被抵制的凝视
作者案：下文是一年前写完并改定的。文章起因是2020年9月在广州美术学院举行一次摄影展。我参加了展览开幕后的讨论。当时疫情带来的心理冲击还没有完全消失。在座的人谈起疫情爆发之初的情形，看似反应过度，但对疫情可能带给世界的改变，其实谁也没有做好足够的心理准备。我当然也是既反应过度又准备不足的人之一。在这个意义上，文章真实地保留下了一年前的气氛和心态。
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在上海至武汉的高铁线路上，合肥大致处在中间位置。2020年1月21日，从合肥南站下车后，乘地铁到合肥站，换乘西去的普通列车。因为春节近了，人显得比平常多些，车厢两头挤满了买站票的乘客。车一开动，列车员就走到两节车厢接头位置抽烟，过了一会，车厢里有个年轻人咳嗽起来，一开始只是零碎几声，好像是被烟味呛到了，不知为什么，咳嗽声越来越剧烈，急促且没有止息的意思。周围的人虽然都和年轻人一样，眼睛没有离开过手机（至少有一部手机在播放新闻：钟南山说，可能已经发生了人传人病例），但少有的几个带口罩的乘客，就走到车厢另外一头去了。他们这一举动，连同他们脸上形形色色的口罩——蓝色或白色医用手术口罩、有滤气孔的N95口罩、黑色棉布布口罩，将一种难以言表的不安——也可能是尴尬，带到了这个有中央空调系统、无法开窗、坚固的临时城堡一样的车厢里里。不管是不安，还是尴尬，这气氛都像是有形之物，而非像常见的那样，仅只发生在意识层面，指示着社会交往中预期与反馈的失调。
几个月后，在广州美术学院美术馆的展厅里，面对满满两个展厅的照片，这种有形质的不安或有形质的尴尬，又被图像召唤了出来（就像在1月21号那列绿皮车上，被某个乘客一阵接一阵、一阵紧过一阵的咳嗽召唤出来一样）。图像和咳嗽声都会切入世界与你之间，将连续和完整的时间和空间分隔成不能自圆其说的奇怪状态。尽管生活和意识之流，如同展馆所在岛屿周围的滔滔江流，似乎能够吸纳和消化所有事物，但越是如此，少数无法被吸纳、被消化，甚至无法避而不见的剩余，就越是显眼和触目：
一张将近3米高的照片，显示出一栋多层凹字形楼房。看建筑格局，是最常见的学生寝室，又像某个专科医院里封闭管理的病房，当然，也可能是兼具住宿与隔离功能的临时建筑，比如工地上搭建起来的民工宿舍。房间不大，一扇门紧邻另一扇门，每扇门前都有戴口罩的人在活动身体。视线从照片上方逐渐下移，穿深紫色一次性雨衣（雨衣下是白色的连体防护服）、头戴面罩、医生模样的人，站在楼下院子空地上，双臂贴紧身体，带领其他人向左摇动。
照片二：樱花将谢，树上挂着涂了胶水的塑料板，上面黏满花瓣和蜜蜂。谁把牌子挂在这里？牌子的作用是什么？尽管图像本身简单直白，但因为拍摄者对这一场景毫无代入感的凝视，也因为照片被放大到让人绝对无法无视的巨大尺寸，它与相邻的照片（一个头部没入水中的人举起双臂的瞬间）一起，定义了将近一半的展览空间。含混暧昧的画面如此积极地参加对展览主题的暗示，也即全部照片和这个展览，都指向日常生活中意图与效果的分离。蜜蜂之死不在计划之中，甚至不在意料之内，但这并不能改变这起悲剧的性质，只是让悲剧染上了黑色幽默色彩。
这是疫情发生后我第一次到美术馆，而广州距离我居住的城市尚有一千多公里距离。这次出行因此有某种私人意义。但这意义就像照片上的蜜蜂，在清晰的图像及其暗示的意指之间，始终存在一个未经充分解释的缺口。策展人郑梓煜博士原本解说了展览的由来，也未能填补这个私人意义上的缺口。展览开幕当天的早晨，我被急雨敲窗的声音惊醒，这个缺口就一直在脑子里盘桓不去。起床后，打开窗户，看着阴云笼罩着远处珠江上的大桥，2020年1月21号以来发生的一切——我所知晓和我还记得的一切，又一次在那个光线黯淡的早晨浮现出来。对我来说，这一切至少有一个明确的起点。这个起点，就在合肥火车站的某个站台上。
