锐评 | 《春江水暖》：世俗文化之上的“文人”想象
原创 赵炳亮 新青年电影夜航船
作者 | 赵炳亮
指导老师丨张慧瑜
“富阳有一江名曰富春江，有两山名曰鹳山与鹿山。两山沿江相望，城市依山傍水而建而居，春江经钱塘汇入东海。元代黄公望先生隐居此地，留下了《富春山居图》。追溯秦朝最先设了富春县。孙权称帝建国为吴，后裔繁衍至今居住城外龙门古镇。”电影《春江水暖》以这段传统文人画题跋式的竖排文字开启了夏秋冬春四季更迭的叙事，江南、山水、文化之气扑面而来。影片导演试图将中国传统山水画的审美旨趣融入作为现代工业文明产物的电影媒介，并借此展现富有中国特质的故事与文化。
《春江水暖》海报 （图片来自互联网）如何使电影“中国化”，或者说如何“书写中国”，是几代中国电影人，乃至中国文学、艺术等领域几十年来孜孜以求、不断探索的问题。或许，《春江水暖》得以站在前人的肩膀上，进行了这样一种富有创意与思考的尝试。“中国”本身就是一个所指极其复杂的符号，它既指向了从传统到现代的时间深度，又包含了从地域到整体的空间广度，还涵盖了从政治经济到社会文化的多层领域。一方面，《春江水暖》将故事空间设定于杭州富阳，脱离了宏大叙事，熟悉又陌生的乡音、静水流深的世俗生活是对基层现实生活近乎客观的记录，地域性的世俗文化由此生长；另一方面，在前亚运会时代，狂飙突进的城市更新过程中地铁兴建、房价攀升、高楼林立，“现代”用不以人意志为转移的方式介入这种世俗生活，传统的闭环被打破，世俗文化正处于动态的现代化转型之中。作为杭州的“卫星城”，富阳的种种经历，也是整个中国城市化进入新阶段、“现代”的触角逐渐伸向二三线城市的缩影。
在这样一种复杂的现实中，生活的矛盾不断上演。两代人之间婚恋观念的区隔、本地人与外乡人的身份差异、理想与现实的巨大落差……如何弥合理想与现实、传统与现代之间的裂隙，或许是由现实生活自然产生的属于我们这代人的命题。在这一意义上，《春江水暖》探讨的一个方面，正是我们如何对待现代化的世俗文化。导演顾晓刚在影片镜头设计中加入了“重构中国山水”的创作理念，作为这种现代化的世俗文化的对照。与此不谋而合的是，渠敬东也认为：“重新构建完整的山水，重新构建中国人的宇宙观，重新构建中国人整全的超越世界，才是中国艺术的真正出路。”这种“重构山水”理念背后，其实是中国传统文化中有着悠久历史的“文人精神”。“文人精神”，是西汉以降士大夫阶层对自己所拥有的独特世界观的指认，它代表着一种生活处世的态度。我们不必为“文人精神”贴上诸如“儒道合一”“天人合一”的标签，因为它的具体内涵本就因时而变；重要的是，“文人”作为受过良好教育的群体始终与普罗大众有所隔，“文人精神”也绝不与世俗文化混同。正因如此，“文人精神”很难有定义，它是去本质的，更多呈现了特定时代中特定人群在世俗文化之上构建的另一种“生活在别处”式的“文人”想象。
可贵的是，《春江水暖》并没有沦为单纯贬一褒一的自我感动式叙述，而是以一种克制、平等、客观的态度呈现世俗文化与“文人”想象之间的关系。用导演自己的话说，他是在实现一种“平衡”，特别是“市井与优雅的平衡”。《春江水暖》如何通过结构设计与镜头运用传达电影中世俗文化与“文人”想象的平衡，导演作为“电影作者”又是怎样在电影创作中实践这种“文人”想象的，正是本文试图探讨的内容。
《春江水暖》海报 （图片来自互联网）01
方言与普通话之隔
方言是这部影片的亮点和争议点之一。近年来，像《路边野餐》《平原上的夏洛克》等艺术电影都采用方言作为对白语言，凸显了一种贴近现实的、地方的世俗文化。《春江水暖》故事发生在杭州富阳，吴侬软语自然成为了影片多数对白语言。但在影片的结构设计中，始终存在着方言与普通话的区隔。
语言学家萨丕尔说：“对于语言学家而言，方言和语言这两个概念没有区别。”不同的方言，都是自足的完整语言系统，方言和普通话尽管同属汉语，但客观上存在着很大差别。大多数中国电影的对白总是使用普通话的，来自不同方言区的观众之所以没有觉察到语言的区隔，其实是基于文字、文化的民族共同体想象造成的。但是，在展现地方生活的方言电影中，语言凭借其社会性，代表着不同社会群体生成的不同文化。因而，《春江水暖》通过方言与普通话的某种对立，展现的是两种文化观念的差异。这种差异，在凤娟和女儿顾喜的矛盾中体现得最为明显。
