梁文道：这场梦，600年了
原创 看理想X爱慕 看理想
“情不知所起，一往而深。”“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。”
这些你耳熟能详的句子，都是昆曲里唯美的唱词。作为中国戏曲美学的巅峰，昆曲，一直在用最美的形式表现中国最深刻的情感，因此也最动人。
昆曲诞生已600余年，其至情至美保留至今。我们欣赏它，就像是让自己浸入一场古典浪漫的美梦。
600年间，昆曲经历了什么？又为何仍旧令人一往而深？
在看理想的新节目《唯美梦境六百年》中，梁文道回到苏州昆剧传习所的旧址—现苏州爱慕昆曲体验馆，探访“这个600年来的经历所创造出来的美，这场600年来还没有中断过的梦。”
文字来源《唯美梦境六百年》，
1.
昆曲，
一种优美、古老，又先锋的抽象艺术
1629年，明末清初的小品文大家张岱，带着他的家佣和戏班，从镇江走水路，去山东的兖州给他父亲拜寿。
快天黑时，他们来到了北固山附近。张岱看见满月的月光洒落江面，升腾的水露又吸收了月光，天空泛出一阵白色，心中欢喜。于是放下一条小舟，带着戏班子登上了一个小岛。
小岛就是现在的金山。他们一行人爬上了小岛的金山寺，在佛殿当中燃起了烛火，唱起了戏。锣鼓喧声把寺院里面的出家人吵醒了，出来看时，只见大殿里烛火摇曳，人影晃动，歌声嘹亮，不知是人是鬼，也不敢问。一伙人直接唱到快要天亮了，张岱才带着大家尽兴而归。
这是张岱写在《陶庵梦忆》里，“金山夜戏”的故事。30多年前我第一次听到这个故事时，觉得为什么明朝的人可以这么当代、前卫和先锋？
《金山夜戏》所描述的，不就是环境剧场吗？也就是在天然的环境，而不是传统的室内剧院舞台里演出，利用环境的各种条件进行布置，让周边的一切都成为演出中的重要元素。
《金山夜戏》难道不就是偶发艺术、happenings这种行为艺术的祖先吗？那是一种上世纪60年代在美国开始兴起的表演形式，在日常生活中随时随地、随机地、偶然地让一些非日常的东西发生出来。
难怪上世纪90年代末的时候，会有这么多当代的剧场导演跟艺术家对昆剧感兴趣，原来早在几百年前，晚明的中国文人们就已经给我们现代戏剧美学打下了基础。
90年代末，美国剧场导演彼得·塞勒斯(Peter Sellars)跟谭盾和著名昆剧演员华文漪合作，演出一场三小时左右的《牡丹亭》，震撼了全世界。同一时间，华人导演陈世真，带着全本《牡丹亭》巡演世界。还有后来白先勇老师主持制作的青春版《牡丹亭》，以及我自己的老师荣念曾先生做出的一连串非常先锋、简约的昆剧艺术。
到底是昆剧的什么东西吸引住了这一批当代艺术家的注意呢？
昆剧作为百戏之主，非常好地凝练了中国戏剧舞台的一个美学特征——极度的简约。空荡荡的舞台，加上一桌两椅，很多事情都围绕这么简单的三件道具发生。
昆剧的这种舞台设置形式，一开始是因为客观条件限制，但在它几百年的发展里，却逐渐将这种形式提升到了抽象艺术的审美境界。
昆剧舞台上，只需要几个眼神、几个动作，就能带给我们，在西方剧场里要用非常复杂的舞美装置才能带来的感受，好像忽然之间就被台上的演员带入了另一个世界。
昆剧“无歌不舞，无动不歌”，歌声跟动作、走位的变化，难道不都是一种线条的描绘吗？假如把舞台剧场看成一个平面，演员们的走动和每个手势都是在这个平面上描绘。比如昆剧里最有名的水袖的摆动，就像是在白色的画面上画出一条又一条抽象的线条。
声音也是如此，昆剧的一些唱法，字实腔虚，于是歌声又实又虚，像有弹性的线条在空中掠过。于是整个剧场连着演员的动作和声音，变成一个纯粹的线条的抒情表演。
昆曲最能够让我们当代人欣赏的地方之一，就是它是一种非常优美、古老，但是又先锋的抽象艺术。
2.
