《东海道五十三次》引言 王紫/文 歌川广重是谁？ 歌川广重是公认的日本浮世绘大师之一，与葛饰北斋、喜多川歌麿、东洲斋写乐等齐名。他的风景画糅合了中国与西方绘画的
《东海道五十三次》引言
王紫/文
歌川广重是谁？
歌川广重是公认的日本浮世绘大师之一，与葛饰北斋、喜多川歌麿、东洲斋写乐等齐名。他的风景画糅合了中国与西方绘画的技巧，却被认为是最能代表日本传统审美的杰作。他艺术生涯早期的代表作《东海道五十三次》和晚期的代表作《名所江户百景》，历来被奉为浮世绘中的经典，为世界各国的艺术家、收藏家所喜爱。凡·高曾多次临摹广重的绘画，鲁迅先生也热衷于收藏他的作品。他一生极其高产，共画了超过五千幅浮世绘（有的统计认为高达八千幅），本书将打开一个小小的窗口，带你一窥歌川广重的艺术世界。
《歌川广重画像》
东海道是什么？
那么，“东海道”是什么呢？在古代日本，它本是一个行政区划，代表了日本东部靠着太平洋的一片沿海区域。17世纪初，江户幕府建立之后，东海道被正式建成一条连接江户与京都的官道，它既是沟通幕府将军与天皇的纽带，也是很多大名前往幕府进行“参勤交代”的必经之路。所谓“参勤交代”，又称“参觐交替”，即各地方大名都必须定期前往江户居住和工作一段时间，是幕府加强政治管控的一种手段。所以，东海道是当时不折不扣的政治经济大动脉，在日本全国的道路网络中扮演着最重要的角色。正是在此基础之上，才诞生了今天的日本“东海道城市群”，也被称为“太平洋工业带”，是日本乃至于全球，人口最密集、工业最发达的区域之一。
东海道全程图
首先，它是日本最重要的商业与交通网络，无数人为了生活踏上旅途，这使得东海道在市民社会中具有重要的地位。1802—1814年间，也就是广重的整个童年时代，一本名为《东海道徒步旅行记》的滑稽小说陆续分卷出版，其作者十返舍一九因此成为当时最有名的作家之一。到1831年十返舍一九去世之时，这部小说已经无人不知、无人不晓，广重对此也是耳熟能详。他即将创作的《东海道五十三次》中，很多有趣的细节都来自此书。无数江户人和广重一样，哪怕没有去过东海道，也早已对东海道望眼欲穿，渴望了解关于它的一切。
其次，它是一条跨越高山大海、连接无数名胜的古道，其沿途风光让人迷醉。谁不想一睹富士山的风采？谁不想扬帆七里渡，取道桑名城，前往伊势神宫进行参拜呢？直到今天，这些地方也号称是日本人一生一定要去一次的地方。东海道，代表了人们对于远方的想象，对于旅游的热望。就算不为了谋生赚钱，也有很多人甘愿自掏腰包，走上东海道游山玩水。而没钱或没时间去旅游的人，则只好凭借浮世绘画片中的图像，暂时望梅止渴了。所以，浮世绘大师葛饰北斋早在1802年便开始了关于东海道的创作，更自1831年起推出了他著名的《富岳三十六景》系列，这套风景画的畅销直接为广重铺平了道路。
《箱根·湖水图》
再次，东海道既是一条官道，也是一个公共空间。江户幕府努力经营着东海道，本是为了服务于“参勤交代”制度，以控制大名的人身、削弱地方的财力等等。但同时，平民们也可以经由此路，去富士山、伊势神宫这样的地方进行参拜。“朝圣”这一理由是幕府无法禁绝的。久而久之，人们便借朝圣之名，大行旅游之实，东海道反倒成为逃脱幕府管控的自由空间。人们离开城市、纵情山水，东海道成为诗与远方的代名词，它的文化内涵也就变得空前丰富起来。《东海道徒步旅行记》一类的书籍，《富岳三十六景》一类的画作，乃至于松尾芭蕉《甲子行吟》一类游记性质的诗集，都依托于这一精神土壤而生。喜爱诗歌、擅长绘画的广重，自然能在这一领域内如鱼得水。
最后，幕府的文化管制政策也刚巧不巧地为广重吹了一阵东风。1790年起，幕府出台了一系列对印刷品的审查制度，禁止浮世绘使用过于丰富的色彩。这一管控越来越严，后来更是禁止描绘真实的人物，传统浮世绘的“美人绘”“役者绘”主题因此备受打击，但“名所绘” 反而因祸得福了。歌川广重正擅长用相对简单的色彩表现自然风光。他没能拜入“美人绘”大师歌川丰国的门下，从后世看来，可能反而是一件幸事了。
