国美金书架｜《外国美术史》&《中国传统书画基础：花鸟线描》

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2022-08-12 12:45

浙江

《外国美术史》

曹意强主编

欧阳英著

中国美术学院出版社

“走进艺术史”是为爱好艺术的一般读者专门编著的一套了解艺术史的丛书，丛书文图并茂，给读者提供一本手上博物馆的读书理念。

外国美术史 | 导言

在人类社会的漫长历程中，我们今天纳入美术这个范畴，主要从满足审美需求角度看待的人造物，大部分时间、大部分场合，并不是被当作审美对象创造出来的。

原始人制作“形象”的意图，跟他们制作工具的意图，本质上并无区别，不是为了“赏心悦目”，而是出于“实用”。原始人相信，由他们自身创造出来的动物或人物的形象，会发挥神奇的魔力，帮助他们维持自身生存，促进种族繁衍。或许，他们也会惊喜于自己的创造力，感受到形象的美妙，但这只是附带产生的效果。

古埃及法老耗费人力物力，建造坚固的金字塔，雕刻自身的形象，是为护卫灵提供必要的条件，以确保自身死后享有来世，获得永生。古希腊人的信仰和人生理想，在众多优美动人的神像和运动员像上，获得了形象化展示。罗马皇帝利用雕像及凯旋门、纪功柱等，极力颂扬自身和帝国的丰功伟业，强化他们的统治。其他各类罗马建筑，为适应社会需求、满足上层人士生活享受，也发挥着实际作用。

在基督教、佛教和伊斯兰教的世界，美术主要是弘扬宗教的宣传工具，其余的功能都处在从属的位置。遍布各地的无数教堂、佛寺、清真寺，以及附着在它们内外的雕塑、绘画和其他装饰，全实实在在地服从着宗教的要求。中世纪时期，针对反对者排斥形象的态度，教皇格列高利一世曾说，“经文对识文断字者发挥何种作用，形象就会对文盲发挥何种作用;借助形象，文盲认识到自身应接受的东西，从中懂得了他们无法从书本中读懂的道理”，明确透露出教会对美术作用的认识，不愿放弃用它传播宗教精神的机会。只要看一下教堂里的绘画和雕塑，不难明白动用那么多力量、耗费那么多心血创作它们的意图所在。

进入文艺复兴时期，教皇、君主、贵族，以及欧洲新兴的银行家、商人，从不同层面决定着美术创作的面目。他们大力赞助美术事业，除了出于个人爱好，也都贯穿着实际目的，或是用美术宣扬宗教和教会，或是用美术歌颂国家和城市的荣光，或是用美术彰显自身的伟大、提高自身的声望，或是用美术装点自身的生活环境，满足自身的私欲......仅以意大利为例，《加塔梅拉塔骑马像》《最后的晚餐》《大卫》《雅典学派》《乌尔比诺的维纳斯》《托莱多的埃莉诺拉及其子乔瓦尼·德·美第奇》，以及那些著名的教堂和府邸，无不与上述目的密切相连。时代的思潮，社会的习俗，也会渗入美术家的心灵，影响美术创作的面目。通过比较中世纪宗教画与文艺复兴宗教画的异同，我们能明显感受到这种具有普遍性的情况。

此后各个世纪，西方不同的国家，占主导地位的、对美术进行赞助和扶持的当权者或富有者，全都希望美术能满足他们政治的、社会的、宗教的和精神的种种需求。其他地区的情况，也大体相似。凡尔赛宫、泰姬陵、圣保罗主教堂以及《玛丽·美第奇的生平》《心醉神迷的圣特雷萨》《哈勒姆圣阿德里安民团的军官》《英诺森十世》等，均是为某种特定的或官方的目的创作的，具有命题作文的性质。就连那些点缀在府邸或私宅中的无数神话裸女图、圣母像、风俗画、静物画、风景画和家庭成员的画像，也都是用来满足主人的不同现实欲求，很难说仅为赏心悦目。狄德罗在法国大革命前发表的艺评中，排斥布歇，推崇格勒兹，着眼点就在美术的教化功能。这种态度，从古至今，受到众多人士支持和宣扬，同样影响着美术。

