锐评 | 周洁：《相爱相亲》：身份困境与女性成长
周洁
《相爱相亲》是由台湾导演张艾嘉执导的内地电影，于2017年上映，影片延续了张艾嘉导演对女性经验的关注，从1986年张艾嘉导演的第一部影片《最爱》开始，她就从女性视角出发，试图捕捉都市女性的情感与心理轨迹，呈现不同代际和不同背景下女性的生命体验。
《相爱相亲》呈现了90年代末期三代女性由“迁坟”而展开的身份探索过程，在这个过程中也涉及到对城乡、代际和两性关系问题的探讨。影片里中年女性（慧英）在母亲去世之后，想要将位于乡下故土的父亲（岳子福）的坟迁到城里与母亲合葬，却受到生活在乡下的父亲的原配（阿祖）的阻拦，双方为此通过各种方式想要证明自己身份的合法性，在这一过程中城乡文化以及不同代际之间观念的差异和冲突逐渐显现出来。慧英的女儿薇薇则在双方之间游走，身为记者的薇薇既作为家庭的一员在观看和参与这一事件，同时也作为一个通道，连接着这个家庭和社会大众，薇薇将母亲和阿祖之间的争夺搬上电视，将家庭内部的事件变成一个公共话题，大众对此事的态度也反应了当时的社会环境。
01
张艾嘉与女性经验的书写
张艾嘉有着演员、导演、歌手等多种身份，1953年出生于台湾，中学时期到美国留学，
受到美国嬉皮士文化的影响，对传统有着反叛精神，后又返回台湾，1972年到香港发展，1982年以演员身份参与了台湾新电影运动的开山之作《光阴的故事》。张艾嘉从演员到导演身份的扩展是因为“光演戏对我来讲是不够的。因为以前都是功夫片，香港电影很少看到女人的角色，对我来讲，就觉得我好想表现却没有东西给我表现”。七八十年代香港新浪潮和台湾的新电影运动对张艾嘉的导演风格有着重要影响，台湾新电影运动是一次电影现代化运动，题材上求新求变，基本从个人成长、历史回忆的角度出发，故事编排不注重戏剧冲突，多采用散文化的结构，表达导演对社会问题的思考，大多都是艺术电影，口碑和票房往往并不相称。她与新电影运动的代表性导演杨德昌有多次合作，与杨德昌相似的是她也关注都市中人的处境，但把视角更加聚焦在都市女性身上。
张艾嘉的电影以细腻的视角呈现了不同时代背景下女性生活中的困境，女性的内心体验以及女性在不同生命阶段的特征和成长路径，在情感上也逐渐从爱情扩展到友情、亲情等不同方面。张艾嘉对女性的关注也受到台湾1987年“解严”之后社会环境的变化和台湾女性主义运动发展的影响，女性意识的觉醒成为张艾嘉电影的重要主题。张艾嘉于1986年导演了第一部作品《最爱》，从人到中年的成熟女性视角切入，通过两位女性的对话重现往昔，展现二女一男的情感纠葛，既能看到女性恪守世俗传统的痕迹，也有从传统走向现代的成长。1995年的《少女小渔》更多地呈现女性在全新环境里不断觉醒的女性独立意识，内地少女小渔原本为男友而活，跟随男友到美国非法打工，和生活潦倒的老头假结婚以获取绿卡，在和老头相处的过程中意识到尊重自己，为自己而活的重要性。2005年的《20 30 40》则借助三组不同的年龄把女性在社会中经受的历练展现出来。
02
社会变迁与女性生活环境的差异
《相爱相亲》讲述了祖孙三代女性的感情故事，在故事的背后是中国社会的巨变，影片只是通过只言片语的线索将社会史勾勒出来，作为故事发生的自然背景。阿祖1928年生于湖南，三岁时父亲去世，跟随母亲投奔河南的姨母，17岁奉父母之命与丈夫结婚，第二年村里闹饥荒，丈夫就去城里务工，与慧英的母亲另组家庭，直到96年去世才回乡归葬，而阿祖一人在乡村度过了自己的一生。村口的贞节牌坊是阿祖这一代女性所面对的社会观念的象征，“坚徽节操，妇职还兼，慈亲即是，洁振纲常”，丈夫多年不归，阿祖仍然要恪守妇道，一个人服侍公婆，最后得到的只是族谱上的姓名。
