摄影好书｜《邱园的故事》探寻英国国家植物园建造之初的记忆
翻开《邱园的故事》（The Story of Kew Gardens in Photographs，上海文化出版社，2020），我想起唯一一次游览邱园的经历，时隔八年，若是不打开硬盘里的手机照片，我的记忆中就只有在温室中观察一场不期而至的大雨，对于这一偌大公园的植被、地貌和其他设施，却都印象寥寥。
对现代人来说，照片作为私人记忆替代品的功能已然不言而喻，而对于公共机构，梳理并出版照片档案则让公众如同翻阅私人相册那样一窥其发展历程。1840年，正在走下坡路的皇家植物园成功转型，成了英国的国家植物园，这便是邱园走向重要植物学研究机构的第一步。
刚好在之前一年，摄影术宣告诞生。可以说，作为公共机构的邱园正是与摄影这一新兴媒介相伴成长的，《邱园的故事》中集结对照片时间跨度从1844年至20世纪70年代，这大致也是摄影术发展的第一个百年，这是彩色摄影到来之前，但由于工艺的多样，书中的黑白照片也常常呈现出不同的色调。可以说，《邱园的故事》是一本集公众性与私密性为一体的“机构相册”——只是，若想在其中寻找美丽的邱园风景，恐怕是要失望的。
《邱园的故事》封面
《邱园的故事》目录
摄影集中最先出现的两张照片大约也是时间上最早的照片，分别出现在序章和“建造邱园”中，其拍摄对象都是1844年开始建造的棕榈温室，使用了法国人路易·达盖尔（Louis Daguerre）发明的达盖尔银版法。
1839年，法国人达盖尔和英国人威廉·亨利·福克斯·塔尔博特（William Henry Fox Talbot）先后宣布自己发明了摄影术，达盖尔银版法和塔尔博特的工艺虽然原理不尽相同，却都被描述为某种“自然魔法”，“凝固影像的艺术”。达盖尔的发明一经公布便由法国政府买下了专利，1839年8月19日，法国政府宣布这个发明是“免费送给世界”的礼物，而或许是由于与塔尔博特在摄影发明方面的竞争，此前一周，达盖尔为自己的发明申请了英国的专利，使得很长一段时间内在英国能合法使用达盖尔银版法的人寥寥无几，安托万·克劳德特（Antoine Claudet）就是其中之一。
克劳德特本是法国人，拥有一家玻璃工厂，后来搬到英国发展，他成了最早在英国开设达盖尔银版法照相馆的人之一。1847年7月，克劳德特为邱园正在建设中的棕榈温室拍下一张照片。这是一张从内部拍摄的照片，达盖尔银版法对于细节的分毫毕现似乎特别适合展示这一维多利亚式的铁艺建筑，翻印在书页上，照片表面因时间留下的斑纹与温室本身密集的金属框架相得益彰，整个场景仿佛海底世界一般，蒸汽时代的科技和神秘，似乎都可以从这张照片窥得一斑。照片中，与巨大的建筑结构形成对比的是前景中的三个人，我们并不知道他们的确切身份，而他们的身影也因为漫长的曝光时间而变得有些模糊，就像是来自过去时代的鬼魂，他们的存在给原本普通的建筑档案照片增添了凝视的理由。
安托万·克劳德特拍摄的邱园棕榈温室外部
安托万·克劳德特拍摄的邱园棕榈温室内部
邱园周围的古典风格庙宇
邱园中始建于1762年的宝塔，风格源于设计者在中国访问期间看到的寺庙
棕榈温室周围的环境