从整个人类历史着眼，上述情况是普遍的现象。纯粹的个人表现，“为艺术而艺术”的境界，“无用的”“唯美的”美术，或许不能说没有，但无疑相当罕见。当然，在接受委托从事创作之际，美术家仍有一定的空间来发挥个人的创造性，米开朗琪罗宏伟的西斯廷礼拜堂天顶画就是这么完成的。话说回来，这种自由度往往有限，卡拉瓦乔大胆的创新，就屡屡遭到否定或指责。随着时间的推移、社会的发展，美术家除了接受定件，也有了更多的主动性，可以摆脱他人的左右，无视社会或时代的要求，为实现自身的艺术梦想，“自由自在地”创作身为美术家的他或她真正想创作的美术品，表达自身希望表达的思想感情。《干草车》《自由引导人民》《打石工》《日出印象》《星夜》《有一筐苹果的静物》《阿维尼翁的小姐》《两位弗丽达》之类作品，就是美术家听凭自身心灵指引而创作的。总体而言，这种由美术家自觉自愿完成的美术品，更鲜明地传达出美术家的个性，似乎也更符合文艺创作的本质。

美术的传统，美术家的个性、趣味和才能，也会渗透进美术创作，影响美术的面目和价值，使美术品丰富多彩、特色鲜明、魅力纷呈。虽然服务于相同的目的，塑造着相同的形象，但古代印度同一时期的《立佛像》与《坐佛像》是多么不同，分别显示出犍陀罗派雕塑和马图拉派雕塑的特点。同样，在表现圣母时，达·芬奇的《岩间圣母》，米开朗琪罗的《圣母哀悼基督》，拉斐尔的《西斯廷圣母》，带给人们的感受也各不相同，有鉴赏力的观者会领略到文艺复兴三杰个人风格的独特美感。从中不难发现美术家追求开拓新境界的热情，这正是促进美术发展变化，令人总会有惊喜的基本保证。由此，美术才能如一股活水，永远流淌，常葆清新，满足美术爱好者的期望，激发我们对人类创造力的赞叹。美术家的探索，也能改变人们的审美习惯，加深人们对周边事物的认识。莫奈笔下的伦敦景色，就让伦敦人豁然醒悟，感觉到伦敦雾的真相，接受了这位色彩大师的新颖画法。

深究的话，美术这一人类的创造，之所以能存在下来，受到欢迎，少不了它“非实用的”功能。“赏心悦目”这种审美要求，很早就伴随着美术。历史上许多记载，都表明美术品的形式美、美术家的精湛技艺，是人们关注美术创造的一个重要因素，并非可有可无之物。如果仅考虑内容，从实用性出发，中世纪的欧洲人就不必殚精竭虑，用华贵的材料、精美的插图来美化那些《福音书》手抄本了。显然，他们明白这种悦目的形式美能加强“神圣之物”的感染力和吸引力，缺少它，那效果会大不一样。同样，需要美术家为自身创作的著名赞助者和保护人，都会精心选择大师名家为自己服务。米开朗琪罗性格倔强、不好摆弄，但教皇非要花大价钱聘用他，看上的就是他能创作出艺术的奇迹，以完美的作品震惊世人。路易十四把原本打算作为礼品送出的自身画像留下，也是因为里戈的画艺动人，能给他带来快感。

优秀的美术品，一旦创造出来，就具有了超越时空的生命力和感染力，会对时人和后人产生作用，让他们获得自然科学、社会科学无法给予他们的独特审美体验，加深对人类自身及其创造力的认识，提升他们生活的质量。“古代科学只具有某种历史的吸引力，加伦和托勒密只为学者研究而存在，而古代的艺术对我们所有人来说都是不朽的瑰宝。”这种说法点明了美术的独特价值。经验告诉我们，优秀的美术品形形色色，并不固守什么严格的规范或刻板的模式，杰出的美术家往往会有出人意表的创造。要更好地欣赏和理解人类的全部美术成果，心胸开阔、富于同情、认真学习，无疑是必不可少的条件。

作为美术品创造者的美术家，在现代颇受关注，不少人把美术家视为特殊的、有神奇才能的人，绝不会把他们与工匠混同。但回顾历史，不难发现，在不同时代、不同地区，创造美术品的人，具有不同的身份和地位。很多时候，他们并非现代意义上的美术家。最早的美术家，或许在某种程度上类似巫师。就西方而言，在美术史上享有盛誉的古希腊美术家，并不具有与哲学家等平起平坐的权力，赏识他们才能和技艺的古希腊人，还是把他们看成靠“手艺”创作的工匠。古罗马的美术家，命运也大体相似。古人重视的七艺中并无美术的位置。从事美术创造的人怎能有像样的地位?

