马勒逝世110周年|绕不开悲剧和死亡，他何以直击人心？
编者按：1911年，马勒去世。110年后的今天，世界各大剧院、乐团纷纷推出不同形式的纪念活动，诠释马勒，致敬马勒。我们应该怎样理解马勒，聆听马勒？不妨追根溯源，先认识马勒。
马勒 人民视觉 资料图
古斯塔夫·马勒是个充满矛盾的作曲家。其中有一点似是而非：音乐学家普遍认为马勒的作品非常艰深，但自上世纪60年代“马勒复兴”以来，马勒就从未跌出最受大众欢迎作曲家的排行榜。英国唱片工业（BPI）2015年的一份调查中，马勒排在巴赫、莫扎特、贝多芬之后，列第四位；而美国明尼苏达公共电台的一份调查中，马勒直接排到了第一。十年前的“马勒年”（2010年为他诞辰150周年，2011年是逝世100周年）演出轰轰烈烈；十年后的今天，大家又在忙着纪念。
马勒的音乐何以穿透艰深的表象直抵人心？他的音乐绕不开悲剧和死亡的主题，大家又在这悲怆、失落的音乐中寻求什么？
许多人喜欢从马勒的生平故事中寻找答案。作曲家其人、其人生和其作品这三者的确在马勒身上有着罕见的互证。
马勒作品的唱片。
马勒的出生地是个小村庄，名为卡利什特，今属捷克，人口仅330人，当时归属奥匈帝国。马勒家说德语，在捷克语地区属少数民族，而捷克人在帝国中又是少数。此外，他还是犹太人——当时，犹太人是帝国里的二等公民，才刚刚开始获得平等地位。多重的少数身份导致他有一种根深蒂固的不安，他本人自称“三重无家可归者：在奥地利的波西米亚人，混迹德国人中的奥地利人，流浪全世界的犹太人——无论在哪，都是个入侵者，从不受欢迎”。这成了他的音乐的情绪基调。
此外，马勒可能是他那一代的顶流音乐家中唯一出身卑微的。我们所熟知的作曲家大多生在音乐家庭，如贝多芬、莫扎特、巴赫、勃拉姆斯，以及马勒的同事理查·施特劳斯和同学胡戈·沃尔夫；另有不少出生在书香家庭，如舒伯特、肖邦、门德尔松、舒曼，以及马勒的学长汉斯·罗特。德沃夏克的父亲虽是个屠户，但也是职业齐特琴演奏家。只有农民出身的李斯特是个显著的例外。
马勒的祖母做过街头小贩，父亲勤奋经营，将全家搬迁到有着2万人口的伊格劳镇，靠酿酒和小酒馆的生意晋升小资产阶级。因此，马勒的童年和大多数作曲家不一样，充斥的不是乐谱上得来的声音，而是街头巷尾的舞曲、民歌和军乐，和父亲酒馆里的酩酊大醉。这奠定了他的音乐的素材基础，也是他的交响曲如此富有争议却又如此吸引人的根本原因。
然而，尽管经济上经营得小有成功（马勒的父亲曾骄傲地炫耀他获得了自由民地位），马勒的家庭却充满不幸。14个兄弟姐妹只有7个存活，身为第二个孩子、也是幸存的长子，马勒自幼目睹死神不断造访。14岁时，弟弟恩斯特夭亡，更令他以一部歌剧创作来表达悲伤。马勒父母的婚姻没有感情，父亲上进却顽固，母亲则十分温柔，这让他形容他们“势同水火”。就读维也纳音乐学院后，马勒才真正接触到我们如今在音乐史中读到的那些音乐——最时兴的当然是瓦格纳，以及它背后的哲学。他所要继承的是一个不断勇攀高峰的音乐传统。自贝多芬完善了交响曲的叙事、为这个体裁注入哲学性以来，在马勒之前，无论是门德尔松和舒曼略显保守的真诚试笔，还是柏辽兹和李斯特把特定素材当成人物来写“音乐小说”，或是勃拉姆斯和布鲁克纳恪守传统形式、逻辑严明却更为深广的巨作，这些大作曲家无一例外地在文学、历史、传统、宗教等形而上领域的传统中寻求更进一步的崇高（舒伯特的通俗和真切可能是唯一的例外）。
马勒并非不追求崇高，但他的出发点并不是见诸史书的、高雅的音乐和文化传统，而是更接近朴素人性、却为传统史家所忽略的风俗和生活。
1870年古斯塔夫·马勒首次在伊赫拉瓦举行公演的地方。
自古以来，作曲家面对通俗素材，无论是巴赫《哥德堡变奏曲》第30变奏中引用的民歌，还是莫扎特、海顿的小步舞曲和土耳其风，或是勃拉姆斯的匈牙利舞曲，都需要先将其“艺术化”，再摆上大雅之堂；帕格尼尼在协奏曲中用上大鼓和镲来加强气势都被指为低俗。因此，当马勒把自幼听到的舞曲、民歌、军乐不加修饰地写进崇高的交响曲体裁时，音乐界感受到的是“听觉污染”。
例如，勃拉姆斯和理查·施特劳斯设计的主题素材，几乎有着古典雕塑的立体感、美感和张力；相比之下，马勒《第一交响曲》第一乐章的第一主题直接移自他自己的一首民歌风艺术歌曲，音型简单，节奏单一；第二、三、五、六交响曲都以简单粗糙的进行曲开头；《第四交响曲》第一乐章的第一主题更几乎轻佻。
更糟糕的是，马勒在前一半作品中似乎并不寻求形式上的精炼与严整。他声称“交响曲要包容整个世界”，于是在作品中塞进各种各样的具体形象（春天、扬帆起航、葬礼进行曲、向鱼儿布道的圣徒、未开化的大自然、花草、鸟兽、人类、天使、田园、牛铃……），似乎想在万花筒般的画面、形象、风格、素材中不疾不徐地完成远古史诗般庞杂的叙事。对此，以追求形式美著称的乐评人汉斯立克评道：“我们两人中一定有一个疯了，而且不是我。”
如果说交响曲是呈现对比、并化解对比的艺术，那马勒的音乐在很大程度上只呈现，不化解。马勒带领我们在形形色色的事物之间游历，任凭它们在我们心中留下印迹，不加解释，不去调和，不赋之以逻辑。他让我们观赏森林里的动物假模假式地为猎人送葬（《第一交响曲》），体验童真曲调不动声色地滑入黑洞的恐惧（《第四交响曲》），聆听激情澎湃的宣言失控成抓狂的挣扎（《第五交响曲》第一乐章），也在同一部交响曲中请我们沉醉于情书的温柔（第四乐章），投身于狂欢节般的热闹节奏（第五乐章）。如何面对这些矛盾成了听者的任务：是试图合理化，还是让它驻留心中直至忘却？马勒的拥护者往往沉醉在这矛盾之中不可自拔，而反对者所反对的，往往就是他的音乐无法完全地合理化。
双方其实殊途同归。聆听马勒的音乐，我们会感到，它所指向的，或者说，它所产生的一种心理映象——无论是不是他的本意——就是我们在经验深处所感受到的巨大的、深远的、难以化解的矛盾感。如果说，对对比的化解成就了交响乐艺术中对人性理想的抽象而高雅的表达，那么，不试图化解成就了马勒音乐中独特的“真实”感。而这种真实感，在第二次世界大战之后我们所经历和目睹的光怪陆离的世界中，有了实实在在的现实参照。马勒的听众所寻求的，是具体的映照，而不是抽象的救赎。
【上海文艺评论专项基金特约刊登】