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上车前，在站台上换口罩时，我曾问一位列车员为何不戴口罩。列车员回答说，单位不提供，不仅不提供，也不允许工作人员戴自备的口罩。他回答得有点漫不经心：这是个30来岁的年轻人，养成铁路工作人员那种特有的吊儿郎当的表情时间还不长。这副表情是如此鲜明（尤其是后来他也挤到车厢接头的地方，并且在人群中点起一只烟的时候），又具有行业特征，我总觉得，其中有几分“什么我没见过”，有几分“关你什么事”，还有几分“说这些有什么用”，总之，兼有自傲、警惕和无奈三种状态。我没料到的是，在接下去的几个月里，这些情绪竟然裹挟了那么多人的生活。
当然，这些还不是至今支配人们精神状态的几种显著情绪中的全部。在这个情绪清单上，除了固有的自傲、警惕和无奈，除了最初的不安和尴尬，起码还应该加上后来的震惊、恐惧、一些或深或浅的痛心和悲伤。在信息像潮水一样涌来又退却的过程中，在日常生活和社会交往被切断、重塑又逐渐接续起来的过程中，所有这些情绪不时地被切换成一种生理性的轻微麻木。在将非常态的一切逐渐吸纳、归类并插入进原有的意识结构的过程中，手忙脚乱的紧急状态逐渐被接受、被说服和自我说服，日渐成为一种新的行为模式，甚至，对未来的不确定也逐渐变成了新的确定感——一种关于不确定的确定感。就在这个过程中，2019年底至今的许多细节，已经逐渐退向远处并失去了轮廓，而接下来的将是遗忘。
遗忘本身倒没有什么值得抱怨的地方。不管对个体，还是对群体，遗忘都因为自然而显得必须。记忆并不是什么有固有形态和边界的物理性质的存在，而是一个不断与现实交互并从中得到反馈的机制。修正、擦出和重写，不正是记忆机制的常态吗？就像手机需要经常清理缓存，无论是作为个体的人，还是作为群体的人，也需要不断进行选择性保存和批量清空。好像非如此，人们就不能维系功能的正常运作。
当然，所谓正常，就意味着在生理上、在道德上保守既成现实。而现实的维系，又取决于人吸收和消化非常状态的效率。所谓正常，无论是指人性的内在完整，还是社会秩序的整全一致，抑或是观念体系和行为模式的连续，归结到个人身上，无非持续不断地调整自身姿态，以求保持与其他人的现有距离、边界和连接状态不变。
整个过程就像一群椋鸟飞过天空。动物纪录片上经常可以看到这个场景：成千上万只椋鸟聚集在一起，一边奋力疾飞，一边不断变向，造成梦幻般的视觉景观。这种景观中最特别的地方，在于椋鸟群忽上忽下，飞行轨迹变幻无端，却始终维系着鸟群完整的结构。这有赖每一只椋鸟竭力调整姿态，与其他椋鸟保持一致，而每只椋鸟只能根据它周围极小范围内同类的状态，来判断调整的方向和内容。这种调整未经、也不可能经由长久和复杂的审视。变化留给每只椋鸟的时间都在毫厘之间。
不知道椋鸟有没有记忆，如果有，椋鸟的记忆能够保持多久。同样是不断调整自身姿态以维系群体结构完整，较之于鸟之轻盈，人在这个过程中显得笨拙得多，也要困难得多。个体在身体上遭受的冲击，因为身体遭受的冲击造成的心理上的创伤，以及因为心理上的创伤带来的精神上的缺损，似乎也要严重得多。这大概正是人拥有记忆、同时又选择遗忘的原因。
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在美术馆里，一阵类似早搏的心脏不适，一度向我袭来。照片和记忆的关系是含混的。尽管展览开幕时还只是2020年9月，照片上指向2020年的那些符号，已经因为时间推移，渐渐失去所指。一半是因为城市逐渐解封，一半是因为隔离的常态化，有些曾经让人产生剧烈断裂感的经验，要么消融在了后来的现实里，要么内化成了自然反应。甚至连那些明显是以纪实手法拍摄的照片，也渐渐有了超现实主义的幽默感。比如，那些在楼顶上打球的人、散步的人、种菜的人，那些在楼顶上眺望远方的人，他们被孤立在城市、被封闭在大楼和被阻隔在家的焦虑，竟然因为语境变迁，变成了近乎抽象的孤独叙事。
在此叙事中，孤独乃是人类命运的本质特征，而不是边界清晰的社会事件。在拍照之前和在展示之后，摄影的情境已经幡然变迁。当人们拍照，拍照的人就介入了时间的川流。拍摄者将时间变成空间——相机存储卡上的某个位点。日后，这个小小的硅基空间中存储的电子代码，会被下载、转码、还原成图像，被放大、被打印，被转化为油墨和纸张，直至被粘贴、安装、悬挂，从而占据某个展览空间。这个空间不但吸引目光，也汇集人流。当照片被展示在其中，照片就介入了人们通过符号交换意义的社会网络。这个网络像时间一样真实，也像时间一样不可见。人们置身看得见的美术馆，并不只是为了观看照片，他们也是为了在那个看不见的网络里，与别人交换信息、经验和记忆。
