文学改编实验室沙龙｜文学与影像的表达欲
当谈到何为新时代的精神，我们需要去往时代的信息载体里寻找。文学与影像，这两种艺术形式，两种审美感，两种表达方式，或者无论称它们为什么，在文字、声音、画面、空间里，占据了人们最大部分和最直接的注意力。
有注意，自然也会想要表达。我们的表达是否变得更自由了？见仁见智。问题在于你想要表达的内容是否有价值，表达工具是否有效。“倘若观念得到恰当的表达，它的影响将更为深远。”一场谈话无法给出答案与实践指南，但能让你意识到，阅读和观看需要技术与审美层面的长久训练。
24日下午，阿那亚孤独图书馆，一场名为“文学与影像的表达欲”的沙龙。
媒体人、影评人、《看电影》杂志主编、中国影协理论评论委员会理事阿郎，前《单读》副主编、导演、记者刘宽（Kiva），以及海南岛国际电影节副总经理、策展人李穗——三位分别在文学和影视领域有所亲历与实践的创作者，从身份出发，从媒介本体出发，尝试给过去一个总结，给未来一种远见。从身份出发-
以实践经历探究文学和影像的边界
李穗：欢迎大家，这里是驻岛写作的第二场沙龙。首先跟大家介绍一下这次的两位嘉宾。阿郎老师是我非常尊敬的影评老师，《看电影》杂志的主编；Kiva刘宽老师是原《单读》副主编，也是记者和导演。我是李穗，海南岛国际电影节的策展人。下面我们就开始关于文学和影像的沙龙讨论，谢谢大家。
我们年轻人看电影的指导都是从《看电影》出发的，最近阿郎老师也开始进行小说创作。首先向阿郎老师请教一下，您拥有多年影评经验，现在又开始进行小说创作，文学和电影这两种表达您基本上都有所亲历，对这两种媒介您有什么不同的感受？
阿郎：我是2002年的时候进入到《看电影》，听的最多的问题是：为什么你没能耐拍电影？我只能向他普及，我说比如你在大学里学文学史是一门功课，文学评论是另一门课，两者之间是并重的。不一定品酒师就一定会酿酒，这是两个概念。我开始写小说是2020年3月份的时候，那个时候大家知道，整个世界都面对着疫情灾难。
写了那么多年影评，我想变一种方式。就有一个导演跟我说去写剧本，他给了我很多鼓励，让我觉得也可以尝试写一写剧本。可是我很快就决定不写剧本了，我决定写小说，因为我知道写完一个剧本自己觉得很不错，但会被无数不相关的人改来改去。
第一个长篇写了18万多字，用了5个月，我觉得一部旷世文学巨作就这么诞生了（笑）。给一些人看了以后，他们的反馈就令我很崩溃。怎么会这样呢？我慢慢就理解了一些导演和编剧的心情。现在回头看确实有很多问题。然后有人告诉我，你要先写短篇和中篇。在接下来的时间里我写了1个短篇，4个中篇，投给各个文学社，没想到第一篇、第二篇就发出来了。
随后我发现写小说和写影评完全不一样。小说要看它的结构和对话，甚至要看字数，怎么分章节，完全是一个重新学习的过程。
李穗：阿郎老师刚刚提到2020年开始创作小说这个事情，突然想到我们上一次和阿郎老师做沙龙是在另一个活动上，有阿郎老师、尹鸿老师、周健森老师，还有葛瑞编剧，我们有一个问题叫“电影的寒冬过去了吗？”，大家其实还蛮丧的一个状态。从那时到现在您一直在创作小说，您觉得小说有给您力量让您走出阴郁的心情吗？阿郎：原来我会给自己一个情绪的出口，看电影。有的时候也会写作，当看到一个很烂的电影，不骂它简直对不起它，这种感觉让我特别幸福。目前来说，文学写作和我影评的写作也是在交替进行的。我越来越觉得当你学会与自己独处的时候，人生就多了好多出口。尤其当我把一些感受记录下来，呈现给别人，会发现多了好多朋友。那种感觉无法言说，那是文字的力量。
李穗：Kiva让我非常尊敬的一点是她做了一个「年度致敬」的系列短片。6年来有很多非常重要的前辈，包括诗人、翻译家、出版人，在她的影像中被更多人认识。在拍摄这些文学巨匠的时候，也有对他们身份的解码和诠释，这是文学和影像的互相表达。问一下Kiva老师，在创作当中，您有哪些感受和体悟可以分享给大家？Kiva：我一直学的是新闻，做了很长时间的记者，尤其是特稿记者。我们这代人是天然拥抱图像长大的，好像它不是一个特别需要受训练的东西。阿郎老师的工作有一部分是影评，我会想到在学术领域，评论一件事物就是批评它。孙歌老师曾经在讲座里阐释什么叫批评，他说批评本质上是分辨事物的边界。
我们需要去辨析文字和影像的边界，这里有对媒介本身的认识，也有对自我表达倾向的分析，有些时候甚至是逃避。我有一段时间写特稿写的特别痛苦，在我自己的世界里要疯掉了，就觉得还是剪片子好，至少有东西拍了，还可以“折磨”剪辑，还可以“怪”摄影没拍好。其实这就意味着这是一个团队的工作。