创造了辉煌的拜占庭镶嵌画、罗马式雕塑和哥特式彩色玻璃窗的人，全是实实在在的工匠，身份和地位与众多靠各种手艺谋生的百姓没什么区别。在漫长的中世纪，优秀的美术家是“师傅”，他们带领徒弟和助手，承接活计，为雇主完成指定的美术任务。就算他们创作了令人赞叹的杰作，也没人把他们当作上等人，社会并不认为他们多么值得重视。在历史上，他们是“无名氏”，绝大多数没留下名字。进入文艺复兴时期，情况发生了变化，美术作品的创造者，对自己的“画家”或“雕塑家”身份有了新认识，他们自觉美术家是文化人，美术创作不仅靠“手艺”，更要凭“心智”和“头脑”。瓦萨里《意大利建筑、绘画、雕塑名家传》的面世，无疑体现了美术家对自身身份和价值的信心。虽然美术仍非贵族应从事的职业，但社会远比以往重视美术家了。从丢勒的书信中，我们了解到他在意大利被看作绅士，有了上等人的感觉。更多的事例，证实着美术家形象的改观和提升。弗兰西西一世礼聘达·芬奇移居法国，查理五世为提香拾笔的美谈，以及他封提香为骑士和伯爵的事实，无不是美术家身份和地位变化的有力佐证。自画像增多，也从一个侧面反映了美术家对自身价值的肯定。

从17世纪起，欧洲美术商品化的趋势得到加强，市场化的环境，使美术家有可能摆脱受制于少数赞助者或保护人的状况，赢得更多的自由。17世纪和18世纪的一些绘画，就生动地反映了这种变化，让我们感受到画家、画商、主顾三位一体的情况。如今，这种情况已相当普遍，不仅在西方，也在其他地区成为主流。

到了19世纪，美术家的身份、地位和状况，日趋与今日相似，他们开始成为个体化的自由职业者，可以随心所欲地创作自己想创作的美术品。当然，社会的各种现实条件仍然会影响他们，不过，美术家对自身的看法，社会对美术家的看法，都有了不小的变化。作为个体的美术家会有各自不同的选择和追求，这或许正是造成近二百年来西方美术面目更加丰富多彩的一个重要原因。

随着资本主义的发展，西方世界现代化程度日趋提高，美术家自我意识大为增强，以往那种美术家与社会审美趣味和艺术要求基本合拍的现象开始消失了。杜米埃因《高康大》获罪入狱，惠斯勒与拉斯金对簿公堂，都是美术家与社会关系变化的例证。当时的欧洲，在保守的学院派审美趣味占主导地位的情况下，那些今日被视为引领潮流、作出创造性贡献的美术家，大多遭到主流社会的排斥或忽视，没能像文艺复兴或巴罗克时期诸大师那样受到上层人士的热情接纳和广泛追捧。19世纪后期，法国最受欢迎也最富有的画家是马蒂斯反感的布格罗，塞尚和凡·高根本不受重视，处于无人理会的境地。塞尚靠遗产尚能衣食无虞，凡·高则一贫如洗，生活极为困顿。某种程度上，这些走自己道路的、创新的美术家成为“先锋”，走在了时代前头，因而难于获得理解和支持。

20世纪以来，虽然仍会受到社会的影响，但美术家通常在自己的工作室里从事个体创造，然后把完成的作品提供给代理人(美术商、画廊老板)，由这样的中介者卖给买家(私人收藏家、美术爱好者、单位等)。当然，还会有国家、组织、机构乃至个人委托美术家从事命题创作，但这并不妨碍他们基本是自由创造的人。时至今日，美术家成功与否，因人而异，似乎难有固定的模式和路径。如果把成功定义为受欢迎、赚大钱，而非美术的创造，那么满足主流社会和富人的需要，赢得其青睐，仍是根本的条件和保证，与往昔并无二致。