《吉原·左富士》
1831年的歌川广重，正站在人生大运的关口，自己却浑然不知。1830年，他的老师歌川丰广去世，他正式自立门户，开始尝试风景画的创作。他的《东都名所》等系列获得了初步的好评，但这时他还没有考虑过东海道。因为东海道是一条漫长的道路，仅主要的驿站就有53个，加上首尾两端的江户与京都，则是55个城镇。如果要画完整个东海道系列，工程过于浩大，市场也不一定能接受。喜多川歌麿、葛饰北斋和他的老师歌川丰广都曾经尝试过，歌麿没能完成整个系列，丰广的画作没有大规模印刷，仅仅赠送给一些朋友，而北斋早期的东海道风景绘也反响一般。在各位画坛前辈都未能有所突破的领域，刚刚积累了一点小名气的广重，敢于直接上手这项惊世骇俗的大工程吗？
有道是“时来天地皆同力，运去英雄不自由”，命运的推手往往来得不可思议。就在广重踟蹰的当口，幕府竟然亲自上门送来了大礼：1832年的阴历八月，按照惯例，江户方面要向京都的天皇进献御马，身为公务员的歌川广重得以随行东海道。免费去旅游，还能为风景画积累素材，天下还有这等美事？歌川广重欣然起行，踏上了这条命运的大路！
《日本桥·朝之景》
《东海道五十三次》有什么特点？
1832年秋，歌川广重正式踏上了他的东海道旅途。这是一趟神奇之旅，给后世留下了无数的谜团。这主要是因为广重的自传在1876年被一场大火烧毁了，以至于我们至今都无法知道，广重到底有没有走完东海道的全程。
有证据显示，广重在《东海道五十三次》中画的很多风景都是想象的、虚构的，但也有不少细节可以证明，广重确实是在这次旅行中的。于是研究人员猜测， 广重只走了东海道的一部分，他要不然就是没到京都就先返回了江户，要不然就是中途脱离大队人马，错过了部分景点。但具体是哪些景点他没有亲身去过，则无法做出一个精确的判断。本书将在接下来的画中进行详细的分析，相信看完全书，读者会对此有一个更为细致的理解。
《东海道名所图会》
秋里篱岛 著，北尾政美、竹原春泉等绘
具体画作绘师不详，广重部分借用了该书的构图
不过由此，我们也可以料想到《东海道五十三次》的一个最大的特征，那就是写真，但不纯粹写实。说他“写真”，是相对于传统文人画的“写意”而言；说他不“写实”，则是相对于西方绘画的写实主义而言。广重的绘画，是介于两者之间的存在。
广重的“写真”其实是对真实自然景象的一种有机的“再生”。而我把这种“再生”的结果，称为一部“公路片”。也就是说，广重就像一个摄影师，以他的画笔为相机，记录下了很多真实的片段，但是又加以后期制作剪辑，甚至是用上蒙太奇的手法，重新拼接为一部影片。这部影片反映的就是不同人在东海道上一年四季的行旅。他的镜头亦真亦幻，总是在不同的场景、季节、气候之间切换，给我们反映出人与山水的千百种变化，带来一种始终“在路上”的感觉。而他最终想要呈现的，是一种漂泊艰辛与自由诗意共存的旅情，是一条道路沉默无言的叙事，也是画家为自己制作的一部大片。
《大矶·虎雨》
《东海道五十三次》为什么能获得成功？
1833—1834年间，《东海道五十三次》系列陆续发行，获得了巨大的成功。当时的日本正值多事之秋，天保大饥荒四处蔓延，农民骚乱不断。但可能正是因为这种混乱，使得江户人无法进行东海道的旅行，反而增强了他们对于远方的渴望。于是，广重那自然、安静的风景绘成为人们的安慰剂。从此以后，他确立了风景绘大师的地位，日后将不断回到东海道，创作出十几个不同版本的系列作品。歌川丰国的弟子国贞、国芳等人也加入进来，和他共同完成了《东海道五十三对》《双笔五十三次》等作品。广重甚至还制作了一款以东海道为主题的桌游，名为《参宫上京道中一览双六》，可见这个题材的热度。本书将设立“东海道图像史”这个小栏目，穿插在文中，尽可能地介绍这些花样繁多的衍生作品。