凤娟是典型的母亲形象。她通过拆迁和炒房赚了钱，在自家饭店里做女掌柜，希望自己的女儿能够嫁给一个“金龟婿”。凤娟是市井的，乃至市侩的。她用方言对菜场小贩眉飞色舞地炫耀自己看准时机买房升值的“神机妙算”，而小贩则是操着外地口音的“眼光不好”的农村人；在这个镜头中，小贩始终只有背影，视点处在凤娟身上，这样一种视觉的权力结构暗示着世俗价值观的全面胜利。凤娟对女儿顾喜自然有亲情，希望她能够获得幸福的婚姻。然而，这种“幸福”其实完全是基于凤娟自己的价值观定义的。正如影片中江一说的那样，上一代人在动荡年代经历了物质上的不安全感，使得他们插足子女的生活、工作和家庭，愿意为孩子牺牲一切来换取孩子的听话。当子女成为父母的附属品，父母当然可以依照自己的价值观规划子女人生。当顾喜毅然选择“意中人”而不是“金龟婿”时，父母的价值观受到了挑战，这种附属关系被打破。因此，凤娟甚至不惜用让女儿“永远不要回家”的威胁来捍卫自己的价值观。
《春江水暖》剧照 （图片来自互联网）顾喜对自己理想主义价值观的坚持决定了这种威胁的失败。顾喜受过高等教育，大学时参加戏剧社，如今在小学当老师。那段超长镜头中她看起来表演痕迹明显的普通话台词念白中，“仙山”“航船”“大海”“飞”等带有虚构、遐思色彩的语词正印证了她的浪漫情怀和理想主义。她接受的教育，让她深信爱情、理想与自由；当理想主义坠地，面对现实的复杂与无奈，顾喜选择了反抗。
凤娟和顾喜的价值观冲突，当然可以通过他们的所作所为得到展现，但《春江水暖》巧妙运用了方言与普通话的某种对立，深化了这种价值观冲突的不可调和性。影片全程，凤娟都使用方言，顾喜都使用普通话，甚至二人的对话也是在方言和普通话两种语言之间展开。特别值得分析的是下面这段对话：
【凤娟】（方言）要不是为了你，我老早和你爸爸离婚了。
【顾喜】（普通话）爸也是为了家里嘛。你那么生他气还给他煲汤喝啊？而且你们的爱情就这么经不住考验吗？你们的幸福应该建立在你们身上，而不是我身上。
【凤娟】（方言）我累死累活了，你还要来气我啊？
在凤娟方言台词中出现的是“离婚”“累”“气”这些指向世俗生活的词语，而顾喜则用普通话在向母亲传达“爱情”“幸福”的现代性概念。可以想见，这种“鸡同鸭讲”的无效沟通曾无数次发生在她们之间，二人根本无法理解对方，谈话也往往不得不中止。这种无效沟通，正是通过方言和普通话这两种语言系统的对立表现出来的。理想、自由、爱情、幸福这些现代性概念，是顾喜接受的普通话教育带来的，与普通话深度绑定；事实上，在方言的话语体系中，根本没有与这些抽象概念对应的说法（只有根据汉字和语音对应规律读出的读音而已）。两种语言，两套话语体系，结果只能是试图理解对方但无能为力。母亲可能因为受教育程度低而无法说普通话，但父母双方都说方言的顾喜，或许并不是不会说方言，而是拒绝进入方言的场域。在这一层面，两种话语体系就成为了不同世界观、价值观的外化，语言的区隔代表着两种理念、两个世界的艰深壁垒。
《春江水暖》剧照 （图片来自互联网）02
两套经验体系的对话
也许，这种语言之隔确实是导演的一次象征实验。剔除功能性的小角色后，全片中方言和普通话涉及的话题与场域，确实存在明显的分野。方言主要出现的场景有：影片开头寿宴上宾客围坐一起讨论拆迁、房价，老大夫妻关于饭店、债务、女儿婚姻的讨论，老大和老二讨论母亲养老问题，老二夫妻讨论儿子结婚、买房，老三开非法赌场赚钱……普通话出现的场景有：顾喜与江一讨论过去和未来、爱情和理想，江一课堂分享山水画，奶奶寿宴与顾喜婚礼主持人介绍富阳历史文化……其中，耐人寻味的是经由主持人说出的富阳“山高水长、历史悠久”与影片展示的题跋式文字产生了某种呼应。重要场合的主持人，往往是一方乡贤；在庄重的场合中，则必须由普通话来主持。方言和普通话使用场合的区分本就说明了在当地人心目中，语言之隔是存在心理现实性的。由此，基于方言的世俗文化内生出了一种超脱世俗的精神取向，这种精神正能为普通话所承载与表达。从某种程度上说，在方言的场域中说普通话的人，正拥有这种精神，即本文所说的“文人”想象。