慧英这一代人是在改革开放的浪潮中成长起来的，处在新旧观念交替的环境中，在城市和乡村，传统和现代的过渡期生活，对于传统和新观念都有自己的感受。慧英是阿祖的丈夫与城市里的妻子的女儿，是一名已经到了退休年龄的教师，作为承上启下的中年人，她既想给父母的爱情一个圆满的结局，自己也面临着退休的身份转换困境以及和丈夫的琐碎矛盾，同时又试图对女儿薇薇的成长进行一定的把控。中年时期的慧英性格强势，做事干练利落有主见，但在丈夫的描绘中年轻时的慧英在夏天因为害羞不穿短袖，考上了师范，作为金贵的大学生也还是会在假期去丈夫家里替公婆做家务，丈夫与慧英是有感情基础的，并不像阿祖那一代人盲婚哑嫁，但丈夫也仍然是在用传统的规范评价慧英。慧英虽然有自我意识，也要兼顾社会对贤惠妻子角色的期待。
薇薇作为最年轻的一代，是在稳定的城市环境中成长起来的，薇薇的家庭是一个典型的城市中产家庭，一家三口，拥有一套商品房和一辆车，薇薇本身则在电视台做记者。在影片中薇薇因为想要从家中搬出去住而与母亲慧英发生矛盾，与想要去北京发展却暂时停留的酒吧驻唱歌手阿达相恋。薇薇所处的社会环境更加自由，薇薇的行事也显得更加率性和无所顾忌，作为记者的她将阿祖和慧英的冲突报道出来，与“家丑”不能外扬的观念明显相背，她直接从家中拿出户口本想与阿达偷偷结婚，和母亲正面对质并离家出走，这些都与阿祖所处的严苛环境形成对比。
影片也通过色调和场景的运用将三代女性的特征意象化，阿祖的出现多是在乡村暗调的小屋里，显得沉闷冷清，各种装饰也都具有年代的气息，呼应着阿祖的生活境遇。慧英的家是偏暖的昏黄色，规整也不失温情。薇薇则常常出现在色彩斑斓的酒吧，多样的色调有着年轻人的活力和肆无忌惮。
03
城乡、代际文化碰撞中女性自我意识发展
影片一开始呈现了三个不同时代背景下的典型女性形象，而这三代女性之间是互相隔离的，甚至带有对立的色彩，但随着迁坟事件的发酵，三个女性在对抗中开始互相理解，对于自己的生命路径也有着新的思考。女性自我意识的发展不仅与三代女性之间的接触有关，也与影片中隐形的男性和多次出现的死亡符号密切相连。
三代人之间差异的第一次集中呈现是在慧英一家第一次一起回乡试图迁坟的过程中，慧英一家路过村口的贞节牌坊，薇薇对贞节牌坊的存在感到惊讶并充满好奇，也并不理解贞节牌坊上写的话，而慧英告诉薇薇牌坊上的话的意思是“女人难做”。牌坊上的“坚徽节操，妇职还兼，慈亲即是，洁振纲常”是阿祖的生活，慧英能够理解这份艰难，而薇薇对此则没有基本的认知。慧英一家第一次回乡，也是城市和乡村文化的一次角力，慧英在劝说阿祖和乡亲的时候多次提到城里人很忙，来一趟乡下不容易，既表示诚意也表明强烈意愿，在试图请人强迁的时候却遭到村里人集体阻拦，被迫返城。
在第一次回乡之后，阿祖和慧英开始了各自的身份证明之旅，慧英为证明去世的父母的合法关系而四处奔波，阿祖也为证明自己是岳子福的合法妻子而努力。慧英对迁坟的坚持更多地是自己的信念，她坚称母亲去世前的遗愿是想与父亲合葬，但慧英的丈夫和女儿都在不同的场合表示慧英的母亲并没有说过这件事。慧英的信念反映出她对家庭的重视以及对女性社会位置的认知，女性的身份合法性来自在家庭的正统地位，而母亲的合法身份也是她自身身份合法性的证明。慧英的执着也来自于她的生活境遇，母亲的去世带来的死亡压力，作为驾校教练的丈夫与女学员的暧昧关系，女儿想要脱离家庭的行为以及自己即将退休等各方面的事情让她的生活充满危机感，她试图通过确证母亲的身份来获得稳定感。
慧英在城里为去世的父母补办婚姻证明时因为档案管理的问题多次受阻，不同机构之间互相推脱，而慧英一家最开始居住的街道已经拆迁，原始资料无处可寻。阿祖拿着族谱向法律专家咨询，发现族谱上的关系不受法律认可。慧英第二次回乡带着由学生家长假扮的律师，试图用法律来吓唬阿祖和乡亲，说父母是合法夫妻，但乡亲们直接回绝说合不合法是城里的事，乡里人只认阿祖，因为族谱宗祠上写的是阿祖的名字。现代法制社会和传统乡土人情社会的冲突显现，而因为是50年代的婚姻，现代法制社会和传统乡土社会在身份证明上都出现问题，这既是时代变迁带来的社会管理模式的变化，也反映出女性身份的模糊性和依附性。
