黄德海《虚构的现艺》：文学评论是白手不持寸铁，是连接过去未来的雅努斯
原创 白羽洁 文学报
青年评论家黄德海近期推出的《虚构的现艺》共收录17篇文学批评作品，是他结合当代文学写作困境、反思当今文学批评写作存在的问题后，提出自己所认可的小说创作和文学评论的形态。
黄德海看到了当今批评家书写文学评论的困境——从拿到作品的那一刻起，评论者已经在思考是用批评还是赞美的笔调。但这显然有些本末倒置，“文学评论最重要的内核不是赞扬或批判，而是学习和探索，是新文体的创造。”评论者要打捞出自己记忆中的那个时代，结合作家的描述勾勒时代的精神轨迹和人物的行为动机，成为可供时代反思和参照的文学形象。
做沟通历史与未来的雅努斯
文 / 白羽洁
有学者曾认为批评最好的品质其实在“理解”，而青年评论家黄德海就具有这种潜质，即使有时下笔过于锐利，也会在行文中慢慢收敛化去。近期出版的《虚构的现艺》共收录17篇文学批评作品，是黄德海结合当代文学写作困境、反思当今文学批评写作存在的问题后，提出自己所认可的小说创作和文学评论的形态。
《虚构的现艺》
黄德海 / 著
广西师范大学出版社
2022年4月
大多读者捧起这本书，也许会困惑于题目——《虚构的现艺》。而当我们在阅读中逐渐领悟作者认可的文学批评的样貌时，题目带来的困惑也随之解开。“虚构的现艺”，在我看来既是一种书写文学作品的方式，也是一种观察作品的方式。“虚”和“现”矛盾吗？既然这个问题被提出，答案注定是不同寻常的，在思考这个问题时，“虚构”的意义可以被扩大。过往虚构学是从文本角度被划分，虚构是小说的核心，当作者结合“虚”和“现”完成一部作品，他实际上是结合了自己对时代的真实体会进行合理虚构，因此从主观而言其作品是真实的，从客观而言其作品是虚构的——这符合另一个名为“想象学”的概念，即强调知识是一种经过自我内在体验的知识，因为在心灵上完成实证，就不再是完全虚构的主观臆想，而成为一种可以切实调理身心的客观。至于“现艺”，又是怎样一种艺术呢？此处的“艺”或许同样并非单纯指技艺，而是指包含不同序列的知识、尝试打破小说固有写作模式、又遵从内心感受而写作的“现艺”作品。扫清迷雾，再次回顾题目，我们便会发现，文本是在虚构中成长的，且感受到成长的喜悦感的不仅是作家，更是观察作品的我们。因此我们的旅途就从此刻开始，看看沿路的作者和评论家，是如何沿着不同的路径抵达共同的终点，同道殊途，却又殊途同归。
当我们在谈论虚构时，我们在谈论什么？创作一部小说，一定离不开“虚构”。黄德海先生在书中举了一位印度父亲给孩子分牛的例子：三个孩子共同分十九头牛，老大得二分之一，老二四分之一，老三五分之一，一位老人见三兄弟愁眉不展就将自己的牛借给他们，最后三兄弟借助这头牛厘清各自该分几头牛，最后老人将自己的牛牵走。它启发我们，虚构和现实的关系就像那头无中生有的牛一样，用一个属人的概念巧妙分判了那个属于造物的纷繁现实。由此思考，合格的虚构应该以怎样的姿态呈现在观众眼前呢？最重要的一点——虚构离不开现实。作者要对现实题材所限制下的材料进行深入剖析，对准现实的核心，超越已知现实，走入内里，更好地写出现实深层的微妙关系，即“用准确的虚构命中复杂的现实，或者从更高的维度直抵现实的核心”。此外，作者在创作中理应明白，虚构是一种略带启迪的思索。虚构世界带有先天性的局限，它可能永远都追不上瞬息万变的现实，当虚构中暗含的“启迪”却包含了人试图拓展可能性边界的决心和努力，或许就更为难能可贵。加拿大作家玛格丽特·阿特伍德的《使女的故事》和《证言》作为两部经典的幻想小说，第一部略显残酷，是她参照历史现实进行的虚构；第二部以自述证言的形式书写，呈现一个光明的虚构结尾。但我们应该明白，她笔下的“光明”正是一种略带启迪的思索，那个新的看似光明的新国度又会如何发展是留给读者思考的谜题——它没有既定的谜底，最要紧的是享受猜谜的过程，而这便是找准现实核心又富有启迪性的虚构的例证。