电影它始终是一个工业，一个操作指南，需要跟别人去妥协和沟通。但写作就是一个完全孤独的自我暴露。当我对别人失望的时候，可能就会缩回到写作里。所以我觉得创作就是不停的自我博弈和对这两种媒介进行批评的过程。
我在单向街工作很多年，它是一个那样多元化的文化机构，能招的人也有限，所以就会要求你各种各样的事都能做，这正好就能使我去拥抱各种媒介。这期间有很多挣扎，我们大多去拍的对象天然是一些不太表达自己的人，他们不太在主流视野里有迹可循，他们没有可利用的既有资料，这就使得拍摄成为更加不可能的任务。后来我发现，那些文化从业者其实是永远不可被影像化的人，他们最精彩的部分是在他们头脑里发生的。
从文学和影像本体出发-
看文字与图像如何发展交汇
李穗：出版和策展我一直觉得是非常相似的内容。我们锻炼的其实是一种解释和排列组织的办法，当你感受到与某件事物相近之后，你会想用力传达到TA的那些情感。就像我们放一部电影和解释一个导演一样，中国人讲道法和佛性，你无法讲你吃到的豆腐有多么好吃，因为除非你自己吃过它。我们都希望能一直在这种领域中去消耗自己的生命，发掘那些更多人应该知道的同行者。
我们刚刚从身份的角度出发，从两位老师的个人经验走向文学和影像。其实电影和文学有漫长的亲缘性关系，从早期建国之前，中国电影就有鸳鸯蝴蝶派，有左翼，他们从文学角度影响着电影的拍摄；高峰的第5代，他们的一些作品《活着》《霸王别姬》等，都与文学有很强的关系。与此同时我们也经历了漫长的学者前辈们关于文学和影像的讨论。
再到第6代的时候，其实大家开始着眼于现在的种种现实，讨论的事件开始变得多元。延展到当下一批又一批的青年导演在不同的节展当中涌现，大家的视角又变得更加多元了。站在这样一个时间点上，我们很难说文学和电影的关系变得更远了，但在我看来，它也没有变得更近了。所以非常想问阿郎老师，您觉得其中的变化在哪儿？
阿郎：李穗已经把这条线梳理得比较清晰了。我对别人说过很多次的一句话是：作为媒体人，我从业经历的屈辱感从中国有了电影宣发公司开始。同样的道理，你会发现中国的电影和文学之间的关系断裂，基本上也是从导演们开始抛弃了中国一些传统文学开始。中国的第5代导演把他们的剧本交给文学家，连接我们的文学已经形成的文学作品，你会发现他们对这个作品进行重新翻译之后，赋予了很多现代电影的语言之后，这部电影会代表中国。我觉得这里边就有一个问题，鸳鸯蝴蝶派也好，第5代也好，它都是植根于文学的土壤里，为什么文学可以这样去做呢？
这里边是它俩之间的互相补足。所有的电影其实都和文学有着脱不开的一个关系，比如说有一个英国导演叫乔·赖特，他拍一个电影叫《安娜·卡列尼娜》。我们知道这部小说已经拍了无数次，他自问：我为什么要拍呢？他反复看了若干个版本，反复读了小说之后，突然就觉得原来安娜的生活是一个被观赏的生活，所以我们就会看到他的版本里安娜的生活是一场表演。
文学和电影之间的关系，我觉得就在于一个工业化的部分。电影需要太多部门的介入，导演创作成分很少，更多的是做决定。文学注重过程，记录的是和作者息息相关的经历，而电影注重结果。文学是引导所有的阅读者进入到别人的故事里体会别人的人生，可看电影是在寻找自己，在人物的身上看到自我的影子。
李穗：Kiva老师一直在单向从事编辑和出版方向的工作。在您看来，一批又一批的文学创作者们，他们有什么不同，他们正在往哪些视点发展着？Kiva：我觉得我们还没有到可以总结我们这一代人的时候。现在的创作者更多开始关注自己真正的生活，可能就是写自己身边的事。我有一种感受，我们这一代人的问题就是经常会有一种全球化的幻觉，我们不太去探索外部事件了，很多时候反倒往自己的内心走的太多。
但是在我心里面，好的作家应该对自己的语言有所贡献，把这种语言推进到更深的层面。这个部分我觉得是很难直接把它转换成影像的。从文学到影像，它一定不是一个翻译的关系，它一定对每一种媒介进行充分的拷问，然后再使用。
阿郎：这点我同意Kiva老师，我们现在总结过早。但是我们可以看到信息已经出现，我们这一代最大的不同是获得变得更简单了，更自由了，你可以依靠一些独特的天赋，稍微过上自己想过的一种生活。
Kiva：我反倒不同意，我觉得反倒是更不自由了，因为市场的限制会更大。
阿郎：这要看是什么？我和李穗谈到了《文城》，余华7年之后再写了这样一部小说。我看网上点赞最多的一条评论大致意思是，中国已经进入到了一个大规模的城镇化阶段，你还写过去的老时代，你文学家不是应该记录和反映这个时代吗？你为什么和这个时代脱节？
