说，他希望我们把他的作品当作照片对待。显然他不是在说玩笑话，而是明确地将作品放置在摄影文化的框架内，从而充分地借鉴摄影的历史与传统，以及与其深刻关联的本能直觉。这就是为什么古斯基与绘画的回应只是一种对话，而非试图将摄影融入绘画。一个多世纪以来——粗略地说是在摄影的生命历程中——我们培养了一种绘画意识，习惯性地将作品视为人造物，无论它承载的影像多么引人注目。尽管摄影与绘画一直以来不断地交流对话，包括古斯基自己也越来越大胆地参与进来，但作为照片，其作用仍然是唤起个人经验——这种经验曾经是摄影师的，如今是观众的——只不过一个拍照片，一个看照片。

但我并不认为照片只是现实的碎片。正如美国摄影师加里·温诺格兰德（Garry Winogrand）所说，“一张照片并非事物被拍下来这么简单，它还产生了一个新的事实”。当被问及他是否对照片做过手脚，温诺格兰德回答：“没有，我希望我能够用想象力去构思我的画面。”我还记得他说过，虽然他不反对虚构，但他确信这个世界比他能够发明的任何事物都更奇异。自温诺格兰德从全盛时期逐渐衰退后（20世纪70年代末以后），包括杰夫·沃尔、辛迪·舍曼和菲利普-洛卡·迪科西亚（Philip-Lorca diCorcia）在内的一批颇具冒险精神的摄影师，都将温诺格兰德未尽的事业作为自己探索的新领域。在这批成员中最有想象力的要算古斯基的朋友托马斯·迪曼德（Thomas Demand），他从媒体上一张毫不起眼的照片中获得灵感——照片中没有人物，内容甚至有些晦涩，尽管其来源或许与某个特定事件或人物有关。他利用纸片或纸板这一类材料，小心翼翼地进行构造，从而仿照原片搭建出一个简洁生动的虚构场景（该图模拟的是通往连环杀人犯杰佛瑞·丹墨的公寓走廊）。就像古斯基柏拉图式的商业展示柜那样，它们仿佛是迪曼德系列作品的表亲或后代，搭建的场景一旦被拍下，随后便废弃了。

与沃尔、舍曼、迪科西亚等人一样，由于古斯基与迪曼德揭开了摄影对真相的伪饰宣传而受到普遍赞誉。然而，正如温诺格兰德所声称的，那匹可怜的奔马照片早已过时。如果温诺格兰德的目的是要提醒观众留意摄影对现实的虚构性，那么他的后继者们则恰恰相反，他们尽可能地在探究摄影虚构现实的可能性。换言之，现如今他们发展势头正盛的摄影美学，目的不是为了认可或推翻摄影的现实与虚构，而是陶醉在现实与虚构间的互动中。

如果对温诺格兰德的语气把握准确的话，我完全理解他的恼怒，不仅归因于他作品的非凡，还包括他在半个世纪前对摄影的创造性描述。例如，回顾尤金·阿杰于1922年8月的某天在圣克劳花园拍摄的两张照片，第一张照片也许值得摄影师从巴黎市中心的公寓中扛来厚重的玻璃板，然而，随后他只横跨了一个石阶，便将大画幅相机底片旋转了九十度拍下了第二张，前后不过十几或二十码的距离。正如约翰·萨考斯基（John Szarkowski）所说，两张照片几乎在相同的视角保留了右边的暗调部分，二者的本质区别是后者中间部分得到了延伸，仿佛经过了数字软件的调整，这在阿杰时代是不可想象的，而数字后期行家古斯基也还没有做过类似的尝试。

在当下，阿杰对摄影非凡的塑造给我们的启示是，古斯基的数字技术并非是故意强加于客观现实的艺术虚构。尽管二人都具有惊人的创造力，但他们也延续了摄影媒介长期以来的虚构性。例如，古斯基的当代作品《莱茵河II》是1999年对1996年首次展出作品的改进，如今，评论家们常把这两幅作品与巴内特·纽曼的作品放置在一起进行评述——直截了当地将连续地平线作为数字暗房作品予以呈现。但在1994年的《沙田》（Sha Tin）中，一条同样纯净的绿色地带从画面中心划过。在意识到古斯基利用数字技术进行了处理后，我们不得不怀疑跑道或许并未打扫干净，巨大的屏幕或许经过了后现代式的处理，于是整场比赛就在那块屏幕上轰轰烈烈地结束了。套用摄影的一句老话，这幅作品十分直白。

凭借其经典的主题、丰富的细节、逼真的色调以及宏大的尺寸，《沙田》成为摄影主流纪实传统的一次精彩延伸。更具体地说，它实现了古斯基近二十年前，即进入富克旺根艺术学院前所逐渐成型的横跨大洋的大画幅美学承诺——合乎情理但又稍显拘谨，毕竟这幅作品是古斯基连续的、高度原创性创作体系的一部分，然而同时，它也是对现实主义纪实摄影美好期望的一次彻底颠覆。

现实主义纪实与数字暗房技术，现代理想主义与后现代怀疑主义，高雅艺术与商业艺术，严谨的理念与自觉的观察，摄影与绘画，这些对立的概念彼此冲突。但对古斯基而言，一切都是天赐良机，它们从未彼此冲突，而是彼此成就的伙伴。古斯基作品的广受青睐，以及对当代艺术的巨大影响力，都来自于他在这些对立概念中的灵活适应。

汇聚于古斯基作品的各种观念潮流，几乎可以融合成一幅联结世界的长卷，这幅长卷没有他人容身的位置。由于其作品体系高度的完整性，我们只能站在外部将其打量。我们或在闲暇时琢磨它的细节，或会被这华丽的景象吸引或排斥，或惊叹于它的宁静与淡然，或站在一个主观的视角加以评判，但我们永远无法成为参与者。诚然，这幅长卷是只属于古斯基的创造，它所收获的权威性，一部分源于艺术家充分挖掘自身艺术天赋后的想象与技巧，另一部分则来自于其创作理念想要坚决排除的（如现实主义纪实）批评家群体的认可。这是古斯基的虚构，也正是我们所置身的世界。

文章

Peter Galassi, Andreas Gursky, New York:The Museum of Modern Art & Harry N. Abrams, Inc., 2001.

作者

彼得·加拉西（Peter Galassi，1951年—），1972年获哈佛大学学士学位，1986年获哥伦比亚大学艺术史博士学位，美国著名摄影史学家、策展人，他的主要研究领域是摄影和19世纪法国艺术。

1991—2011年，他担任纽约现代艺术博物馆摄影部主任，在职期间共策划了40多场展览，包括“亨利·卡蒂埃-布列松：现代世纪”（Henri Cartier-Bresson: The Modern Century，2010年）、“杰夫·沃尔”（Jeff Wall，2007年）、“安德烈亚斯·古斯基”（Andreas Gursky，2001年）等。他于1982年荣获埃里克·米切尔奖（Eric Mitchell Prize）、1998年荣获ICP优秀写作奖。

译者

侯亮，南京艺术学院摄影专业硕士，主要研究现当代景观摄影。

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原标题：《4万字，这是解读古斯基最好的一篇文章》

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