从一般的文艺欣赏角度说，通常我们拿起一本小说，播放一张激光唱片，或是走进影院，坐在剧场，观赏一部影片或一出戏，目的其实很单纯，不过是获得审美的快感，寻求心灵的愉悦，给平凡的生活带来一些异常的光彩。看美展，翻画册，追求的无疑是赏心悦目。总之，欣赏文艺，并非为了求知受教，跟接触自然科学、哲学、伦理学的目的完全不同。当我们作为欣赏者或爱好者，面对那些为宗教或政治意图创作的美术品时，它们蕴含的意义和教训，一般只能在满足我们的审美要求时附带传递给我们。这种情况，有些像小孩子喝各种可口的饮料时不知不觉把影响健康的成分吞入腹中，他们原本不是受后者吸引喝饮料的。人们大多喜欢风景画，其实也有类似的原因，那些大自然的动人形色，会让我们直接而又轻松地获得审美的愉悦。不少时候，我们不会认真考虑绘画或雕塑作品的主旨，不会费力挖掘它们背后的含义，不会主动寻求获得真知或教益，我们往往是让目光停留在美术品的外观，欣赏它美妙动人的形式，赞叹创造者精湛的技艺。面对《赫尔墨斯与小狄奥尼索斯》时，我们不必非得弄明白他们是何方神圣，相互之间有什么关系，那高度完美的男性裸体，那自然从容的优雅动作，那纯熟无比的雕刻手法，一下子就吸引住我们的目光，让我们沉浸在美的世界中，感受到心灵的喜悦和陶醉。同样，注视《最后的晚餐》时，我们也可以忽略其中的宗教主题和精神，全心全意关注达·芬奇的艺术创造，欣赏构图处理的精妙，人物刻画的深刻，空间表现的真切，以及整体的高度和谐。在这个写实性与理想性高度统一的绘画世界中，领略到种种胜过前人的艺术之美，无疑是相当美妙的体验。我们通常说的提高文艺欣赏水平，主要指的就是增强对形式语言的感受力和领悟力;少了这种能力，也就谈不上欣赏，实现不了美育的目的了。

但事情并非如此简单。任何一件美术品，都是由特定的人在特定的时代和环境里创造出来的，有着特定的内容，服务于特定的目的。要充分理解它，除了要有鉴赏力，还需要其他的相关知识、素养和方法。以《奥古斯都像》为例，你面对它时，哪怕对它一无所知，也会发觉它是一个身体健美的年轻男子雕像，他的小腿边还有个带翼的小小裸童。某种程度上，这是一件类似《赫尔墨斯与小狄奥尼索斯》的作品，主角的塑造同样展示出精美的雕塑技艺。但如果你知道它的标题，而且你也了解古代罗马历史，你就会明白它再现的是首位罗马皇帝，与那位希腊的神不同。但这位罗马皇帝的雕像是他本人真实的写照吗?如果你相信它属于1世纪初叶，而你又知道奥古斯都的生年，你大约就会觉得创作它的雕塑家美化了已年过六旬的老皇帝，很可能这是遵循奥古斯都本人的意愿。当然，你也许会相信另一种解释，即它是奥古斯都早年雕像的摹本。或许还会有进一步的追问:在这个真实的历史人物身边，为什么出现小爱神之类虚构的神话形象呢?如果你了解维纳斯与罗马的关系，你就会明白这是用来暗示奥古斯都是维纳斯的后代，同样具有神性。显然，这样的处理是奉旨行事，至少也要得到皇帝本人的默许，否则它还能留存下来吗?这尊雕像绝非这位至尊者如实的写照，理想化无疑是它的重要特征。

除了这些内容方面的因素，它在构图和人物塑造上是一无依傍，纯然独创的吗?如果你熟悉深受罗马人推崇的古希腊雕塑，也了解罗马共和国时期的雕塑，你就不难领略到，《奥古斯都像》既效法了波利克里托斯的《持矛者》，也借鉴了共和国时期的《演说家》，其间的艺术传承关系显然存在。

