形式与印记 | 斯蒂芬·肖尔
原创 Stephen Shore 影艺家
© Stephen Shore
译者按：斯蒂芬·肖尔的新书《现代实例：摄影的技艺》新近出版。此书我也是翘盼已久，因此，尽管中译本在国内正式出版的可能性较低，拿到后，我仍然第一时间便着手进行翻译。此书是肖尔诸多文章的合集，其中有随笔，有创作方法论，有对话录，有纯粹的图片，体裁丰富。在国内，书中最有名的文章，也许就是Form and Pressure，我译为《形式与印记》，位列全书第五篇。肖尔在正式付梓时，对个别文句进行了订正，因此和此前网络上流传的版本稍有不同。
关于题目，此前国内几个译本分别译为“形式与力量”及“形式与张力”。需要注意到的是，肖尔对莎士比亚情有独钟，不止一次引用莎剧[譬如在本书第二篇《不可言说之事》（What’s Left Unsaid）中，便以莎剧《亨利五世》中的一段台词作结]。莎士比亚的《哈姆雷特》有二十多个中文译本，我做了比照后，发现，其中的“form and pressure”，梁实秋版本译作“形形色色”，朱生豪版本则完全没有体现“form and pressure”在中文中的位置；但卞之琳用了“形象与印记”。此处的“Pressure”从卞译是因为，在我看来，这里的“印记”既是“时代的”印记，也是“个人体验”的印记。
肖尔迻用“Form and Pressure”，其用意有两方面：其一是强调形式与内容的辩证法（但这辩证法中又有“印记”相对于内容的外溢性）；其二是强调形式必须具备社会性与时代性，或者说，形式必须来自社会与时代。而这其中就包含了那不可替代的个人生活“体验的结构”。之于剧中的人物表演来讲，“form”是“形象”；而之于摄影，“form”则成了“形式”。肖尔在使用“form”时，是在反映论与形式主义（非贬义）的双重意义上，将这两个层次打通，捏合在一起运用的。请注意肖尔在思考克劳德·洛兰（Claude Lorrain）的画后所说的一句话：“我这是把十七世纪的答案强加给了二十世纪的问题。从形式上来说，这的确是一个优雅的答案，但它没有表露这个时代的形象与印记。”这里的“形式”与“形象”，实际上都是“form”一词。而后文“这个时代的形象与印记”则完全是莎剧原文“给时代和社会看一看自己的形象和印记”的化用。故此，我将题目翻译为“形式与印记”。
书名：《现代实例：摄影的技艺》
作者：斯蒂芬·肖尔
出版时间：2022年4月
装帧：精装
页数：224页
形式与印记
文 | 斯蒂芬·肖尔
译 | 与堂
1975年6月21日，我在洛杉矶贝弗利大道（Beverly Boulevard）与拉布雷亚大道（La Bera Avenue）交叉的十字路口拍下了这张照片。彼时，我受伟大的建筑摄影师罗伯特·文丘里（Robert Venturi）与丹尼斯·斯科特·布朗（Denise Scott Brown）委托，开始探索美国的当代景观。我被眼下这个场景攫住了，因为它似乎就是洛杉矶的典型生活经验呈现：加油站、杂物、标志牌、空地。出于个人缘由，我也正在探索视觉结构（visual structure）。在过去两年中，由于我一直在用大画幅相机，这便浮现出了一个问题：我所意欲捕捉的世界，如何能转译为一幅图像？本质上说，这是关于结构（structure）的问题。
Stephen Shore, Beverly Boulevard & La Brea Avenue, Los Angeles, California, June 21, 1975
差不多一年来，我的作品一直朝着更复杂的结构发展。看看下面这张照片，拍摄于萨斯喀彻温省（Saskatchewan）的古尔湖（Gull Lake），比洛杉矶那张照片要早了一年。
Stephen Shore, Proton Avenue, Gull Lake, Saskatchewan, August 18, 1974