方言与普通话涉及话题场域的分野（图片来自互联网）“文人”想象，不是普通话使用者将自己带入中国传统文人的形象与身份当中，而是指这些活在现代的人，在世俗的大环境中，坚持着自己可能不被理解的价值观，为自己建构着这样一种“文人”一般的身份。对于当下的人而言，这种“文人”想象在受教育的过程中被不断建构，理想、浪漫、自由、爱情等现代性的理念，构成了现代“文人”的经验体系。
“文人”想象根本上内生于世俗文化，世俗文化自身也不会是一成不变的。从影片中的人物来看，哪怕是如今如此反对女儿嫁给“意中人”的凤娟，在年轻时同样顶着母亲的反对选择嫁给老大；被拆迁、买房团团围住的老二夫妻，也能在生活的细节中用一块围巾展现温存。对于上一代人，曾经的爱情和热烈都被生活与现实逐渐消磨。他们秉持的世俗价值观，其实来自他们的年龄，来自他们在琐屑生活中提取的经验。因此，方言与普通话的区隔，代表着两种话语体系的差异，更是世俗经验体系与“文人”经验体系的不同。
当我们把语言视为经验体系的象征符号而再度回到电影文本时，我们或许就能理解奶奶说普通话的“反常情况”。奶奶是外来媳妇，他被父母左右，从外地改嫁富阳，对初恋始终抱有某种遗憾。从奶奶记日记的笔迹看，她是受过一定教育的。可以想见，她曾经也拥有着和孙女顾喜一般对爱情纯粹的理想，但这种想象被富阳世俗生活消磨。在几十年的生活中，奶奶或许也学会了当地方言，这是她心有余而力不足，向世俗经验体系的妥协。而影片的巧妙之处在于，通过老年痴呆症这一契机，使得奶奶忘却了那一套世俗经验体系，回归到了原初的理想的“文人”的经验体系中。因而，她也不再记得方言，而只能使用普通话。在一个人物身上赋予两套经验体系，这便象征着这两套经验体系不是截然对立的，而是处于一种对话的关系中。
事实上，在影片结尾，凤娟和顾喜达成了和解，一家人又回到了其乐融融的关系之中。但是，世俗文化的经验体系和“文人”经验体系的对话，意味着双方在价值判断上是平等的，但是始终不可能融合。电影想要做的，正是记录或者说展现当下生活中这样两种经验体系的对话。凤娟和顾喜在之后的生活中，必然会继续遇到更多意见相左的情况，但维系着双方经验体系对话而非背离的，或许正是那份血浓于水的亲情。
《春江水暖》剧照 （图片来自互联网）03
理想与现实的复调呈现
《春江水暖》呈现了世俗文化与“文人”想象的对话，而导演顾晓刚在电影创作中，也体现出了自觉的“文人”想象。在电影创作的层面上，一般的商业电影或许是“凤娟”，而《春江水暖》则成为了“顾喜”。导演顾晓刚可以看作是《春江水暖》的“作者”，影片得以展现“他的生平际遇、他的艺术修养与知识构成，他所偏爱的、频频在其电影中复沓间或隐晦呈现的题材与主题”。顾晓刚在采访中说：“我们主创团队自己开玩笑说是侯孝贤导演的隔空小弟子。侯孝贤导演和杨德昌导演在世界电影中拥有自己的一席之地，正是因为他们用的是自己文化所产生的电影语言，从自己的民族文化中生长出来的世界观……基于家乡本身有《富春山居图》的缘分，我们从中国传统绘画进入这个文化，想把中国文化这部分发展下去。”导演在创作中，显然将自己自觉地置于对继承发扬传统文化的责任之中。他虽然不是科班出身，但深受侯孝贤、杨德昌等导演的电影语言的影响，有着对电影的独特理解；同时，家乡的风物与文化，更成为电影内核的重要组成。
2019年FIRST电影展给《春江水暖》的颁奖词是：“影片在中国城市景观、水墨画卷美学结合的时空融合中寄托家庭故事，在家庭故事里得见关于故乡、社会、季节流转的中国面貌，对传统美学作出现代化的探索。”导演顾晓刚有着鲜明的作者观念和文化主体意识，影片的叙述架构、多处长镜头调度乃至音乐，都令人耳目一新。影片内容传达的世俗文化与“文人”想象的对话，某种程度也是《春江水暖》创作行为背后的逻辑。与其说它是“对传统美学作出现代化的探索”，不如说是在现实之上对理想主义的追寻。顾喜与凤娟的价值观对抗，“文人”经验体系与世俗文化经验体系的对话，中国传统绘画形式与现代电影媒介，其实都可以看作理想与现实关系。影片的镜头是近乎客观的对现实的记录，而运镜和构图方式则充满文人画般的理想主义色彩。《春江水暖》从电影语言到内容，都呈现出了某种理想与现实的“复调”。
