米歇尔·付东：《东京物语》是一部最不小津风格的电影，却成为他的巅峰之作 | 纯粹电影
小津安二郎
新锐导演陈雨的最新译著——法国《电影手册》主编让-米歇尔·付东《十三个小津》已经完稿。现特推出本书中对最伟大的日本电影之一——小津安二郎《东京物语》的解读。
东京物语
——其生若浮，其死若休
（法）让-米歇尔·付东/著 陈雨/译
《东京物语》 剧照
《东京物语》无疑是小津安二郎的巅峰之作，也是他所有作品中最脍炙人口的一部。西方观众正是通过这部电影发现了小津。
影片在电视上频频转播，是激发评论，对大师进行注解的源泉之作。《东京物语》实在精彩，至今，它的艺术地位仍然巍然屹立，不曾撼动。但令人吊诡的是，当提及小津安二郎最具代表性，可以完美浓缩导演精神的作品时，普遍认为不是这部，而是《晚春》。可能大家对1953年的日本电影辨识度不高，加上《东京物语》让人颇感不适的叙事手段及事件之间的连接方式：一切都随着可预知的结局发展——母亲去世，父亲陷入孤独，舆情观念的影响，儿女缺失陪伴父母的时光，等等。诸如此类的理由看似冠冕堂皇，但最终无法成为对其评判的艺术标准。纵观故事的进展（甚至在完全了解结局的情况下），仍然可以窥得导演叙事手法的创造力与丰富性。比如影片中诸多有趣的小事件在互相影响、互相生长，让人快速察觉到在小津的叙事逻辑里，对大量敏感性符号和情境运用的尝试，同时成功地遏制了让事件不陷入过于扁平和含蓄化的境地。
小津安二郎剧本集
作者: [日] 小津安二郎 著 吴菲 译
出版社: 北京联合出品公司
出版时间: 2020-04
在影片的推进中，观众逐渐了解这个家庭结构的组成：三个儿子（幼子已战亡），两个女儿和年轻的遗孀——儿媳法子（而演员原节子，也经常被赋予这个名字）。我们发现所有成员住所的异地化使得家庭关系亦显得支离破碎。父母和小女儿徐岙居住于广岛地区的尾道；二儿子在大阪；而其他三位则定居东京。这时我们可以理解小津严谨叙事的含义，他对于场景以及电影情节的陈述可以做得如水晶一般透彻，这样的创作方式支配着他所有的作品。《东京物语》让我们无法阻止去想象，在这样一个拥有众多直系或旁系小辈成员的家庭中，将会撞见多少意外。
小津不是肥皂剧作者，更不是书写梁上君子或流浪汉题材的作家。若是从叙事上讲，或许更接近于简单而直接的短篇小说作者——不排除他作品的深度及细腻度。顺其“以小博大”的电影手腕，如果我们坚持下去，就可以从这种类似短小的俳句中看到一个极致放大的气象。悖论在于，《东京物语》当时在西方，特别是在法国上映时被发掘，其叙事风格也被接纳，但其实在25年后，我们才发现这恰恰是一部最不“小津风格”的电影。
小津安二郎
当然，这并不影响《东京物语》来自多种路径的不同美感，它似乎可以将唐纳德·里奇（Donald Richie）所强调的“小津流”萃取到极致——偏向于表现人物及其所处的情境，和基于整体剧情推演中的场景更替。如果说此片的结构与大多数作品中紧凑的戏剧主线不太一样，比如拿1940年代和1960年代的17部故事片作比较，那么我们完全可以在之外的作品中找到此种形式主题外扩的迹象。诸如场景的变化——坐旅游巴士的东京之旅；老夫妇去一家本应让人放松的温泉浴场，却遭遇弦歌不辍者的午夜惊扰；父亲和他的老友们酒栈群酗的荒诞戏——貌似不存在绝对的关联，堪比小津的那些 “空 ”画面，在影片中着实起到了点缀作用。它们不哗众取宠，不定义章节，和很多著名的空镜头一样，没有任何特别的含义，但贡献了一派完全开放的演绎，在影片中扮演了相当于“呼吸”的重要角色。这些镜头引发了很多评论——让我们回顾一下德勒兹的总结，他罗列了诸如施拉德（Schrader）的“停滞”，诺尔·伯奇（Noël Burch）的“空镜头”（pillow shots），里奇（Richie）的“静物”。诺尔则针对这个分析补充道：“问题在于，这些分类是否真正存在差别”，但德勒兹可能还是太急于总结这个问题，他武断地认为，这应该只介于 “静物 ”和 “风景 ”之间的区别。
小津安二郎全日记
作者: [日] 小津安二郎 著 周以量 译
出版社: 上海译文出版社
出版时间: 2020-02
我们似乎远未达到可以理性看待相关电影画面丰富性的程度，这些画面存在于它们自身的质地和光芒当中，我们也并不一定非要强加一个常规性的理由，至少它们超越了我们眼中的象征意义。传统的石质灯笼切向工厂烟囱的镜头，意味着古老的过去和现代工业的并存，折射出小津无法穷尽的艺术匠心和造型能力。他精心构图，一些画面带有明显的抽象化意图，由再简单不过甚而是平庸的物件构成（譬如，晾衣架等）。有几个看似常规的构图，则跃跃欲试传递一种完美的自洽意味（比如在屏幕的左边，有一大块黑色的多边形屋顶，右面则呈现完美水平的山脊线，突显了祖母和孙子的侧面轮廓）。同样，从上述提及的场景中我们可以精确地解读出，老人扮演现代都市游客，暗示了他们是时代和城市化进程的局外人，与本应是度假名胜的场所格格不入，或者说，善良、智慧、富有爱心的笠智众已今非昔比。他似乎绝缘了每个个体身上原来可以激活的，那些感官的或诗意的一切。
