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正在消失|共有之像
夏佑至
2022-07-29 17:36  来源:澎湃新闻
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中平卓马的人生是一系列戏剧性事件构成的。个人选择在多大程度上促成了这种戏剧性,事件在多大程度上反过来塑造了中平卓马的性格,都是未可知之事。将这些事件视作社会危机或精神危机的症候,以此作为理解人类行为的外在或内在动因,是功能论或结构功能论史观的常见叙事模式。东松照明拍摄的中平卓马,新宿,东京,1964年。东松照明邀请中平卓马进入“日本摄影100年”的策展团队,是中平介入摄影的契机,东松还介绍中平与森山大道相识,也刺激了PROVOKE杂志的出现。这本杂志如今变成1960年代后日本摄影史叙事的核心话题之一,尽管为历史事件建立因果关联的叙事模式,是中平卓马的反思对象。

东松照明拍摄的中平卓马,新宿,东京,1964年。东松照明邀请中平卓马进入“日本摄影100年”的策展团队,是中平介入摄影的契机,东松还介绍中平与森山大道相识,也刺激了PROVOKE杂志的出现。这本杂志如今变成1960年代后日本摄影史叙事的核心话题之一,尽管为历史事件建立因果关联的叙事模式,是中平卓马的反思对象。

困难不在于选择另一种叙事模式,一种去决定论的历史叙事是完全可能的,并且日益常见起来,困难在于这种历史叙事对读者是否具备足够说服力。“读史使人明智”,哲言里包含着将历史事件结构化至少是类型化的倾向,非经此简化以建立一种通过后果倒溯动机并在两者间建立因果关系的解释,此处的明智——通过将人类经验知识化来预测未来——就无从说起。要放弃历史叙事中的决定论,不管它建立在何种认识论基础之上,就等于放弃将历史叙事用于说服读者。这才是困难所在。
通过大众媒体、行动政治和身份政治,视觉艺术分享了历史叙事的困难。中平卓马自1960年代后期即受困于上述辨析,而作为自觉的理论家,以及因为对理论和叙事失望而转向拍照这种更加身体化的实践的拍摄者,中平卓马思辨的起点是传统的主客二元论:摄影是作为主体的世界呈现在客体/拍摄者/底片上,还是作为主体的拍摄者将其观念呈现在客体/世界/底片上?作为调和主客二元论的理论解决方案出现的主体间性,似乎不在中平卓马的视野之内,又或者,这种多主体理论的构建,很难拟合中平卓马在拍摄过程中的身体感知:
……发达的科学技术将世界作为人类的工具,作为为了人类而使用的物品,最终走到了人类的对立面。通过科学技术准确掌握的情况则是现在世界已经开始反叛,与人类对世界的拟人化、工具化相对抗。(中平卓马:《为什么是植物图鉴》,林叶译,广西师范大学出版社,2021年)
摄影是否正意味着人类利用照相系统这种发达的科学技术,将世界拟人化和工具化?是否存在一种视觉艺术,不需要借助某种技术手段或媒介,也毋需将世界拟人化或工具化?中平卓马的自我怀疑,混合了法兰克福学派对现代性历史和未来的忧虑、去人类中心的社会生态学观念、以及一种道德上颤栗般的犹疑。这些成分恐怕只有一部分来自他对欧美左翼理论的涉猎。尽管他关于摄影本体的议论超过我所知的任何一位摄影师,并且是为数极少频频引用其他作家的摄影师,但中平卓马的自我怀疑恐怕更多来自他的身体经验。他认为,摄影和其他视觉艺术一样,艺术家的大脑总是走在双手之前,在可见的形象显现出来之前,它已经事先存在于艺术家的大脑之中。这些”先在之像“并非来自现实,而是来自视觉艺术的历史叙事。这种历史叙事同时规训了艺术家和观众,让他们拥有了一套解读视觉艺术的共同知识。艺术家运用这套知识编织自己的艺术密码,而观众运用这套知识来解读密码背后的动机。
所有艺术作品都二律背反式地被分割成内容与形式,文学的文体,绘画中的形状、线条、颜色等这类东西,被认为是名副其实的展示和装饰作者理念的手段。也就是说,作为创作者,他个人设想的关于世界的“像”完全是优先的,一切都是为了让它与观看作品、接触作品的多数人所拥有的共同之“像”相一致……(中平卓马:《为什么是植物图鉴》,林叶译)2016年在巴黎举行的展览“挑衅:抗争与表演之间的日本摄影1960-1975”。展览直接把一本只出版了三期的同人杂志设置为一段历史的中心,丝毫没有注意到中平对这种历史叙事的讽刺。

2016年在巴黎举行的展览“挑衅:抗争与表演之间的日本摄影1960-1975”。展览直接把一本只出版了三期的同人杂志设置为一段历史的中心,丝毫没有注意到中平对这种历史叙事的讽刺。

中平卓马对这个经过历史叙事构建起来的共有之像极为怀疑,并且——显然是受到法兰克福学派的启发——意识到,先锋艺术的创造会被文化工业吸收,最终变成文化商品,而历史叙事正是位于边缘的先锋艺术进入主流从而商品化的第一步。中平卓马、多木浩二、森山大道发起的摄影杂志PROVOKE,推广了1950年代威廉·克莱因在《纽约》中呈现出来的摄影风格。无论是在视觉上还是在意识形态上,商业摄影和社会纪实摄影都强调清晰,《纽约》的风格与此相反,模糊、晃动、高反差、焦点不清。前者强调因果关系,强调决定论,强调拍摄者对拍摄对象的区别,以及前者对后者的控制,后者强调的是随机、即兴和失控,在拍摄别人的同时也拍摄自己。然而,即便是一种处处呈现出疏远主流趣味的风格,即便只是在同人杂志上推广这种风格,即便以极为理论化的方式将威廉·克莱因的风格历史化,也会使得这种风格被主流吸收进而成为文化商品。模糊、晃动和焦点不清的照片,很快出现在日本国铁的旅游广告上,令中平卓马在恼火的同时感到震惊。
这种奇闻轶事某种程度上只会发生在经济高速扩张时期。经济扩张的力量会推动文化领域的流动性急剧增强,政治上最保守的国有企业,也不惮于采用有挑衅色彩的边缘文化形式来展示开明,甚至借此刻意塑造一种与其实际正好相反的自我形象,来讨好年轻人或外国人。
这桩轶事也显示了现实的复杂,商业、政治和文化实践的流动性绝非任何固有的因果模型能够解释。随后,这桩轶事也把中平卓马推向了和森山大道完全不同方向的摄影实践。

责任编辑:王昀

校对:张艳

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