现场|康定斯基的抽象之路，在上海西岸缓缓展开
瓦西里·康定斯基 (1866-1944,Wassily Kandinsky)是20世纪伟大的艺术家及艺术理论家之一，他与彼埃·蒙德里安和马列维奇一起，被认为是抽象艺术的主要代表与先驱。
2021年5月1日至2021年9月5日，展览“抽象艺术先驱：康定斯基”在上海西岸美术馆举行，这是该馆与蓬皮杜中心五年展陈合作项目的第三个特展，以数百份画作、手稿、版画作品展示这位艺术大师的艺术生涯。值得一提的是，展览首次在亚洲地区展出康定斯基1922年为柏林“无评委设计展”设计的门厅重建作品，并呈现艺术家对于亚洲艺术的收藏，展示不同的艺术渊源对他的影响。
走入地处黄浦江滨的西岸美术馆的3号展厅，澎湃新闻记者首先看到的是一个被红色所包围的空间，一幅传统中国花鸟画引入眼帘，这是1981年由妮娜·康定斯基遗赠法国蓬皮杜中心的《中国画册——画样谱》中佚名中国画家作品。
不同于一般印象中的“康定斯基”，展览的序厅呈现了艺术家与中国以及亚洲艺术的关系。半个多世纪前，康定斯基已经从出版物和艺术品中对亚洲艺术进行了想象。除了收藏的中国艺术品，展览呈现了艺术家所收藏的一系列日本浮世绘，它们共同为理解康定斯基的作品提供了一条不同于大多数西方艺术史叙事的线索。
“抽象艺术先驱：康定斯基”展览现场，3号展厅呈现的传统中国花鸟画，西岸美术馆
瓦西里·康定斯基
在序厅的另一边，一批文献资料又讲述了康定斯基从中国建筑中获得的灵感，他对一座传统的中式宝塔进行了临摹，并从中提炼出了点与线的元素，认为“中国建筑喜用弧线伸展形成交点，明快的节奏犹如清晰的乐音转换，空间形式在分解转换的过程中渐渐融入周围建筑的气氛之中。”
“抽象艺术先驱：康定斯基”展览现场，西岸美术馆
此外，展览追溯了康定斯基晚年定居巴黎时，对中国艺术尤其是古代青铜器的热爱，从其收藏的《中国古代青铜器》和《周、秦、汉代青铜器展览——中国青铜器注释》读物中可见一斑。在展览上，澎湃新闻记者看到了五件商晚期至西周期间的中国古代青铜器展品。中国古代簋、卣、甗等青铜器与康定斯基晚年画中神秘的生物形象聚于一堂，展示了超越时空的艺术对话。
展览现场，康定斯基作品与青铜器
从莫斯科到穆瑙
从展览“序厅”向里走，康定斯基的艺术历程缓缓展开。
康定斯基于1866年出生于莫斯科的一个富裕家庭。家乡的风景印在他的脑海中，成为他日后反复描绘的梦境，他曾在自传中描述最初的色彩记忆是“葱郁明亮的绿色、白色、洋红色、黑色以及赭石色”。1889年，康定斯基曾前往莫斯科以北的沃洛格达地区考察旅行，在那里，“房屋和教堂的装饰闪闪发光，一走进去，就像进入了一幅画作。”这一经历也影响了他日后的创作，即让人“走入画中”，完成一场精神体验。
抽象艺术先驱：康定斯基，展览现场，西岸美术馆
30岁时，法律专业出身的康定斯基获得教授席位，但最终放弃安稳的职位，转而前往慕尼黑学习绘画。据说，离开莫斯科前，他正好看到了一组莫奈的绘画，被其中的《干草堆》所展现出的印象派风格所打动，在他看来，画中的色彩拥有一种几乎独立于物体的力量。日后，这种“力量”在他自己的创作中变得越发强大，物象逐渐被色彩与形式所替代。