《春江水暖》海报 （图片来自互联网）法国电影理论家巴赞认为“长镜头能保证影片在时间上的延续性，让生活作为整体自然而然地流露出来……长镜头的使用也是对观众的尊重，把选择和思考的权力交还给了观众，由此形成了纪实美学风格”。作为故事片，《春江水暖》鲜用能隐藏摄像机的对切镜头，而是大量运用纪录片风格的长镜头、平移镜头、推拉镜头。这种“游观”的方式，使得观众产生了认为电影具有极强真实性和客观性的感受。通过近乎客观记录的方式，影片呈现了富春江两岸的风俗民风，并由此形成世俗文化的场域。也正因为这种具有极强客观性的镜头语言，使得影片人物表演力度一旦偏离日常生活的范围，便会遭到诸多观众的诟病。
实际上，电影不可能是现实的忠实记录者，它必须建立在某种程度的虚构之上。电影与纪录片的区别就在于现实之上的理想主义部分。《春江水暖》选择在“重构山水”理念指导下，用卷轴式的运镜方式与散点透视的构图技巧传达这种理想主义。例如，在影片开头寿宴中，镜头的游移将故事主角一家三代四兄弟一一呈现，始终不存在视觉的焦点；当镜头停留在奶奶那一桌时，听到的却是被虚化了的后桌对世俗生活的谈论。这样一种焦点不被聚焦的方式，正如中国画的构图——主体不是被唯一聚焦的视点，内容还向着各个方向延伸。又比如长达十几分钟的江一与顾喜江边游泳的长镜头，看似“随意”的拍摄，其实包含了对画面中出现的所有背景人物的精准调度，是一种“刻意为之”。借鉴自中国画的运镜、构图方式使得富春江两岸的世俗生活元素得以汇聚在方寸之间，又在时空维度上具有无限的延展性。
电影创作的长镜头手法展现的是现实，而中国画的本质是于笔墨之间展现一个理想的“文人”精神世界。当《春江水暖》将二者结合，其实便实现了一种理想与现实的复调呈现。“中国画和西方很大不一样，就是在有中国的山水绘画这个形式初创之时就已经拥有了电影才具备的媒介特性，就是对时间的描绘。古代的卷轴画，它是放在手心徐徐展开观摩的，很像胶片电影的那种卷轴的转动方式。”传统的、写意的中国画艺术与现代的、写实的电影镜头相遇，一场理想与现实的化学反应由此产生。
《春江水暖》海报 （图片来自互联网）值得惋惜的是，《春江水暖》因为疫情等多方因素未能在电影院上映，而是通过网络平台发布。这一事件本身，或许就展现了基于“文人”想象的作者电影在当下世俗文化场域中的某种处境。与影片理想与现实的呈现方式一样，导演和主创团队平静地接受了这样一种结果，而非通过褒此贬彼的方式博得同情与眼球。从另一角度看，《春江水暖》得以摆脱电影院这种已然世俗化的观看环境的限制，经由一块块小屏幕抵达真正能够引发共鸣的“读者”心中，或许又是它的幸运。
参考文献
(1)戴锦华.电影批评[M].北京:北京大学出版社,2015.2.
(2)陈旭光,戴清.影视鉴赏[M].北京:北京大学出版社,2009.1.
(3)渠敬东.山水天地间 郭熙《早春图》中的世界观[M].北京：生活·读书·新知三联书店,2021.11.
(4)顾晓刚,苏七七.《春江水暖》：浸润传统美学的“时代人像风物志”——顾晓刚访谈[J].电影艺术,2020(05):98-103.
(本文为北京大学新闻与传播学院《影视与文化批评》2021年度期末作业，获得“新青年电影夜航船2021年优秀影视评论”）
新青年电影夜航船
本期编辑 | 冯萱
图片来源于网络
2000年，新青年网站电影夜航船出发，那是盗版DVD、电影BBS的时代。2019年，新青年电影夜航船再度出发，期待用电影来思考人生与社会。
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原标题：《锐评 | 《春江水暖》：世俗文化之上的“文人”想象》