▲ 近期企鹅兰登为《使女的故事》推出一个防火材料版当我们在谈论议论时，我们在谈论什么？评论一部小说，“议论”是核心。黄德海看到了当今批评家书写文学评论的困境——从拿到作品的那一刻起，评论者已经在思考是用批评还是赞美的笔调。其实正如开头所提，批评最好的品质其实在“理解”，这是最基本的，只有静下心去理解一位作者通过作品想表达的东西究竟是什么，才能够找到其动人之处。例如作家豆豆的小说在黄德海看来是漏洞百出的，但因为没有一把公认的标尺可以度量小说在品质上的差别，评论者才能放心大胆地走进这些漏洞，从这些空隙观察作者留下的思考痕迹，从而察觉某些可能的写作向度。再如黄德海在评论须一瓜、霍香结、韩东、韩少功的作品时，毫无例外他很少展现自己尖锐的一面，往往在深入浅出的叙述中抓住作品难能可贵的亮点，为当今的文学评论提供了一种可能的范式。比如，在《别有根芽》这一节，他借张新颖的《栖居与游牧之地》形容自己将文学当作自己的栖息与游牧之所，某个瞬间最吸引人的风景就是评论者停留的地方，此刻游荡不停的精神暂时找到了接纳那无以名状的一切的载体——阅读这样别致的评论，感到精神洗涤的不仅是下笔的人，更是可以容纳每个群体的“我们”。
▲ 纪录片《文学的故乡》中的作家故乡地理当我们在谈论风格时，我们在谈论什么？对于“风格”，需要将其融入写作的不只是作家，评论者同样需要。在寻找属于自己的写作风格时，要抓牢的有两部分——“地之灵”和时代状态。所谓“地之灵”，是黄德海在《在虚构中重建生活世界》一节中提出的概念，莫言笔下的高密东北乡、刘震云笔下的河南延津、肖江虹《傩面》笔下的傩村……“每一个大陆都有他自己伟大的地之灵。每一个民族都被某一个特定的地域所吸引，这就是家乡和祖国”，当人们生活在他所认为的有生机的一片土地时，他们才会找到安顿自己身心的“地之灵”，这是对小说创作者而言。对评论者而言，我猜想他们的地之灵是一种扎根作品的态度，即从作者的地之灵来观察作家写作流露出的特质，找出有特色的闪光点，从而写出有生机的、客观且真实的评论。所谓时代状态，“时代”可以是我们正在经历的时代，也可以是已经逝去却令人无法忘怀的时代。在书写中作者要通过自己的准确叙述让人看到存在过却又逐渐失落的某些东西，并记录那种独特的感受。评论者则要打捞出自己记忆中的那个时代，结合作家的描述勾勒时代的精神轨迹和人物的行为动机，最终在作者和评论人有意无意的双向合作中，成为可供时代反思和参照的文学形象。
▲ 动画《齐马蓝》与原著中译本很受欢迎的动画《爱，死亡和机器人》第一季中有一个叫做《齐马蓝》的故事，艺术家齐马会在自己每一幅画作的中间画一个几何图案的浅蓝色块，但他并不明白自己为什么要画它。他循着这抹蓝色去寻找自己的生命与浅蓝色块的联系，最终发现自己最初是一个清洗浅蓝色泳池的简易机器人。故事中的浅蓝色块跨越时空告诉齐马：他是谁？他从何而来？要到何处去？以此为参照，把视线拉回文学创作中，其实任何一种写作都是试着走未行之路的可贵尝试，遵循前人开辟的路径难以完成超越，要想超越就必须找到自己的路，这样的行为是在以一种温和的方式践行但丁的名言：“走自己的路，让别人说去吧。”因此，末法时代的终结，就是早期风格的开端。
对小说创作者而言，闪光点正蕴含在不完美当中，只有把平常人所经历的喜怒哀乐糅进时代的旋律，才能达成人性和时代的共鸣，此刻文体究竟是虚构还是非虚构已经不重要，当普鲁斯特的《追忆似水年华》问世，精彩的构思让读者抵达了世界的深处，足以令人动容。对文学评论者而言，“文学评论最重要的内核不是赞扬或批判，而是学习和探索，是新文体的创造”。在写作中能深入浅出，与故事对话，与作者和读者对话，一篇精彩的评论也就应运而生了。
古罗马双面神雅努斯，象征过去与未来总之，小说创作者和文学评论人应该作沟通历史与未来的雅努斯，而不要将自己困在奥吉亚斯的牛圈里，永远活在创作的“末法时代”。
白手不许持寸铁（代序节选）