这两张照片均基于单点透视，灭点位于图像中心。洛杉矶那张有更多信息需要组织，要更为密密匝匝些。当三维空间被折叠进一张平面照片时，在照片的表面，位于前景的对象现在要与背景中的对象一同进入一种新的、精确的关系中。比如，观察一下洛杉矶那张照片中的“STANDARD”标志牌与它下面的灯柱间的关系吧。我很想看看，在单张照片中，有多少我可以兼及并举的这种视觉空隙。
当我拍下那张贝弗利大道和拉布雷亚大道的照片时，我把它视为一种在对诸对象兼及并举的过程中，不断增长的视觉复杂性的高潮。但与此同时，我意识到，我正在给我眼前的景象强加秩序。摄影师必须强加秩序，以为他所拍摄之物赋予结构。这是无可避免的。一张没有结构的照片，犹如不循语法的句子，是不可想见的。这种秩序，由一系列决断而产生：相机放置的位置，尤其是对着何处取景，以及何时释放快门。这些决断划定了内容，并且同时裁夺了结构。
我思考“结构”（structure）而非“构图”（composition）。因为“构图”指涉的是一个人为合成的过程。譬如绘画，画家从空白的画布出发，每一笔都会增添复杂性。而另一方面，摄影师，则从整个世界出发。他们所做出的每个决断，都诞生秩序。“构图”一词来自拉丁词根“componere”，即“拼凑”。“人为合成”（Synthesis）一词来自希腊词根“syntithenai”，也是“拼凑”的意思。摄影师并不“拼凑”照片。摄影师做选择。摄影师所做的并非合成（synthetic），而是分析（analytic）。
想一想在分析的交互作用下，世界与观察者的联系，例如，试图掌握天体运动的天文学家。1595年，哥白尼（Copernicus）的追随者约翰内斯·开普勒（Johnnes Kepler）在日心说宇宙的组织方式上产生了一种直觉：每颗行星都依循着圆形轨道运行 —— 圆是一个完美的形状 —— 每个轨道都被形容为柏拉图式的实体，互相嵌套。为了描述这个复杂的想法，1596年，开普勒在他的《宇宙学原理》（Musterium Cosmographicum）中绘制了以下插图。
Johannes Kepler, Model of the Orbit of the Planets, 1596
到1605年，开普勒与丹麦天文学家第谷·布拉赫（Tycho Brahe）合作，获得了他关于行星运动更为精确的计算结果。开普勒意识到，行星轨道不可能是圆形，一定得是椭圆形的。现实并不符合他之前理想化的先入之见。于是，开普勒放弃了他的圆形模型，而代之以椭圆模型。结构给我们知觉以秩序。它可以澄清知觉，也可以将我们的先入之见强加其上。而有时，我们的先入之见会与现实相抵牾。
一些艺术家曾试图寻找一种较少受到前人视觉惯例干扰的表达方式。这一目标犹如夸父逐日，他往前追，它便后退。例如，印象派画家从学院派绘画历史、古典或宗教的内容中摆脱出来，找到了一种被认可的在画布上涂抹颜料的方法。但是，在这一过程中，他们也形成了自己的语言、自己的惯例。
这是两幅克劳德·莫奈（Claude Monet）和保罗·西涅克（Paul Signac）在19世纪80年代创作的画。
Claude Monet, Cliff Walk at Pourville, 1882
Paul Signac, Road to Gennevilliers, 1883
西涅克的作品几乎空空如也：一块空地，远处的工厂，拉拉杂杂的树木。它看起来既随意又均衡。从右边树被画框切断的方式、以及那棵树的影子被关注到的方式——它同画面中其他物体一样地被对待——来看，这都几乎是一张照片。但给我印象最深的是：它看起来同生活本身一样真实。它并不试图美化自己，显然，也没有经过精致的感性过滤。正如印象派打破了那一时代学院派绘画的视觉惯例一样，西涅克也超越了那些甚至是印象派强加于人的惯例。
在《哈姆雷特》中，莎士比亚让年轻的王子给他带到埃尔西诺（Elsinore）的那群伶人上了堂表演课。他告诉他们：