作为一本幕后照片集，《邱园的故事》中不乏人物肖像与合影，对于大多数读者来说，“邱园的幕后”一章中的一系列员工大合影无疑有些乏味，散落在不同章节的那些单人肖像则颇有可圈可点之处。在整本摄影集中，署名的照片并不多见，但熟悉19世纪摄影的读者会留意到，为英国博物学家玛丽安哪·诺斯（Marianne North）拍摄肖像的正是活跃于维多利亚时期知识分子圈子的女性摄影师朱丽亚·玛格丽特·卡梅隆（Julia Margaret Cameron）。不同于那个年代追求影像清晰的商业肖像摄影师，卡梅隆的摄影实践带有强烈的主观性，极浅的景深以及常常朦胧的画面源自她崇高的艺术抱负——“虽出自凡人之手却是神圣的”（mortal, but yet divine），并且试图捕捉“人物内在而非表面的伟大”。
1875年秋，卡梅隆一家搬到斯里兰卡，他们家一直在那儿拥有地产。两年之后，诺斯到访了卡梅隆在斯里兰卡的家，并同意让她拍摄肖像。在照片中，诺斯编着辫子，穿着颇具东方风格的服饰，一条白色披肩搭在右肩，周围的热带植物呈现出焦点之外的朦胧质感。面对镜头，诺斯表情平和镇静，加上这套服饰，让人乍一看还以为是某位原住民的精神领袖。诺斯在回忆录中谦逊地写道，“虽然她浪费了一打感光片，费了好大力气，却都徒劳无功，她戴着眼镜也只能看见一个毫无趣味的平庸之辈”，但事实上，照片恰如其分地传达了她的坚毅，毕竟，若是没有内在的力量，一位维多利亚时期的女性恐怕也很难持续地进行环球旅行和考察。
《邱园的故事》中的员工合影
《邱园的故事》中的员工合影
朱丽亚·玛格丽特·卡梅隆拍摄的英国博物学家玛丽安哪·诺斯
亨利·里德利在植物园中开展森林调查
北美红杉
值得一提的是，《邱园的故事》中“为邱园寻猎植物”一章的达尔文肖像，应当也是出自卡梅隆之手，却并未署名。事实上，书中大多数照片都并未标注摄影师的名字，而它们被收录到这本书中，也并不是因为其艺术价值。作为习惯于观看摄影“作品”的读者，当我把注意力集中在某几张照片拍摄者的背景，或者按照视觉趣味来判断《邱园的故事》中的照片，我意识到自己已经对这些照片进行了误读。让我目光停留的照片，比如拍摄睡莲温室的那一幅，让我更感兴趣的是高光部分在画面中形成的奇妙氛围，而不是图片说明中邱园的王莲在哪一年终于开花；另一幅拍摄于室外睡莲池塘的照片也尤其吸引人，构图平稳的画面中，池塘占据一半的空间，朵朵浅色的莲花点缀在深色的叶子之间，上半部分则是雪松和天空的留白。耐人寻味的是前景草地上坐着的一男一女，男士背对着我们，而女士则转过身来，对着相机微笑。照片收录在“参观邱园”一章里，并不知道拍摄者是谁，但它成功地将读者的注意力从图片说明中关于杂交睡莲的讨论中吸引了过来。
邱园中的睡莲
邱园中的睡莲
1959年，英国女王访问邱园
邱园中的女园丁
1940年，园艺部部长助理在邱园演讲
邱园的包装工哈利·拉克
某种程度上，翻阅《邱园的故事》时，照片的视觉表象和文字说明似乎存在一个间隙，它提出的问题是，当摄影不是艺术的时候，我们该怎样去看照片？正如当代摄影理论家、史学家乔弗里·巴钦（Geoffrey Batchen）在讨论民间照片时所论述的，“传统艺术史的归类，如原创性、作者、意图、年代和风格，对于这种材料是完全不足的”，对于机构照片档案的观看和理解也不能仅仅着眼于摄影媒介的艺术企图，就此意义而言，《邱园的故事》除了讲述一个科研机构的发展历程，还可以被看作是一个提示，强调了摄影有着许多类型，在艺术之外，它还有着更广泛的功能和用途。
邱园中的水杉
邱园于1965年租赁的维克赫斯特场所
邱园中的橘园，后成为3号博物馆
左：夏洛特王后的乡间别墅，后捐赠于邱园 右：邱园中的花园装饰性建筑