国贞、国芳
《东海道五十三对》
广重、国贞
《双笔五十三次》
广重在《东海道五十三次》中对人物的刻画，可能才是他成功的关键。北斋的《富岳三十六景》中，人物处于一个相对次要的位置， 很多绘画干脆毫无人物。而《东海道五十三次》中，人物和风景同样重要，是画面不可或缺的组成部分，该系列中只有一幅图是纯粹的风景。广重不仅用低平的视角，让我们和画中的人物共同呼吸、感同身受，他笔下的人物彼此之间也是平等的。在《神奈川·台之景》一图中，广重有意让浪荡的江户子遭遇拉客的游女，又让朝圣者冷然地看着风俗店一条街。类似构图的《品川·日之出》中，广重同样让游女直视着威严的大名行列而无动于衷。这些小人物自如自主地活着，没有谁屈服于谁，不做作、不刻意，有着顽强的生命力。
从某个角度说，《东海道五十三次》最迷人的地方，不在于景色的秀美，而在东海道这条连接两京的大路上出现的各色人等。本来幕府用来管控大名的官道，被平民以朝圣为借口打破，成为旅游的网络。最神圣、最威严、最放浪的东西，都被混杂在这条大路上。道路，本身就是社会的一个边缘空间。在这里，既有结构被打破，危险和自由都暴露了出来。旅行的快乐和放荡，都是从这结构中解放出来的一部分。这种来自社会底层的活力，才是广重最接地气的表现，所以他才会深受市民的喜爱：人们在他的画中仿佛看到了自己。
《御油·旅人留女》
歌川广重还留下了哪些未解之谜？
前文所说的广重到底有没有走完东海道，虽然在学术界争论颇多，但这个问题对我们已经不那么重要。因为无论如何，广重都为自己、为我们拍了一部完整的“公路片”。然而这部“公路片”中却留下了一批神秘的暗号，这才是让后人真正百思不得其解的地方。1984年，本来研究乡土民俗的学者西冈秀雄突然发现，在《东海道五十三次》中存在着十三位有六根脚趾的人物，这明显不是雕师偶然的失误，而是刻意为之的产物。广重在画中喜欢留下关于自己和出版人名字的图案，这已经不新鲜了，但是“六趾人”又代表着什么呢？一时之间，新闻界争相报道，学术圈聚讼纷纭，各种假说同时涌出，甚至歌川丰国的第六代传人都现身说法，讲述了一段不知真假的“家门不传之秘”。
1992年，一个更劲爆的大新闻震动了美术圈，有人发现了一套题为司马江汉所画的油画，其内容和广重的《东海道五十三次》高度相似！艺术史研究者对中如云等人就此提出了歌川广重“夺胎说”，即广重实际上是抄袭了比之早生五十年的司马江汉的构图，只是将其西洋油画改成了浮世绘而已。但是这组油画到底是真是假？会不会是有人故设阴谋呢？“夺胎说”终究没有得到大多数学者的认可，但再度激起了人们对《东海道五十三次》的大讨论。关于此说的详情可以参见本书第十六幅图《蒲原·夜之雪》的相应解说。除此之外，《东海道五十三次》中尚有更多的细节留待观众去发掘，还请大家详细阅读本书正文。
司马江汉《浦原》
司马江汉《由井》
《蒲原·夜之雪》
《由井·萨埵岭》
当然，关于广重的作品与生平，那是怎么也说不完的。比如广重曾经在日本东北的天童藩留下了大量手绘画稿，1989年，著名推理小说家，同时也是浮世绘专家的高桥克彦据此写出一部脑洞大开的《广重事件》。2006年，又有学者市川信也发现了广重的一部旅行日记《甲州日记》的后半册，为研究者增加了新材料。人们对于广重的理解可能还会不断被刷新。但因为这些和我们的主题关系不大，本书就不再赘述了。鄙人才疏学浅，只能借助通行的材料，对《东海道五十三次》系列做一个粗浅的解读，必然是挂一漏万。如有错误之处，还请读者见谅、方家海涵！
（全文较长，此为编者摘录）
原标题：《他最终想要呈现的，是一种漂泊艰辛与自由诗意共存的旅情》