在慕尼黑学画两年后，康定斯基拜当时德国优秀的美术家弗朗茨·冯·斯托克（Franz von Stuck）为师，由于不满学院论调，很快又自立门户，创立了艺术社团“方阵”。在那里，他遇到了日后的德国表现主义布里埃莱·蒙特（Gabriele Munter），社团并未维持多久，而他与穆特的关系却很快发展为恋人，并持续了15年。1903年至1909年，两人共同前往欧洲与北非多地旅行。正是在旅途中，康定斯基对于兴起的印象派运动越发了解，并基于不同的艺术风格与形式而发展出自己的风格：木刻为他提供了构图与象征手法的灵感，野兽派启发他用浓烈的色彩将情感倾巢而出；1909年，康定斯基与蒙特回到了慕尼黑，之后在阿尔卑斯山脚下的小城穆瑙定居下来，这座小城的风景又为他带来了新的养料。
澎湃新闻记者在现场看到，展览的第一部分展现了旅途对康定斯基留下的印象，以及不同的艺术尝试。例如在《突尼斯，海岸写生》系列中，康定斯基用交叠的色块将人们拉向远方的海岸线，而在1906年的《歌》中，他又回到了自己的家乡俄罗斯，用蛋彩画的手法描绘那里的节日和风景。
瓦西里·康定斯基，《歌》，1906年，光面纸板蛋彩，49 x 66厘米，1981年由妮娜·康定斯基女士遗赠，蓬皮杜中心，巴黎，法国国家现代艺术博物馆—工业设计中心
20世纪初，康定斯基的作品大多以风景和小镇为主，鲜少涉及人物。例如在《老城2》（1902）中，他用色彩表现了一个高度风格化的城镇，表达了他初到慕尼黑时的美好状态在这一时期的绘画中，不同色彩的点与线逐渐取代了真实的图像；与此同时，他从俄国的古老史诗中寻求母题，创作了诸如《俄罗斯骑士》等作品，并且让围绕斯拉夫小城的神话跃然于画布上。这一时期，康定斯基最著名的作品之一是《蓝骑士》，画中，一个身穿斗篷的人骑在飞奔的马上急速穿过草地。相较于细节，骑士被描绘成一系列色彩：他的衣服是蓝色的，而投射在地面上的影子也是形状不明的蓝色。色彩被用来描绘主观感受，而非客观特征。
“印象”到“抽象”
对于康定斯基而言，作品《蓝骑士》的意义并不止于绘画本身，骑在马上的骑士形象多次出现在他的作品中，逐渐发展成一个斗争和先进的象征。在《抒情》（1911）中，那个急速奔驰于草地的骑士已经驶入了抽象的世界；而在《白色边缘的绘画》（1913）中，围绕骑士的原始主题变得越发抽象。在展览中，一幅作于1913年的《无题》在很长的时间中被认为是绘画史上的第一幅抽象作品。羽毛笔勾画的黑线叠加在色彩之上，驶向距离现实越来越远的宇宙。
《无题》（1913）
1911年，以《蓝骑士》为名，康定斯基与画家弗兰兹·马克（Franz Marc）在慕尼黑合编了一卷美学论文集，之后发展成为新的艺术家团体“蓝骑士社”，这个松散的组织举行了一系列展览，相较于当时德国以表现主义为主的另一个团体“桥社”，更多地表现出对于抽象的关注。
在“蓝骑士”的名称中，康定斯基的先锋精神与他对抽象的追求达成一致。19世纪与20世纪之交，一系列的科技与社会变革促使艺术家们去进行一系列的创新与实验。而在康定斯基看来，从印象主义、野兽派到立体主义，艺术始终没有跳脱传统与物象的束缚。当物理科学的进步已经开始质疑可触摸的物体世界的“真实性”，康定斯基意识到，艺术必须关注对精神性而非物质性的表达，必须有一种力量能够同这诸多的不确定性相抗衡。精神世界因此正面临巨大危机，俄罗斯教堂里的彩画已经很难引起人们的精神共鸣。这种危机反映在艺术创作中，最迫切的问题便是“艺术的创造力，是否能与科技的创造力抗衡？”而康定斯基认为，“在一个弃绝精神追求的物质世界，艺术仍应是精神的收容所和避难所。”
