有没有塔利班，这个国家的女性命运都泥沙俱下
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近年来，随着中国女性意识的进一步觉醒，两性关系屡屡成为争论的焦点。男人和女人，是否必须是非此即彼的对立关系？其中一者又是否必须压在另一者的上头？尽管《灿烂千阳》讲述的是一个发生在阿富汗的故事，却从更为宏观的历史维度给出了一个体现当代女性主义新思潮的答案。
(根据小说改编的同名电影，目前已排上日程，豆瓣显示预计在2022年上映）泥屋是卡勒德·胡塞尼长篇小说《灿烂千阳》主人公之一玛丽雅姆出生和15岁前生活的地方，在小说中反复出现，是小说中一个非常重要的意象。要读懂这部小说，首先就要理解泥屋这一意象的指涉。本文尝试从生态女性主义的视域出发，结合小说写作的基本方法，对泥屋意象进行解读，并在此基础上探寻《灿烂千阳》的寓意。
文：杨文理、朱令仪
责编：朱令仪
策划：抛开书本编辑部
刻意经营还是自然写作？
解读泥屋意象的首要任务，是弄清这一意象的构建是作者胡塞尼匠心独运的刻意经营还是来自生命体验的自然写作。
根据公开资料，胡塞尼早在1976年，即他本人12岁时，便随同家人离开了阿富汗，此后数十年间先后定居法国和美国，一直到2003年处女作《追风筝的人》出版并大获成功之后，他才有机会回到阿富汗，这个他出生的国度。对于胡塞尼的创作，究竟在多大程度上能够反映阿富汗的历史真实和社会现实，无论是阿富汗国内还是西方评论界，对此都多有争议。而胡塞尼本人在《灿烂千阳》的“致谢”部分承认，泥屋所在的“古尔德曼村是一个虚构的地方”[1]。
这意味着胡塞尼笔下的泥屋是一种基于文学真实的创作，而非基于历史真实的写作。在创作过程中，泥屋这一客观物象难免会融入胡塞尼这个创作主体独特的情感活动，从而成为一个特殊的艺术形象。这是泥屋意象成立之基。泥屋意象在小说中反复出现，并且前后三次都出现在小说结构的关键之处，显示了这一意象的重要性。
西方小说创作普遍遵循三幕式故事结构。所谓三幕式结构，“从本质上来说，就是一种编织故事的方法。最简单的解释就是‘开始、中间和结尾’。也有人将这三部分比喻为河流、湍流和瀑布，或者将它解释为铺垫、对抗和解决”[2]。若是按照中国传统的“起承转合”写作结构，第一幕即是“起”，第二幕是“承”，而第三幕则是“转”与“合”。
《灿烂千阳》全书共51章。泥屋意象在小说中第一次出现，是在第1-5章，贯穿整部小说的第一幕。第二和第三次出现，分别在第48章和第50章，位于小说的第三幕。西方虚构文学创作理论一般都认为小说第一幕结尾时，主人公应当遭遇某种危机，使他无法重返第一幕的情景，不得不采取行动，才能在第二幕推动情节继续发展。而在小说的第三幕，主人公则要解除第一幕末尾展示的危机，并通过某种方式回归第一幕的情景，从而实现小说结构上的首尾呼应。
《灿烂千阳》在故事结构方面显然严格遵循着上述创作理论的规定。玛丽雅姆的天真和执拗导致了母亲娜娜的自杀，这让她不得不嫁给年长她近三十岁的喀布尔鞋匠拉希德，从而引出第二幕的一连串故事。到了第三幕，随着让玛丽雅姆和莱拉这两位女主人公遭受痛苦与压迫的直接来源拉希德的死去，她们各自从精神和身体上先后回到泥屋，从而重返第一幕的情景，实现了小说结构上的圆融贯通。因此，无论是从创作的真实性还是从小说结构来说，泥屋意象都具有非比寻常的意义。只有读懂它，才能解读出《灿烂千阳》这部小说的寓意。
泥屋意象的生态女性主义隐喻
解读泥屋意象的另一个重要任务，是理解其隐喻。
小说中，泥屋作为一个建筑实体，源于一次不名誉的私生子事件。玛丽雅姆的母亲娜娜是一个贫穷石匠的女儿，而她的父亲扎里勒则是阿富汗西部历史文化名城赫拉特的一名有权有势的富商、电影院经营者。
小说没有展示娜娜的受孕究竟是出于被迫还是自愿，只告诉读者在娜娜被发现怀孕后，扎里勒并未娶她，而是在法赫特城外古尔德曼村外围的山上空地造了一间简陋的泥屋，供她和她的孩子居住。
这样的行为毫无疑问是一种放逐。