上述情况，对爱好美术的人和学习美术的人来说，会随着日益广泛深入地接触美术，出现在脑海。他们的心中会萌生出更全面、更充分理解美术及其发展历程的意愿，阅读包括美术史在内的相关著作，就成为理所当然之事。

美术史写作，通常涉及的是绘画、雕塑和建筑这三大门类。近几十年来，随着新创作形态的出现，以及视觉艺术、视觉文化研究的兴盛，美术或美术史向更多的越界行为和混杂表现敞开了大门，如多媒体艺术等就堂而皇之地进入美术或美术史的殿堂。但就本书时间下限而言，并没涉及后现代以来的情况，论述的对象仍限制在历史悠久的绘画、雕塑和建筑领域。一般意义上的工艺美术(实用美术)基本也没涉及，就连西方美术史家纳入“图画”中的摄影也留给专门的摄影史了。

绘画、雕塑和建筑，比文字还早，是人类创造力最初的辉煌体现。从诞生以来，它们始终伴随着人类，成为人类发展历程中不可或缺的因素;少了这种被称为美术的东西，人类作为创造者的形象就会减色，人类生活的品质也要降低。绘画(或如有些西方美术史家称的图画)，是二维的平面性图像。除了壁画、油画、版画、素描，广义上也涵盖了瓶画、镶嵌画、彩色玻璃窗画、壁挂等。在美术中，可以说，它的历史最悠久，表现手段和使用材料也最多样，三言两语难以解说清楚。从旧石器时代至今，它一直在发展、变化，呈现出极其丰富多彩的面目。

雕塑，是三维的立体性形象，主要分为圆雕和浮雕这两类。低浮雕近似绘画，但仍具有一定的三维因素。原始人创作的《维伦多夫的维纳斯》和《洛塞尔的维纳斯》分别代表着这两类，前者属于圆雕，后者属于浮雕。就创作方法而言，雕塑有两种历史悠久的基本方法，一为“雕”，一为“塑”。以石材或木材创作的雕塑，运用雕的方法，也就是直接凿掉材料上多余的部分，让隐藏在其间的形象显现出来。两河流域的《古代亚立像》是石雕，古埃及的《卡阿佩尔像》是木雕。用泥巴或青铜之类材料创作的雕塑，要靠塑的方法，也就是把泥巴一点点堆集在一起，塑造成草稿，然后将其烧制成陶或瓷的作品，或者是经过种种工序，把草稿翻铸为青铜的作品。本书涉及的绝大部分雕塑作品，是运用这两种基本方法创作的。

与绘画和雕塑相比，建筑更具实用性，它是人类生活和活动的重要场所。从规模上说，建筑远胜绘画和雕塑，建筑师无法凭一己之力完成它，必须靠群体合作。就用途而言，建筑可分为公共建筑和私人建筑，前者如帕特农神庙和巴黎歌剧院，后者如银婚宅和落水庄。能进入美术史的建筑，大多属于公共建筑。建筑形态五花八门，但最基本的结构方式，不外乎梁柱和拱券，不同时代、不同地区的建筑师，以它们为据，构造出无数精彩纷呈的建筑物。建筑用材中，砖、木、石使用最为广泛，历史也最为悠久。钢铁之类的材料，是近年才出现的。地域和传统，再加上科学技术的发展，共同影响着建筑手法和材料的选择。

综观西方美术史写作，不难发现它经历了不同的历史阶段，有过各具特色的视点和方式。老普林尼在《博物志》中对古希腊美术家的片段描述，还算不上严格的美术史写作。附带提一下，谢赫的《古画品录》、张彦远的《历代名画记》，都出现在西方美术史写作沉寂的岁月，看起来，我们这个民族古代的美术史写作，确有值得赞美的地方。

经历了漫长的岁月，意大利美术家兼美术史家瓦萨里，在16世纪中叶，推出了鸿篇巨制《意大利建筑、绘画、雕塑名家传》，以生动的传记体方式，描述了意大利美术跨越三个世纪的人生般发展历程，从形式、风格诸方面对美术家及其作品做出了精微的评析，盛期文艺复兴大师米开朗琪罗成为他顶礼膜拜的偶像。瓦萨里揭示美术演变规律，确定美术评价标准的努力，在历史上产生了深远影响，称其为西方美术史写作的创始人，应当说恰如其分。