1911年，康定斯基在慕尼黑出版了《艺术中的精神》一书，在书中，他已经与曾经影响过他的印象派分别，他称印象派“只是即兴发挥的自然直觉”，而“艺术本身的巨大潜力尚未完全发挥。
抽象艺术先驱：康定斯基，展览现场，西岸美术馆
《东方》1911
康定斯基从另一种截然不同的领域中找到了这种潜力。1909年，他加入了通神学协会。通神学由海伦娜·布拉瓦斯基（Helena Blavatsky）创立，她将印度教与佛教等东方宗教与神秘主义和追求精神性知识的玄密信念相结合，力求解决精神问题。在《艺术中的精神》中，康定斯基对于通神学的目标已经有所怀疑，但仍然认为这是一场“真正的精神运动”，“它象征一股强大的源动力，预示着压抑、沮丧的心灵将得到释放”。
正因如此，在康定斯基的作品中，“启示录”与“最后审判”的主题构成了“骑士”之外的另一大符号体系——他相信在“大灾变”之后会出现一个再生的世界，一个全新的、在精神上纯化了的世界。例如，在作品《最后的审判》（1912）中，康定斯基用大量的黄色编织了一曲色彩的交响乐。在《艺术中的精神》中，他将黄色比作“刺耳的号声”，而在《圣经》的语境中，正是号声宣布了最后审判的降临。
受到通神学以及其俄罗斯根基的影响，康定斯基在绘画中透露出神秘性与精神性，形式与色彩似乎一直服从于这种表达，而不曾将其掩盖。在围绕抽象的论述中，他始终将形式与“内在驱力”以及由此引发的心灵激荡联系在一起。在康定斯基看来，只有超越对自然物象的再现，才有可能达到精神上的超越，并获得抽离于物质主义的现实、接近广袤宇宙的某种感受。
形式与生命
1914年，第一次世界大战爆发，康定斯基从穆瑙辗转回到了家乡莫斯科。在那里，他与俄罗斯前卫主义相遇，并认识了第二任妻子尼娜·德·安德烈耶夫斯基。在这一时期，他的创作越发从抒情抽象走向更为理性的几何语言。在展览中，作品《灰色之中》显示了艺术家在创作中的转折，画中的物象认可辨别，但更多的力量来自构图与形式本身。康定斯基总结道，这幅画是“对我那段戏剧性人生的再现。”之后，他便进入轮廓更加分明的几何抽象创作中。
瓦西里·康定斯基，《灰色之中》，1919年，布面油画，129 x 176厘米
不过，即便从外在上看具有相似性，但是康定斯基与构成主义艺术家在对于抽象的理解上有着根本上的不同，他指出“一个艺术家运用‘抽象’方法，并不意味着这个艺术家就是‘抽象’艺术家……正如这世界上有很多呆板的三角形，世界上也有很多呆板的公鸡、马和吉他……没有内容的形式不是手，而是一只充满了空气的空手套。”
正如与印象派等其他艺术运动和流派的分别，康定斯基也与俄罗斯构成主义的艺术家们分道扬镳。而比过去更为糟糕的是，除了艺术上的孤独，他还面临着政治和经济上的双重困境：不仅受不到物质上的支持，还遭到左翼艺术家与西欧当局的“夹击”。1921年，康定斯基回到了德国，并在第二年前往包豪斯学院任教。
1922年，康定斯基为柏林“无评委艺术展”设计了一组虚拟门庭壁画，此次展览正是以复原壁画为中心。置身于原比例还原的“门庭”中，或许能够理解康定斯基自己在沃洛格达所体验到的那种“走入画中”的感觉。绘画成为了一种让人沉浸其中的环境。也正是在这组壁画中，沮丧低迷的康定斯基再一次用自由形式表达出对于艺术的综合性理解，与包豪斯学院的观点不谋而合。