用动作配合字句，用字句配合动作；特别要注意一点，你们切不可越出自然的分寸：因为无论哪一点这样子做过了分，就是违背了演剧的目的，该知道演戏的目的，从前也好，现在也好，都是仿佛要给自然照一面镜子；给德行看一看自己的面貌，给荒唐看一看自己的姿态，给时代和社会看一看自己的形象和印记（form and pressure）。（第三幕，第二场）
起初，哈姆雷特界定了形式与内容的关系。形式，结构，并非应用于内容上的美学花边，并非倾倒在内容上的艺术酱汁。它是一种理解力的表达。但是，哈姆雷特提醒我们：“切不可越出自然的分寸。”这是对透明性（transparency）的提请，要求结构不要引人注意，而要被穿透、要透明。然后，他继续对内容的范围作出建议：“仿佛要给自然照一面镜子。”现在，戏剧、文学和电影在探索“德行”和“荒唐”上要优于摄影，但这里还有最后一行：“给时代和社会看一看自己的形象和印记。”这便是摄影的分内之事了，照片当然也能够期求这点。
我在贝弗利和拉布雷亚拍摄了那张照片。当我在思考如何准确定位相机，以使所有这些我想协调的视觉关系生发意义时，我意识到，自己正在利用典型的古典绘画组织方式努力处理面前的视觉现实。于我，这似乎让我想到了克劳德·洛兰（Claude Lorrain）（他与开普勒在同一时代）的风景画：单点透视和靠近两侧的垂直物体为边缘带来了张力，并激活了空间的假象。
Claude Lorrain, Seaport with the Embarkation of the Queen of Sheba, 1648
我为此感到困扰。我这是把十七世纪的答案强加给了二十世纪的问题。从形式上来说，这的确是个优雅的答案，但它没有表露这个时代的形象与印记（form and pressure）。就像开普勒意识到他的假设并不符合事实、或者西涅克辨认出了他那时代的视觉惯例一样，我意识到，自己也正在强加给照片一种来自我和我所学到之事的结构（organization）。而这并不是我眼前景象的产物。有鉴于此，第二天，我又回到了同一个十字路口，拍了下面这张照片。
Stephen Shore, Beverly Boulevard & La Brea Avenue, Los Angeles, California, June 22, 1975
当我第二次走到路口时，我问自己，是否能像前一天那样，在不依赖压倒性结构原则的情况下，组织起我想囊括的信息？我问自己，能否以某种方式结构画面，传达我站在那里、欣赏眼前之景的体验？有时，我感觉到，形式包含了一种几乎是认识论意义上的传达 —— 当形式变得更为隐蔽、透明时，它才开始表达艺术家对体验结构（the structure of experience）的理解。
14世纪时，波斯诗人马哈茂德·沙比斯塔里（Mahmud Shabistrai）写下了这样的诗句，是有关形式与内容的整体关系最为雄辩的描述之一：
光中，尘埃浮动。尘埃本并非光，它的存在、显现，仰赖于光：若无尘埃，则无光；若无光，则不见尘埃。
就像一束光中的尘埃般，如若没有光，你便看不见尘埃，没有尘埃，你亦看不见光；没有形式，则见不到内容，没有内容，也见不到形式。
2011年
文章
本文最初发表于美国《光圈》杂志2011年冬季刊，此次出版经肖尔本人修订。
作者
斯蒂芬·肖尔，1947年出生在纽约市，17岁时，他已是安迪·沃霍尔“工厂”的常客。23岁时，他成了首位在纽约大都会艺术博物馆举办个展的在世摄影师。肖尔是摄影领域无可匹敌的先锋，他的作品在世界许多美术馆展出，并影响了众多摄影师。
译者
与堂，姓陈。1997年生于山东，复旦大学中国语言文学系在读。文学爱好者，半吊子摄影师，老派的青年人。坚信好的艺术写作应当贡献艺术史家准确的价值判断，又须照亮艺术作品的接受体验。
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