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名家论艺|了庐:山水“阴晴”与中国画的诗性思考
了庐
2021-10-14 11:25  来源:澎湃新闻
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名家论艺|了庐:从三幅画看赵孟頫在山水作品中的隐情
山水为天地间第一生命,其有形而更有情。古人云:"仁者乐山,智者乐水",正在于此。中国山水画一直有“澄怀观道”之说,中国画尤重诗的思考方向。
年近八旬的知名画家了庐近年一直致力于中国书画理论与思考,他认为,作为中国画画家,如果要去表现山水,不但要深入其中,游山观水,更要触景生情——所谓触景生情就要用诗人的思考方式,也即顾恺之所言的“迁想妙得”。通过相应的笔墨,以最合适的笔墨形式呈现一个地方的山水,而不能用一种笔墨去表现所有的山水形式。本文为了庐回顾其山水阴晴系列创作的随感回忆。宋代米友仁  《潇湘奇观图》(局部)  故宫博物院藏

宋代米友仁  《潇湘奇观图》(局部)  故宫博物院藏

中国画的笔墨不是简单的笔墨形态,而是中国民族传统文化精神在绘画中的体现,也与个人修养与生活状态有关。中国画越到最后越呈现出文化性与思想性的深邃,这与中国深厚的文化底蕴有巨大关系。
我个人以为,当下的水墨绘画有三个方向:一是诗人的思考方向,即表现诗的艺术境界;其二是从从西画转过来的,那是科学家的思考方向;第三种是匠人的思考方向,那是工艺。我记得法国总统戴高乐曾说过:“我们这一代人是革命家,我希望我的儿子是科学家,第三代是艺术家。”真正的艺术家需要三代人的培养,这在东西方都是一样的,我个人认为,中国画尤其得注重诗人的思考方向,这是很重要的,现在很少有人认识到这个问题。
现在的很多画家极少诗文修养,以诗而言,无论新体诗与旧体诗,都少修养,而且,缺少真正的人文修养。事实上,作为中国画画家,如果要去表现山水,不但要深入其中,静心游玩,更要触景生情——所谓触景生情就要用诗人的思考方式,产生诗的形象,不过得要有笔墨基础,因为面对不同的对象, 不同的情,产生不同的形。
可以说,得追求用独有的笔墨形式,以合适的方式表现一个地方独有的山水,而不能用一种笔墨去表现所有的山水形式。
这得在传统笔墨里寻找,并进行深入的思考。
客观来说,历史上的山水画家,体会到这一点的并不多,很多都是用一种表现手法来表现所有的山水。相比较来说,石涛就比较好一些,技法也十分丰富,所谓“搜尽奇峰打草稿”。清 石涛《自写种松图小照》卷(局部)  台北故宫博物院藏

清 石涛《自写种松图小照》卷(局部)  台北故宫博物院藏

所以作为当下的画家,写生和表现山水,不但要如石涛所说的“搜尽奇峰打草稿”,更要以诗人的情怀乐在其中,尽情游玩,直到乐而忘返,情景交融,山水的诗意就滋生在心中了。以后回味起来,当这些旧影重现时,将之表现出来,这种经过时间过滤的记忆就是最美的写生。即使是一个局部,也有可能像诗篇中最动人的警句一样感染于人。
想起我30多年前画山水画《空谷阴晴》的那些往事。
记得是最初是1966年,周阳高和他的一个同学,大学毕业分配后与我成为同事。那年的5月,我们一起出去写生,先到宁波奉化雪窦山,次日赶到天台县,晚上住天台山国清寺,第三天大早,我们从国清寺往石梁去,记得天蒙蒙亮从庙里吃完早饭就走了,将近中午时,尚未到石梁,那边有三个寺庙,中方广、上方广、下方广,石梁就在中方广寺旁边,将近到石梁时,是在一个山谷里。
我们就沿着山体走,突然之间山谷面一股风特别大,我们就顶着风走,彼时感受到山谷里各种各样的声音,泠泠然,铿铿然,各种声响交融,非常奇妙的感觉,真所谓空谷传音——这感觉给我印象非常深刻,也一直刻在我脑子里。
其实我当时就希望把这种一种空谷传声的感觉表达出来,可惜当时我们都没有这种笔墨的表现能力。
但我心里一直想着这事,一直也不能忘记。
一直到1980年代,通过自己对中国传统笔墨的持续学习,在各方面修养相对来说比较成熟以后,到1989年开春以后,我突然之间感觉有办法了:因为1985年我创作了一批以“阴晴”为主题的山水画,就像王维《终南山》诗中所言的“分野中峰变,阴晴众壑殊”。创作“阴晴”系列,也与中国传统的道家哲学思想有关。我从1985年开始琢磨的时候,阴晴正好对应中国绘画中虚实的感觉,所以我创作一批阴晴系列山水画。在这批积累的基础上,我开始画《空谷阴晴》,当时是前面用虚的笔触,后面用实的,把距离拉开,拉开以后就象征了空谷。
由于前面是虚的,其实对用笔的要求极高,必须用很凝重的笔触勾下来。后面的稍微可以轻松一点,这样画面就有一种对比,既有虚实对比,也有凝重与虚灵的对比。了庐 《空谷阴晴》

了庐 《空谷阴晴》

面对这样一幅作品,我当时的希望是:就好像你叫一声“啊”,通过画面就仿佛有回声出来。
所以记得当时陆俨少先生看到这幅作品后很激动。
我给陆俨少先生看的第二幅作品是《泰山阴晴》,当时用的是相对凝重的笔触。这是因为泰山在中国的名山大山里,跟其他山不一样。泰山是历代帝王封禅的地方,所以我想表现出一种唯我独尊的感觉。记得去泰山路上,所见的山的石头,都是一大块一大块,方方正正的,与华山、黄山的感觉不一样,那是很庄重的,所以画泰山时不能险,希望有一种相对稳重的感觉,左边用了一些深色,中间有点,右上就是三笔,就是集中体现了泰山山路山道的完整。
因为当时想要呈现虚实感,右边虚的一边,相差太强烈了,一边特别重,一边特别轻,这画的草稿画好以后,我就拿给关良老师看,对关良老师说:“总感觉好像轻重有一点不对。”
关良说:“你那右下边用重色的试试。”
我心里当时一楞,心想可能不协调吧?他看我有点犹豫,他就不说话了。
我回去以后,想想可能关良还是有道理的。就把色彩盆子里一种那种留下的带浊的、凝重的颜色,用力“啪”地在纸的右下画了厚厚一条重色(因为当时感觉新鲜的颜色份量不够)。后来还是拿过去给关良看,他惊喜地说:“好!对了!”
其实我当时还没有体会到他赞许的意思,这幅画后来反正放了好长时间。等到“八五思潮”以后,我后来不断拿出来看,经常拿出来看,终于有一天感觉:“这画还可以啊。”
所以后来到陆俨少先生那给他看,他一下就惊了,他的惊讶表情让我感觉到这幅画很现代,探索也是有意义的,包括对中国画的现代性也有一个认识的过程。了庐 《泰山阴晴》

了庐 《泰山阴晴》

现在越来越感觉到这幅画很现代,因为我不想要表现整个泰山,当时只就抓住这个局部,表现“唯吾独尊”就可以了。这张作品放在整个山水阴晴系列里,可以说分量最重,后来能获得关良与陆俨少二先生夸赞,或许与这方面是不无道理的。
(注:本文据作者口述整理)



 

责任编辑:李梅

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