昆曲的高雅，源于文人的打磨
明朝中期之后，有一个很明显的现象是，做音乐、玩音乐的人，也就是一些乐师、曲工的地位提高了。
比如，今天有“曲圣”之称的魏良辅，是一个职业写乐曲的人，但他的地位就相当高，很受文人们的尊重。明朝书画家文徵明，传说曾手抄过魏良辅所写的著作。
魏良辅为什么能够被认为是“曲圣”？因为他把当时流行的各种南方不同地方的唱腔融合起来，打磨掉其中一些他觉得比较粗鄙的东西，凝炼出一种非常字正腔圆、婉转优雅的新唱腔。这种唱腔就是今天我们所说的水磨腔，也就是昆剧的正宗腔调。
同时，他还改变了乐队的编制，在原有的鼓、板节之外，加入了笛、箫、笙、三弦等乐器，使得整个乐队的编制扩大到六人左右，整个音乐的演奏效果，就更上一层楼了。
其实早在元末明初时，就有一个叫做顾坚的文人，非常热爱昆曲创作。有人认为他是真正的昆曲之祖。
顾坚有一位很要好的朋友叫顾阿瑛，很有钱，退休之后建了一座漂亮的庭院叫做“玉山草堂”。他常请顾坚以及一帮文坛好友来此聚会，研究、甚至自己演出昆曲。这群人里，有当时有名的诗坛领袖杨维桢，还有画家倪瓒。
后来，像唐伯虎、文徵明、仇英这些文人，也会常常聚会，共同切磋、琢磨昆曲，逐渐使得昆曲无论在音乐上、脚本上，还是唱词上，都越来越雅致了，代表着一种明朝文人的高雅趣味。
在这样的环境下，我们能够想象，昆曲已经不只是一种戏曲艺术了，还跟催生它的所有诗词、书画、园林设计、建筑以及各种工艺，形成了一种整体，而使得整体能够被统一起来的东西，就是一个字——雅。
明朝的文人们最关心的问题之一，就是雅俗之辨。什么东西叫做俗，什么东西叫做雅，都有一套标准，但这个标准又很难用一个量化的方法去划定，他们只能透过不断地讨论、争辩和实际的演出，来界定一个模模糊糊的范围。
这样的文人聚集，常常发生自家的庭院里，或是山外的园林、山中的树林里，有时候甚至在船上。在聚集时，他们会随时带着戏班子，这样的戏班经过他们的指导，就不是一般的商业性的戏班，而是家里养的家班了，像李渔、张岱，都有自己的家班。
也有些文人很愿意去指导外面商业化的剧团，比如汤显祖。历史上有记载的最早的一次《牡丹亭》的演出，就是汤显祖写诗来记录他怎样去指导江西宜黄地区的伶人们演出《牡丹亭》。
经过汤显祖本人认证的这具戏班，后来在外地大受欢迎。
3.
当昆曲的中心从创作者变成演员
除了家班之外，民间还有许多商业化的剧团，在各处排演昆曲。
那时候中国人所看的这些商业演出，还不是我们现在一般意义下公开售票的面向市场的演出，它不单是一种大众娱乐，还适用于各种各样功能性的社会场合。比如社区活动，年度的祭典，甚至一些宗教的场所。
像汤显祖非常有名的《邯郸记》这部戏，文人士大夫演出，就把它当成一个很高雅的艺术，在自己家的舞台上由家班演出，自己来赏鉴。
但在民间，它的意思就完全不同了。当时这出戏特别流行于丧礼之上，因为《邯郸记》最后一出讲的是主角卢生，被吕洞宾引导，超脱飞仙了。在丧礼或者祭祀祖先的时候演出这出戏，就有一个特殊的宗教意义，仿佛暗示着我们已死的亲友，也像卢生一样，得道升仙、长生不老了。
由此可见，昆剧就像中国任何传统戏剧一样，同样的剧本，同样的故事，在不同的民间场合展示的意义，以及和社会的关联是非常不一样的。
昆剧的民间演出中，渐渐出现了一个很特殊的变化，开始出现大量的折子戏，尤其是清朝之后。
我们今天看到的戏曲，不只是昆曲，都是一折一折演出。比如《牡丹亭》，我们通常看到的就是其中最有名、成就最高的几出，那叫做折子戏，像《游园》《惊梦》等等。
为什么清朝开始流行折子戏？有学者认为，是清朝大兴文字狱，思想管制严格，所以剧作家减少了，像汤显祖、孔尚任这样的高水平创作者少了。
还有一种我觉得更可信的讲法，就是整个民间的趣味变了。原来的昆剧，它的文人色彩很重，尽管也受到民间欢迎，但民间有时会更喜欢一些更热闹、更好玩的表达形式。
尤其到了清朝中叶之后，有所谓的“花雅之争”。“花”指的是除昆曲之外的各种各样的地方戏以及他们的腔调，“雅”指昆曲，这两者开始争夺观众市场。渐渐地，雅部败退，花部获胜，我们今天熟悉的京剧，就属花部。
在这个过程中，很多传统的昆剧团和演员改变了自己的演出，开始越来越集中精力去把一折戏，或者某一个环节演好、琢磨透，用这些精彩之处吸引的观众注意力。
也就是说，因为其他大众剧种的兴起，昆剧演员跟剧团感觉到竞争的压力，想要突出自己的精华部分，折子戏就大胜了。
这带来的影响是，昆剧的中心人物、主导人物也从创作者，变成了演员。
同样一个剧本、一出戏，观众要来看看哪个班子、哪个演员能把它演得更精彩。于是，演员要去雕琢好每个动作和唱腔。昆剧的表演艺术反而变得更加精益求精了。
最后甚至发展出一种叫做《身段谱》的东西，专门把一出戏里每一个动作环节、每一个走位，详细地记录下来，去训练演员，让演员熟悉、掌握每一个剧本表演的精华。
4.