但让人疑惑的是，在作者的笔下，或者说是在玛丽雅姆的回忆中，泥屋作为放逐地并不苍凉，反而显得生机盎然，有花朵、白杨树、胡杨树、野生灌木、溪流和鲑鱼，十分的诗情画意。甚至在多年之后，当玛丽雅姆即将被处决的前夜，她还做了一个关于泥屋的美梦。
从生态女性主义的视域出发，这种矛盾之处并非难以理解。生态女性主义一词诞生于1974年，由法国作家奥波尼在其作品《女性主义或死亡》（Le Féminisme ou la Mort）中首次使用（法语原文ecologicicalféminisme）。从其构词方式，不难看出它是一种“跨学科的交叉研究、具有环境视角的女性主义研究”[3]。其基本观点“就是将生态学与女性主义结合在一起，试图寻求一种不与自然分离的文化”[4]。
经过数十年的发展，生态女性主义运动早已发展为文化生态女性主义、社会生态女性主义等诸多派别。虽然这场运动内部派别林立、各抒己见，但生态女性主义批评家达成了以下共识：“人类对自然的占有和男性对女性的利用之间存在着重要关联，理解前者必然有助于理解后者，反之亦然。换句话说，人类对自然的统治建立在一种父权制的世界观之上，正是这样的世界观确立了女性被统治的合法性”[5]。
泥屋固然象征了以扎里勒为代表的男性对娜娜、玛丽雅姆为代表的女性的压迫，可与此同时，它还有另一个象征——自然。
而生态女性主义的一个基本理念，就是“女性更接近于自然，而男性伦理的基调是对自然的仇视”[6]。这种与自然的亲和关系，最初来自于女性先天的生理特征——女性的月经、怀孕、生育、哺乳，与自然中月相、季节的周期变化以及生命的繁衍有着某种关联或相似性，因此在人类文明的早期，常把掌管自然和孕育的神明描绘为女性的形象，古希腊神话中的盖娅、中国神话中的女娲、古埃及神话中的伊西丝，莫不如此。
而随着人类文明逐渐从母系社会进入父系社会，这种亲和关系则开始受到来自西方文化传统中根源于逻各斯中心主义（logocentrism）的二元论的建构。二元论针对任何问题总要分出一个主体和客体：在人类与自然的关系中，人类是主体，是自我，而自然是客体，是他者，这就构成了人类中心主义；在两性关系中，男性是主体，是自我，而女性是客体，是他者，这就构成了男性中心主义（或称男权制）；诸如此类。“所以女性与自然受到的压迫是同一套逻辑下的建构性压迫，恰恰就是因为两者都处于客体与他者的地位，女性气质与自然特点才会被人类中心的男权制建构为同类，进而造成了两者之间貌似天然的亲近，促成了女性与自然自发的命运共同体”[7]。
在这种命运共同体之中，作为自然代表的泥屋与作为女性代表且从未受切身感受过男权制压迫的玛丽雅姆构成了一对互文关系。泥屋愈是欣欣向荣，玛丽雅姆愈是生机勃勃，反之亦然。当这种关系作为小说文本呈现读者面前时，也就化成了一种诗情画意。
但在诗情画意的表象之下，隐藏着深刻的危机。危机的来源，依旧与泥屋的来历——男性对女性的压迫——脱不开关系。于是，作者胡赛尼在构建泥屋这一意象的同时，建构了一整套基于二元论的压迫关系：男—女、法赫特（城市）—泥屋（荒野）、文化（受过良好教育的扎里勒）—无知（没上过学的玛丽雅姆母女）等等。正是因为这些压迫关系的存在，泥屋注定无法成为玛丽雅姆这样的女性的永恒家园。当玛丽雅姆离开泥屋，进入男权制主导的城市后，苦难便降临到她的身上。从法赫特远嫁到喀布尔，距离泥屋越远，玛丽雅姆所受到的压迫就越大，而自然也越荒芜。当压迫达到顶点时，喀布尔甚至陷入了长久的大旱。这恰恰印证了生态女性主义对生态危机和性别不公都根源于主客二分的二元论的观念。
一条中断10年的支线有一条在小说中中断过10年的主线，篇幅虽少，但是以“一”抵“二”的安抚着读者和莱拉飘悬的心，那就是莱拉两小无猜恋人塔里克。
一，是塔里克仅剩的一条腿，一直守候着莱拉的一颗心，与莱拉分崩离析各自抵御战火和命运之后的一生一世的相守。
二，是扎里勒和拉希德的为父为夫的凉薄，是两个女人无法突破的命运禁锢，是去留之间，是取舍之间，是生杀之间的两难。
塔里克这个人物出现的时候，都是全书最轻松温馨的时刻。孩子气又勇敢，英俊聪明的少年郎，近乎完美的人设，给战火连篇的尘土之中的家乡城池赋予一种故乡深处的甜美意义。