我因想起欧阳修守滁州时与宾佐赋雪诗，不许用鹅毛、柳絮、银海、瑶花、玉宇字样。后来苏轼守徐州时，亦与宾佐追摹欧公韵事，曰：“当时号令君记取，白手不许持寸铁。”我特为说这故事给你听，是要你注意，学圣贤之学亦要有本领，能白手不持寸铁，举凡“仁义”“和谐”“真善美”“超越”诸如此类明儒学案或什么学案常用的字样一概不用，看你还能写得出圣贤之道么？又，你能于圣贤之道，有似犯冲犯斗，相反又相成么？又，你能不以书解释书，而从人事生出新的言语文字么？在对文学批评的接受中，有一个经常见到的误解，仿佛文学批评的写作者不过是等因奉此的传令官，早就拥有了一把事先造好的文学标尺，只要根据这标尺指点江山即可。很多人想当然地以为，这把标尺要不是天然形成的，就是自然地来源于新老经典，诸如经典形象，经典腔调，经典句式，经典遣词……我们在谈论这些经典的时候，很容易陷入一个误区，即认为经典是固有的，早就立好了各类标杆尺度，只要在使用时顺手拿过来就是。
T.S.艾略特在《传统与个人才能》中说到：“现存的不朽作品联合起来形成一个完美的体系。由于新的（真正新的）艺术品加入到它们的行列中，这个完美体系就会发生一些修改……在同样程度上，过去决定现在，现在也会修改过去。”与艺术品的体系形成一样，标尺的生成，也是一个后能改前的过程，是无数人竭尽心智努力的结果。在经典被创造和创造性辨认（这恰好是文学批评的责任之一）之前，根本就不存在任何天然或自然的标准。以固定标尺批评新作品，只能算是对过往的维护，不能说是对未来的敞开。
随经典而来的标尺极有说服力，也会对一个时段文学趣味的保持起到良好的作用，但如果认识不到此标尺是生成的，需要不断跟新作品互动，文学评论写作者就会产生某种莫名的优越感，用标尺来比照新作品时显得游刃有余，写作者自身也会在指责中获得胜券在握的快感。过于依赖经典的评论标尺一旦形成，会反过来要求作家的新作品以不同的方式来适应标尺，否则就冒犯了文学的纯正趣味。一位按固定标尺衡量作品的评论者，会对饱含异质的新作品失去判断力，甚至在不经意间变为成见的牺牲品。这样的写作，多的是批评，正像余华当年谈莫言的《欢乐》说的那样，“虚构作品在不断地被创造出来的同时，也确立了自身的教条和真理，成为了阅读者检验一部作品是否可以被接受的重要标准，它们凌驾在叙述之上，对叙述者来自内心的声音充耳不闻，对叙述自身的发展漠不关心。它们就是标准，就是一把尺或一个圆规，所有的叙述必须在它们认可的范围内进行，一旦越出了它们规定的界限，就是亵渎……就是它们所能够进行指责的词语。”质实言之，经典和标尺，本质上是一种创造，如果真有一把衡量文学的标尺，这标尺也处于不断变化中，而不会自然产生，因而文学评论的写作一直不会处在安全的边际，而是无数次可能失败的尝试。
一旦意识到标尺不断变化，文学批评写作差不多就类似于上面所引的白战，即空手作战。文学评论写作到一定程度，很多时候是白手不持寸铁，与作品素面相对，从其本身发现秀异之处，即有引用，也属点染。如此以来，文学评论写作就在某种意义上脱离了传令官的身份，创造了属于自己的标尺，其创造出的评论标准，改变了我们对过去的认知，并将在一定意义上作用于现在，从而可以期许一个更好的现在和未来。长此以往，一个人的性情、趋向，以至于才华、品味，尤其是判断力，都会在文学批评中显现出来，文学批评也来到了它跟任何一种写作同样的位置——一种文体，一种用于尝试（essai，“随笔”一词的原义）的文体。走这条路的人，要有“先进于礼乐”的气魄，相信只有人走过，一条路才出现，所谓“道，行之而成”。或许只有这样，我们才不会被此前所有优秀的思想资源困住，不会对自己置身的环境牢骚不断，而是把这些资源有效地转化为自己的前行资粮，始终以特有的小心与那些世界上最好的头脑交谈，并生机勃勃地与其竞争。当文学批评通过陌生而精微的写作形式表达出来的时候，新文体已经呼之欲出。文学评论写作者应该清楚，为自己只千古而无对的体悟寻找独特的表达形式，以特有的小心尝试适合自己的文体，本就是一个人确认一己天赋的独特标志——现在，属于创造的时间开始了。
新媒体编辑：郑周明
配图：摄图网、unsplash
原标题：《黄德海《虚构的现艺》：文学评论是白手不持寸铁，是连接过去未来的雅努斯》