为人们交换意义提供空间和接口，是展馆和策展人的任务。因为广州美院美术馆的建筑特点，那次展览占用的两间展厅被承重墙隔断了。观众必须从其中一间展厅出来，经过一段走廊，才能进入另一间展厅。这是一段奇怪的经验，不仅因为观看的连续性出现了缺口，也因为相比展厅的封闭（被墙壁从物理上封闭，也被照片从情绪上封闭），走廊是半开放的。走廊一侧是美术馆天井状的楼梯间，不断有人上上下下，把展览以外的信息和情绪，源源不断地带进了展览空间，也把看过一半展览、正走向另一间展厅的观众从展览建构的情绪中带了出去。观看被中断了。
尽管观看的中断是建筑格局使然，但在走廊另一侧的展厅外墙上，两组照片（巨幅展览标题——“非常日常：2020春夏的影响”——照例处在墙壁正中，两组照片被安排在标题两侧），以其数量、密度、尺幅和色彩，呼应了这种被强制中断的情绪，并将观看者因出戏而感受到的惊愕，彻底转化成了舞台剧式的间离状态。
两组照片中，一组记录了疫情期间在城市中随处可见的隔离设施：蓝色波浪形彩钢板。这种材料因为易得、易于切割和造型，经常用在临时建筑上。中国的工地上随处可见彩钢板建的临时用房。这种房子被用于堆放工具、建材，有时候也住人，唯一的缺点是彩钢板导热性好，夏天房子里像炮烙一样热，冬天里面又像冰窟一样冷。彩钢板还经被用来给建造年代久远、没有隔热层的楼房加盖坡顶。这兼有功能和美观两方面考虑，市政工程机构称之为给城市“穿衣戴帽”，然而，这种亲呢说法在疫情期间显得尤其冰凉：当小区大门、公共建筑入口、连接街道的街巷尽头、工地、甚至烟杂店大门，都被蓝色彩钢板封闭、阻断甚至覆盖的时候，在这种忧伤的钢铁景观之外，画面上一个人都没有，城市安静得如同被遗弃的废墟。
另一组照片是持续多日的连续纪事。北京某个街区，因为坏了几盏路灯，余下的路灯就变成了舞台上的聚光灯，从路灯下经过的行人因此从黑暗中凸显出来：他们走着，他们跑着，他们踩着滑板车，骑着或推着自行车，他们在看手机，他们在拍照，他们肩并着肩，或者孤独地缩着肩膀。这些照片源自拍摄者小小的匠心，他显然被日常生活突然中断时所蕴含的戏剧性所吸引：这种戏剧性是光与黑暗共同导演的，演员们则假装什么都没有发生，或什么都没有发生过。
数以亿计人口困居在家中，长达几个月之久：如果是在历史书上读到这样的描述，读者也许会深感震撼。亲历则不然。身在其间的人，不但对自身经验的规模缺乏感知，也对时间的性质缺乏感知。时间的连续性总是被日常生活中无限破碎的细节所切割，然后又被坚韧无比的微小努力勉力维系在一起。除了那些因为疫情突然被终止的人生，一般意义上卷入2020年的人，就像之前和之后被卷入时间之流的人一样，是被那些无限破碎的细节和坚韧无比的努力推着、拥着、挤着往前走的。对他们来说，生活并不是舞台。没有聚光灯、没有观众，当然也没有演员和导演。将日常生活延续下去，并且是原原本本地延续下去，是一种固执而强烈的动机。在2020年，这种动机强烈到这种程度：大多数人不仅否认中断，也拒绝生活的戏剧性本身。
或者用拉康的说法，人们拒绝的乃是凝视。来自实在界的凝视。很多照片反映了一种特殊的经验。在海里游泳的人，总不如从远处眺望的人，更能够感觉海之规模、体量、连续和不可分。当眺望的人试图把握海的时候，游泳的人应对的并不是海，而是潮流的涨落，水沫的兴灭，甚至是沙和水母——也许根本就是垃圾。摄影是一种介于两者之间的情境。
一旦拍成照片，现实就被转述过一次；一旦进入展厅，照片还要被转述一次。被转述过的现实，介于事实与叙事之间，介于存在与符号之间，介于记忆与生活之间。而被转述的照片既是一种连接，也证明了中断的存在。让我感到心脏不适的正是这种中断。尽管被抵制、被拒绝、被否认，中断并没有消失，在2020年的下半年，在广州的两间展厅里，它也被记录、被展示、被讲述，并且一次又一次地在人和人之间被交换过。
Photo by Y. C. Hsia
原标题：《被抵制的凝视》