“人物的内心，是要演员去填充的”
既然讲到演员已经成为一个剧场创作的核心和灵魂人物，我们当然要请教一下这个行当里最专业的人，苏州昆剧院国家一级演员，吕佳老师。
梁文道：我们很多人对昆曲的印象是，它已经发展得非常成熟，很体系化了，每一出戏里面的每一个角色该怎么演，可能已经有一套精确的规则。今天的很多年轻人可能会很疑惑，它还有什么创造性？是不是只按规矩去演就好了？
吕佳：我觉得很有创造性的必要。如果一代一代只是复刻，那就没有什么特别大的意义了。我们要把现在的、当代的，还有我们自己的想法融入进去，它才能变的更适合我们、更贴近时代，而且更有生活气息。昆曲讲的都是几百年前古人的故事，我们要通过自己的诠释，拉近它们与观众的距离。
而且每个演员都希望给自己的角色赋予更多的情感，不断挖掘角色的内心。人物要怎么演出，除了老师教给你的特定的表现手段以外，内心的东西是要靠自己去填充的。
中国戏曲很有意思的是，虽然台词这么写，可是演员往往念的是台词背后的内心，所以叫内心独白。就好像“不到园林怎知春色如许”，唱的是姹紫嫣红，但其实心里想的是“良辰美景奈何天”。杜丽娘第一次进自己家的后花园的心情并不是开心，而是哀叹，这么好的时光悄悄流逝了，青春年华也将会随着花园消逝，没有人欣赏，在表现这一段的时候，就要有这种感觉。
梁文道：所以那个词跟它词背后的意思有时候甚至是有冲突的，需要自己体会。不同演员去演的时候，可能带出来的感觉会不一样。
吕佳：对，分寸感都会不一样，眼神手势也都不一样。很高级的表演，在特定的时间段，他就什么都没做，只是很安静地在念自己的台词，用心在念，但是你就会感觉到他无形的力量。
但是有一些层次比较浅的演员，可能经历也不够丰富的，他会给自己设定很多的动作，一直在动，动到观众都觉得他破坏掉了那个场景。
梁文道：通过表演让观众感觉到力量，就像在一个舞台上创造另一个世界。
我们中国的舞台是很简单的，没有西方传统戏剧的各种背景、装置，它就是空荡荡的。但是您这么走几步，就要让我们相信已经过了几个省了，或者说是从厅堂走到花园了。花园本来不存在的，但是您手这么一指，这么一句念白出来，我们就要看到这个花园春色是这样的。它像创造一场幻境或者一场梦，是不是？
吕佳：对，中国戏曲的舞台讲究写意，虚拟，它就像营造了一个特别大的梦境，给观众一种带很强的代入感。
像我们用马鞭，但是一个打马，就代表马已经跑了几千里了；有一个戏叫《养子》，要在台上虚拟着生孩子，但是怀孕的感觉就做得非常的真实，让观众感同身受；还有像《牡丹亭》有一出戏叫《冥判》，地府里那个判官是要喷火的，这个火就是写实的，因为火星一喷出来，配合音乐，就会特别觉得阴森恐怖。
梁文道：所以它是虚实交错的。这样子演戏，你会不会很有满足感？因为每次演出都好像带着全部的观众去做一场梦或者进入另一个世界？
吕佳：我们就是不断地给观众打开门、打开窗，带着观众想象，一起度过这两个半小时的梦境。
尾声.
这是一个用经历创造美的故事
这是一场幻境，记不记得我们开篇讲到张岱的《金山夜戏》，其中最好玩的是最后那句，“山僧至山脚，目送久之，不知是人是怪是鬼。”看戏的人全看傻了，不知道演戏的，是真人，还是鬼怪。
其实这段文字以及汤显祖所写的“临川四梦”（《牡丹亭》《紫钗记》《邯郸记》《南柯记》四剧的合称），能够让我们感觉到晚明时的中国文人，对幻象有一种莫名其妙的痴迷，并且觉得能够透过戏曲，操纵跟创造出一种幻象，给人带来非常大的愉悦感。
从这个意义上讲，这一批剧作家，后来无数的演员，无数在昆曲舞台上献出自己青春的工作者们，他们全都是造梦的人，就像我们在科幻电影里面的看到那种角色，他们做了一场梦，然后把我们也都带进梦中。
于是这场昆曲的梦从600年前开始，断断续续的吸收了无数人的经历，直到今天。这是600年来的经历所创造出来的美，这是600年来还没有中断过的梦。
总监制：猫不易
制片人：郑佳锐
导演：谷云汉
文章配图：《游园慕梦》《唯美梦境六百年》
转载：请微信后台回复“转载”
原标题：《梁文道：这场梦，600年了》