接续瓦萨里，对西方美术史写作作出重要贡献的，首推德国人温克尔曼。18世纪中叶，他在《古代美术史》一书中，明确提出从史的角度更全面考察美术的方式。温克尔曼高度赞扬古代希腊美术，这种态度，一如瓦萨里对意大利盛期文艺复兴美术的推崇，在西方世界进一步强化了古典美术至高无上的地位，有助于古典风范的流行。

进入20世纪，美术史写作变得更加丰富多彩，在许多方面获得了有价值的新成果。瑞士美术史家沃尔夫林从美术本体出发，借助五对简洁的概念，对文艺复兴风格与巴罗克风格做出了富于创意的对比分析，确立起美术形式研究的价值。通过沃尔夫林的论述，巴罗克美术的成就也得到彰显。

与沃尔夫林不同，法国人马勒、德国人潘诺夫斯基等，对美术题材和作品内涵的研究，进行了意义重大的开拓，使图像志和图像学在探讨中世纪美术和北方文艺复兴美术等方面获得了显著成效。美术史写作的视野和方法，由此更加开阔和多样，为后继者提供了更多的启示和选择。

由于美术现象本身极为复杂和丰富，与人类社会诸多方面有着千丝万缕的联系，不同的美术史家往往会根据自身的兴趣或条件，从不同角度研究美术，做出不同的阐释。20世纪的美术史写作，除了前述美术史家的探索，还涉及社会学、心理学、马克思主义、女性主义、符号学、解构主义等。

历来的美术史研究，大体可分为两类，一类是“内在研究”，另一类是“外在研究”，前者侧重于形式与语言，后者侧重于内容与语境。前者主要关注美术的形式、风格、艺术技巧、作品鉴定等。这些往往也是美术家、鉴赏家等十分关注的问题，在形成美术品美感上起着重要作用。后者主要关注美术与社会、政治、宗教、文化的联系，美术的意义和作用，美术的赞助，美术的传播等问题。这些往往也是哲学家、历史学家、社会学家、文化学者之流喜欢介入的。当今，一般的美术通史写作，因其涉及的内容相当广泛，美术史家往往混用内在和外在的方式。如果局限于某一方式，肯定会影响阐释的效果，但就个体的美术史家而言，无所不包的理想境界只是梦想。

美术史作为一门独立的学科，有自身特定的研究对象、研究内容和研究方法，但它同样不可避免地要与其他人文学科乃至自然科学发生联系，有所交叉或借鉴。例如，以科学家的方式，对颜料的化学成分进行测定，用X光透射美术作品，都有助于考察美术现象，促进深入研究，得到确切判断。

尽管美术史写作应敞开大门、拓宽视野，但美术史终究是美术的历史，如果过多离开美术的实践和成果，无视美术本体的特征和美术家的艺术追求，只想让美术成为社会史、政治史、宗教史、思想史、文化史的例证和注脚，那么它将失去自身的价值。如何恰当把握尺度，做到既不忽略他者，更要关注自身，应成为美术通史写作者认真对待的课题。

美术史写作，在于揭示美术发生、发展和演变的过程，呈现它在不同历史条件下与人类社会和精神需求的内在联系及具体作用，阐述其间的缘由和规律;同时也应展示人类创造力在美术领域的辉煌表现，剖析杰出美术家的成就和价值，表明经典的品格和意义。在一个注重物质和科技进步的时代，后者或许会增强我们自身追求完美境界的信心。

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关于作者

张铨

1964年11月出生，民革党员，硕士生导师，浙江省逸仙书画院常务副院⻓、中国美术家协会会员，现为中国画与书法艺术学院中国画系副主任。

张铨老师非常重视美术学院学生的写生水平，他认为：写生功夫如果不过关，绘画最终是走不远的，写生是格物对象，写出生命，由写生带创作是花鸟画教学必经之路，所以写生是用自己的眼睛和心灵去碰撞你的对象。

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文 / 张铨

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