《东京物语》 剧照
电影对子女及他们行为的塑造方式绝不简单。片尾，父亲说在东京时幼子的媳妇对他们的照顾是最为周到的，与此番在母亲去世时的情形适成反差。事实上，亲生长子和长女在复杂的现实条件下已经极其所能。父母对子女的处境不免抱有一些幻想，不请自到，在他们的世界里或许是天经地义的事情。在伦理上，父母也有权利居住在子女的家里——是否真的就理所当然呢？无论如何，小津并不这样认为，他选择没有直接谴责子女们，而是成功地将寒酸的儿科医生（儿子）和美发厅的经营者（女儿）塑造成不怎么热心的形象。他们不应该包揽所有的过错，其真实的困境似乎也值得被考虑。小津以非同寻常的方式，插入一种巴尔扎克式的启示，在这些人物中，社会学和心理学互相交织，他们看起来既不值得收获赞赏，也不见得招致唾弃。问题聚焦于平山的父母是否应该享受到更多的孝道？然而，真正意义上的问题实际上，是两代人之间的沟壑已经越拉越扩大，比如“从东京到尾道有很长的路要走”，多个画面不断提醒我们，父母居住的城市尾道并不是碰巧位于瀨戶市的内海，而是处于日本群岛的主要岛屿之间。当首都东京作为日新月异、现代化并且深受西方影响的地方以电影片名出现时，远离东京的传统意义上的家乡，其实隐喻了这个国家永恒的“心脏”。
我是开豆腐店的，我只做豆腐
作者: [日] 小津安二郎 著 陈宝莲 译
出版社: 南海出版公司
出版时间: 2013-06
影片中有多个画面交待了平山家族的过去并不如何优渥，尤其是祖上的表现，可谓不堪。因此，这部电影否认了“以前更好”之类的想当然的反面假设，这个“以前”，意味着战火频仍，而且，战争对他们的幼子施以极刑，即法子的丈夫。我们来回顾一个令人震惊的镜头，妻子去世后，当笠智众被（几乎）整个家庭包围时，他的脸似乎脱离了身体而触碰到了即刻将其吞噬的孤独，甚至触及到了死亡，开启了一种与怀念某个从未存在过的时代完全不同性质的张力，一种理想化的家庭社区中，关于爱与团结的幻想。这个镜头不动声色地掀起了影片的高潮，是所有不连贯的细碎事件的汇聚点。
《东京物语》 剧照
两位炙手可热的演员——笠智众和原节子贡献了精湛的演技，他们在场景和调性的不断更迭中揭示了影片的立意。从情节剧到悲喜剧，从准纪录片过渡到戏剧的风格，促成了影片的质地肌理的丰富让人啧啧称赞。在严肃呆板的老鳏夫和洋溢笑容且富有活力的年轻寡妇之间，影片对立的不是过去和现在，甚至不是传统和现代、旧与新，而是一种异常抽象、异常本质的概念：即我们所说的绝对和相对的关系。法子守护着她和亡夫的记忆，同时就职于一家美国跨国公司(普利司通轮胎)的日本子公司，并负责为她的哥哥和姐姐的生计辩护，理解他们所必须直面的义务。这位原则坚定的年轻女子——一句话，她有绝对的意识，有不甘心自己被束缚的坦诚——她可以放任各种可能性，偶发事件，日常生活，稍纵即逝的美好，日复一日的不堪，萦绕在自己的生活周围。至于笠智众，或许还有小津本人，必定会给她一个再婚的建议——法子招待婆婆的那晚，婆婆也完全语重心长地表达了同样的愿望。
《东京物语》以死亡作为标记的结局，无疑是悲伤的，但它绝不是人们所述说的那样一种悲哀。在时间流逝的岁月长河中，铭刻死亡，每个人的行为和动作都在其中循环，就像铺满片尾明亮的画面里的那些船儿，向着内海而行，乘风破浪，人生，亦如自然的真实面容，其生若浮，其死若休。
小津安二郎周游
作者: [日] 田中真澄 著 周以量 译
出版社: 广西师范大学出版社
出版时间: 2009-05
小津安二郎（1903年12月12日-1963年12月12日），出生于日本东京。日本电影导演、编剧。1923年，进入松竹公司蒲田电影制片厂担任摄影助手；1927年，拍摄了电影处女作《忏悔之刃》，这是其唯一的古装片；1933年，编导了剧情片《心血来潮》，该片被日本《电影旬报》选为年度最佳电影；1936年，编导了首部有声电影《独生子》；1949年，拍摄了剧情片《晚春》，该片被日本《电影旬报》选为年度十佳影片第一位，并入选日本电影名片200部；1951年，执导并参与创作了剧情片《麦秋》，该片被日本《电影旬报》选为年度十佳影片第一位，并入选日本电影名片200部；1953年，执导了家庭伦理电影《东京物语》，影片获第1届伦敦国际电影节萨瑟兰奖；1958年，第一次尝试采用彩色胶卷，拍摄了《彼岸花》，因此获得艺术祭文部大臣赏及紫绶褒章；1959年，获日本艺术院赏；1961年，因拍摄《秋日和》而获得第8届亚太电影节最佳导演奖；1962年，执导了剧情片《秋刀鱼之味》，该片获选日本《电影旬报》年度十佳影片；1963年被选为艺术学院会员，是电影导演首次获此荣誉。
原标题：《米歇尔·付东：《东京物语》是一部最不小津风格的电影，却成为他的巅峰之作 | 纯粹电影》