其实我觉得文学就是这样一个过程，它一定要记录和自己息息相关的东西。这里面引出一个城镇化的问题。城镇化一定是先从物理空间开始，然后上升到精神空间。这种精神空间的城市化，你不能让余华这样一个从乡土概念出发的作家来完成，一定是我们在座的这些有过城市生活的人来完成。不仅仅是文学，包括电影。中国现在很多电影，拍的虽然是城市背景，用的还是一种乡村思维方式，所以你会看到很多电影那种方式是断裂的，是不可信的。
举个例子，我觉得在中国华语电影里边唯一一个有城市思维的电影是杨德昌的《一一》。为什么这么说？因为它塑造了一个很重要的城市空间感。一个国家或一个地区的电影，只有从乡土进入到城市之后，才会有大的发展可能。
从表达出发-重新思考文学和影像的时代意义
李穗：阿郎老师刚才这些内容提高了我大脑运算的能力（笑）。我们的“文学改编实验室”也请到了梁鸿老师来做评委，可能让我在一两个星期之内把她的那三本书全部读完，是一个非常煎熬却很幸福的事。那里描写了整个乡村10多年的变化，不同的人，不同的生活境遇，但是你发现现在你身边的所有人都还是这个样子。
上周我们的话题是“我们在这里生活”，讨论的是城市里熟人社会的消失。但是在我看来，我所有看到的乡村文学里边，像梁鸿老师和阎连科老师他们写的，我还能感受到我与父辈的联系。
在我看来目前的影像、文学，人物关系、情感表达，还在某种意义上的乡村时代，所以我们很难产生城市电影。现阶段我认为的城市电影可能还是香港的那些东西。我们在筛选小说的时候和吴琦老师讨论到，早期的故事是依照推演结构而形成了一个剧作结构，然后形成了一部小说，但我们在“文学改编实验室”里寻找的样本，期待它具有文学性，改编的电影依然保留着所谓的文字魅力，当然这是很困难的。
我下面的问题就是关于文学性的感觉，它有哪些是可以在电影中表达，哪些是不可以的？
阿郎：好难的题。我想起了姜文，姜文好多的电影都来自于文学作品，你会发现它的改编只是来源于某一句话或某一个概念，然后他在此基础上完全生成他自己的一个东西，我觉得这就是一个文学改编的方式。
我们有时候会从媒体和评论界的角度说这部电影有没有文学性，不是有若干个想象空间就是有文学性。唯一性，介入和讲述人物的方式，和世界之间建立的那种结构关系，都应该是文学性的一种。
但是问题就在于你的私人性和公共性之间的比例是多少？开玩笑说，当你的私人性大于公共性的时候，对不起，在电影这一块这个叫艺术片。当你的公共性大于私人性的时候，这就是一个商业片了。
我觉得更主要的一点，应该有越来越多的创作者，多建立一点文学的感觉，它对你的影像品质是有巨大影响的。
Kiva：如果真的要说的话，我认为文学后面最重要的大的东西，是对人的理解和关怀，对人善恶的分辨。
文学一定比电影更重要吗？这个话我不敢说，但是借用文学进行思考是一种非常重要的方法，很多思想是在文字里产生的，然后用影像作为工具去交付它。
阿郎：关于这个话题我可以举个直接的例子来说。一个是贾樟柯的《三峡好人》。一般来说电影里的惯例是两个人面对面的时候一定要有语言，台词交互才能把这电影继续下去。但他发现有的时候沉默其实是一种更加宽泛更加有内涵的表达。所以会出现两个人抽烟但一言不发的情景，我觉得他做到了一个很多人没有做到的一点，就是把观众拉入了电影的创作。
李穗：感谢阿郎老师。我们回到表达欲上。当下我们想要表达其实变得非常简单，出一本书和拍一部电影都会比当年简单，互联网短视频把表达放到更多的众人身上，某种程度上它也是一种记录的影像。我们如何在当下再去判断表达的价值尺度？阿郎：我们现在说段子抖了那么多的机灵，可是有一天它会不会成为一个文化现象？
我悲哀地想，曾经对中国人非常重要的京剧到现在变成一个艺术品，在宋朝用来吃饭装水的那种陶瓷和各种各样的工艺，到今天变成艺术品。如果真的有一天文字变成一个艺术品，我们回过头来再想今天的表达的时候，我们也要认，这是一个时代发展的过程。
电影是一种民间资本的方式，它可以补全历史。以前的历史是由史官记录下来，给贵族们阅读，是一个单向的流动。但现在有了拍摄，比如肯·洛奇拍了《风吹麦浪》，从民间的角度补全了抗争的历史；贾樟柯拍摄《三峡好人》，我们知道在那样一个伟大的工程背后有这样的一个故事。
每个时代都有独特的表达方式，就像唐诗宋词、京剧等。我们要重新考量文学的意义，影像的意义，只要它们都在建立着人与时代的关系，我觉得就是好的。本文为沙龙实录精华，完整对谈即将登陆小宇宙--嗨福电台
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