慧英和阿祖一直到影片中期都还是僵持不下的，薇薇的介入使得二者有了直接对话的机会，三代人在各自的困境中相互接触和理解，对自己的生命方向也做出了新的选择。薇薇作为记者的身份使她再次去接触阿祖，她的态度最初与电视台的其他人一样，不理解阿祖为什么要一直守着一个背叛自己的人，也在阿祖拿出丈夫的家信时告诉阿祖这不是爱而是家人一样的亲情。同时薇薇也看到阿祖活泼前卫的一面，薇薇告诉阿祖自己想与男友私奔，奶奶说好，薇薇不认同阿祖的选择，但对阿祖整个人的态度变得亲近。薇薇对母亲的理解是在与父亲的对话中，父亲告诉薇薇母亲的强势实际是害怕，对死亡的不安和对自己即将退休的空的不适应。慧英和阿祖的对话是阿祖跟薇薇主动要求到城里去，阿祖在电视台的节目录制现场和慧英正面对话，慧英告诉阿祖自己想要迁坟是因为父母始终相爱相敬，从来不向对方发脾气，而阿祖则质问慧英，自己作为岳家的媳妇，慧英是岳家的女儿，为什么要将自己告上法庭。
在正面对话之后阿祖来到慧英的家看见了丈夫和别人共度一生的影像，与自己家中仅有的用女书写成的丈夫的名字挂像形成对比，而后阿祖在损坏了阿达寄来的自己与丈夫的合成照片之后大哭，最终放弃了对丈夫的执念，对着丈夫的尸骨说我不要你了，主动将丈夫的尸骨送入城。慧英则在与丈夫对话之后放下自己的心结，准备将母亲的骨灰送入乡下。薇薇在男友前往北京追梦之际对男友说我不会等你，则是见证了阿祖的人生之后做出的选择。
04
阶段性的选择与开放的未来
影片在阿祖送丈夫的尸骨进城和慧英送母亲的骨灰下乡这两方各自的选择中戛然而止，最终究竟如何并没有给出结果，只是给出了三位女性的阶段性选择，选择之后生活如何继续则并没有明确的出路。
阿祖的选择是最为艰难的，她为丈夫守了一辈子，却在死亡前夕放弃自己一生的坚守，死亡这一主题是一直围绕着阿祖的，她在家里放的棺材表明她自己也已经在为死亡做准备，放弃对丈夫的守护也是具有反叛精神的决定，意味着她否定了自己此前大半生生活的意义，将自己从一个男人的附属地位解脱出来，而她之后如何生活也是值得思考的。阿祖本身也是前卫的，她支持薇薇私奔，但自己却困在旧时的社会环境中。导演在片尾的画面中放了一群孩子在村口的贞节牌坊嬉戏，其中一个女孩最先爬到牌坊顶，在阳光下坐在牌坊上，这或许代表着导演对女性处境的美好期待，像阿祖一样的女性能够摆脱社会观念的束缚。
慧英是在在与丈夫敞开心扉的对话中获得了内心的安定，她因丈夫与其他女性交往过密而疑虑，同时自己也对学生家长有隐约的依恋，而在回乡的途中发现自己对学生家长的依恋其实是对年轻时的丈夫的情感。在与丈夫的交谈中她吐露了自己的不安，同时也放下心结，不再执着于借为母亲确认身份而获得自己的稳定感。慧英与丈夫回归的是年少夫妻老来伴的平淡，在人物的成长上并不如阿祖具有反叛意味，更多地是如何处理人到中年的焦虑。但她和丈夫之后是否会踏上年轻时的旅途，还是会继续平淡的生活坦然面对即将到来的退休和必然到来的死亡，这也是导演留出的想象空间。
薇薇回归了家庭，薇薇的成长是对两代人困境的理解，她对即将离开的男友说自己不会等他，而又在与母亲的对话中以故作轻松的口气说自己会继续等待，但对于一辈子有多长感到不确定，薇薇和为追梦离开的男友，与阿祖等待了一辈子丈夫形成了对照，但薇薇是否会等待是未知的，区别更在于她可以自由地选择。
女性的成长是在社会环境、社会关系结构和自身独特的生命历程的共同作用下进行的，在不同的时代和不同的生命阶段有不一样的困境，影片呈现的只是个别的故事，但女性自我身份的探索和自主意识的成长是在不断进行的，在牌坊上玩耍的孩子又会有怎样的故事？
（本文为北京大学新闻与传播学院《影视与文化研究》2020年度期末作业，获得“新青年电影夜航船2020年优秀影视评论”）
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原标题：《锐评 | 周洁：《相爱相亲》：身份困境与女性成长》