少年时他简单勇猛的保护着莱拉，青少年时与莱拉私定终身后分散于战火，青年颠沛流离后，早熟沧桑，温柔体贴，与莱拉重逢。时儿赤诚，时儿脆弱，时儿又温柔坚定。他的存在，提醒着读者，为何莱拉可以挨过黑暗回归母性的包容与温暖——可以再次给予爱。因为塔里克代表着另外一种纯洁而脆弱，温柔而坚贞的男性阳刚。如同阳光雨露施于自然，在自然接受破坏之后，可以有力量复原，与太阳辉映，与雨水交融，继续孕育生命。这是另一种模式的两性关系的交融和彼此激励。在全书以大篇幅着重描写来自父权和战火侵袭之时，对塔里克的描写以四两拨千斤地穿插在莱拉的少时年华和10年后死灰复燃的重逢，让人理解着莱拉最后做出回归泥沙俱下，残缺破损的故里的原因：那是一种莱拉身为人母，为爱而强大之后的母性的包容（书中也说明了在此时莱拉对多年前痛失爱子的母亲的理解和共鸣），愿意与迷途之子同甘共苦的一种救赎精神，一种不计前嫌满怀希望的地母力量，一种手抚伤痕的温柔博大。（朱令仪）
从生态女性主义角度看莱拉与塔里克，看莱拉与玛丽雅姆之间的关系，也十分有意思。生态女性主义认为要让女性获得解放，就必须打破一切建立在二元论基础上的压迫关系。这种压迫关系不仅仅是男性对女性的压迫，也不仅仅是人类对自然的压迫，还包括民族压迫、宗教压迫等在内的一切压迫。而被压迫的女性要获得解放，必须联合一切被压迫，形成同盟。
小说中，莱拉和玛丽雅姆这两个女主人公同受拉希德这个极端父权象征的压迫，她们是天然的同盟关系。
那么，莱拉与塔里克呢？需要注意的是，莱拉是阿富汗主体民族普什图人，塔里克是第二大民族塔吉克人。小说中有句话很有意思，“普什图人统治阿富汗已有几百年，而塔吉克人仅有一个月”。这样莱拉与塔里克的结合超越了一般男女爱情的层次，而上升为受压迫的普什图女性与受压迫的塔吉克男性的联合。
更何况，塔里克并不仅仅出身受压迫民族，他从小被地雷炸断了一条腿。这条断腿让他在民族身份之外，又增加了一个受歧视的原因。从这个意义上来说，塔里克是多重压迫关系的集中象征。这让他与莱拉的结合，愈发具有受压迫者同盟的色彩。
泥屋意象对两性关系的解决之道
小说第三幕，玛丽雅姆和莱拉以各自的方式分别回归泥屋，暗示的正是上述生态女性主义对于性别不公的解决之道。
需要注意的是，回归泥屋并不意味着要建立一个如莎莉·米勒·吉尔哈特（Sally Miller Gearthart）在小说《奇境：山上女人的故事》（The Wanderground：Stories of the Hill Women）中所描述的与男性完全隔绝的“女儿国”，而是建立一个如玛丽雅姆被处决前夜所做的梦那般，有她、有娜娜、扎里勒、有法苏拉赫毛拉，还有溪水、青草、鸢尾花、蚂蚁、甲虫、蚱蜢、牛羊，一切生命互相联系、无上下高低的等级之分，包括人与非人在内都保持多样化状态的健康的平衡的生态体系。
但玛丽雅姆的梦毕竟过于理想化了，在可预见的期限内难以实现。于是，胡赛尼又用另一个意象作为替代，那就是莱拉在喀布尔街头所见的“火箭花”——“鲜花插在原来圣战组织的火箭弹的空弹壳中”[8]。鲜花本就是典型的女性象征，而火箭弹的形状类似阳具，是很典型的男性象征。空弹壳，则可进一步视为放弃压迫与攻击性的男性象征。两者的结合，无疑象征了两性的平等对话与交融。
（塔利班摧毁的巴米扬大佛前后对比照 ）作者：
杨文理（高校教师，戏剧爱好者、创意写作研究者）
（本文首刊于《新纪实》杂志2021年8月期，经原作者授权发布于“抛开书本”公众号，有删节）
参考文献：
[1][8][美]卡勒德·胡塞尼.灿烂千阳[M].李继宏译.上海：上海人民出版社，2007：431，414.
[2][美]杰夫·格尔克.情节与人物：找到伟大小说的平衡点[M].曾轶峰，韩学敏译.北京：中国人民大学出版社，2014:155.
[3][5][7]韦清琦，李佳銮.生态女性主义[M].北京：外语教学与研究出版社，2019:1-2,15.
[4][6]李银河.女性主义[M].上海：上海文化出版社，2018：139-140.
图片来源于网络
原标题：《有没有塔利班，这个国家的女性命运都泥沙俱下》