包豪斯试图将建筑、雕塑、绘画等纳入一个形式当中，而康定斯基则提出了“大艺术”的观点，即将音乐动作、图画动作以及身体动作结合在一起，形成“精神的动作”。他越来越多地借鉴于音乐，调用自己听觉与视觉的联觉能力，为绘画制定“原则”。他说，“色彩是琴键，眼睛是琴锤，而心灵则是钢琴的琴弦。画家则是弹琴的手指，引发心灵的震颤。”
德绍包豪斯“师傅”屋顶合照 1926
1926年，康定斯基出版《点线面》一书，提出了点和线在不同状态下所具有的声音，以及不同的点线组合产生的“合奏”，并多次将平面艺术与舞蹈、建筑、音乐等联系在一起。他将点这本书也是他在包豪斯学院所教授内容的集成。在课程中，他提出了色彩以及点线面各个元素所能产生的心理效果。
在展览中，作品《白色之上II》（1923）集中呈现了康定斯基在点线面、基本颜色和形状之间视觉交互上的研究。这幅画的构图围绕两条明显的黑色对角线展开，康定斯基在包豪斯期间经常用硬朗的交叉对角线进行构图，形成动感的画面体系，线条穿过空间，并与其他色彩元素相互作用，朝白色的背景蔓延。康定斯基将白色视为深沉的寂静，稳定的冷色调中插入了运动的暖色调，作品表达了一种新的通用语言。
瓦西里·康定斯基，《白色之上II》，1923年，布面油画，105 × 98厘米，1976年由尼娜·康定斯基女士捐赠，蓬皮杜中心，巴黎，法国国家现代艺术博物馆-工业设计
另一幅同样出名的作品《黄-红-蓝》展现了康定斯基对于色彩与形式进行的理论探索的成果。在这幅两米长的油画上，康定斯基用颜料和画笔谱写了他的交响曲。他将“点”与音符相比，将线视为不同乐器的声线，将戏剧的冲突和张力蕴含于平面的形式组合里。在他的脑海中，色彩与音乐相通，于是，你或许听到或看到了刺耳尖锐的黄，大提琴般深邃和内敛的蓝，以及高亢明朗的红，它们在线条与形状中跳动着，发出通向心灵的声音。
1933年，包豪斯学院受到纳粹迫害而停办，康定斯基和妻子逃往巴黎，直到1944年去世为止，一直居住在那里。在这个创作与生命的最后阶段，康定斯基对于色彩和形式严谨而近乎苛刻的构成开始变得舒缓，在那些原本被精确的设计所统治的地方，出现了有趣的自然元素与生物体。柔软的形状和无以名状的生物形态漂浮在单色背景上，透露着生命的神秘。
在展览的尾声，康定斯基画中浮现出的生物形式透露出强大的生命力。作品《有序堆积》（1938）中，彩色的图形像是漫游在宇宙当中。这是艺术家送给妻子的复活节礼物，让人联想到嵌有宝石等装饰的彩蛋。而在《作曲IX》（又译《构成IX》）中，轻盈的彩色条纹背景上，一个由生物形式与几何形状交织而成的幻境正在浮现。
瓦西里·康定斯基，《作曲IX》，1936年，布面油画，113.5 x 195厘米，1939年由国家购藏，署名，1939年，蓬皮杜中心，巴黎，法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心.jpg
事实上，康定斯基的晚年并不富裕，物资的匮乏与战乱的侵扰如同噪音一般包围着他，但与之相反的是，他的画变得越发明亮而让人感到愉悦。对于某些物象形式的回归并不意味着艺术家在追求秩序上开始倦怠，而是他对于生命本身不曾停止的表达。在《点线面》的最后，他写道，“世间万象，杂乱无序。构成的规则让其有章可循。”康定斯基在他的“构成”里获得了生命的平静，而在今天，这些画作依然邀请人们走入其中，去获得与嘈杂的现实相对抗的力量。