古典学学者围观《奥德赛》：黑白海伦、佩涅罗佩的别针与神秘入侵者

2026年7月至8月，克里斯托弗·诺兰执导的史诗电影《奥德赛》在全球陆续上映。这部改编自荷马同名史诗的影片，从选角公布到正式公映，始终伴随着巨大的关注与争议。

电影带火了荷马史诗《奥德赛》的英译本，据报道，这部由宾夕法尼亚大学古典学系主任艾米丽·威尔逊（Emily Wilson）翻译的作品在北美累计销量已破100万册。但作为古典学学者，艾米丽·威尔逊最近对影片做出了颇为严厉的评价。她认为，虽然这类史诗改编作品确实让大众重新关注古典学，但《奥德赛》的电影版本“整体视野过于混乱，人物塑造也缺乏深度”，并进一步指出：“影片对于时间、记忆、历史、战争，以及一位英雄荣耀归来与他的家人、敌人、战友、朋友和邻里之间复杂关系，并没有提出任何发人深省的思考。它缺乏心理、情感、政治以及道德层面的深度。”

然而，《奥德赛》在大众市场上获得了截然不同的回应，目前IMDb评分高达8.5/10，位列网站历史第四；8月1日开启的中国国内超前点映也场场爆满，可谓备受瞩目。

澎湃新闻特邀世界各地的古典学学者分享他们对电影及相关争议的思考。他们之中，有人于希腊雅典见证这部史诗在诞生地的文化回响，有人在英国的电影院中体验了“晕船”般的视觉震撼，有人关注诺兰如何重新阐释希腊的神秘入侵者。后续将有更多学人加入这场对话。

我们希望借由这些青年学人的多元视角，呈现一部古典文本在被当代影像重新演绎时所可能激发的复杂思考——关于文学与历史、视觉与感官、身份与文明，也关于我们如何在今天重新阅读三千年前的故事。

《奥德赛》海报

吕美霖（希腊雅典国立大学）：《奥德赛》在希腊

对于希腊人而言，《奥德赛》远不仅是一部文学作品，而是一部几乎人人耳熟能详、至今仍深深影响民族文化认同的史诗。作为西方现存最古老的文学作品之一，它不仅塑造了古罗马文学传统，也影响了后来的凯尔特史诗乃至整个欧洲文学的发展。

电影上映后，最具争议的话题莫过于演员阵容。首先，影片几乎没有启用任何希腊本土演员，而整体演员外貌、服装与布景，也让不少观众认为更接近北欧风格，而非地中海世界。

其中争议最大的，当属由奥斯卡影后露皮塔·尼永奥（Lupita Nyong'o）饰演海伦。虽然海伦戏份不多，但这一选角仍迅速在希腊社会引发巨大争议。一些希腊电视节目采访的民众直言完全无法接受这样的“种族转换”（race swap），甚至表示：“甘地不会是俄罗斯人，孔子也不会是黑人。”

与此同时，国际观众之间也出现不同声音。有一部分人认为，将西方文明奠基神话中的代表人物改由完全不同族裔饰演，是一种对历史文化的不尊重；也有人指出，这种争议并不一定完全源于种族本身，而更多来自角色形象与观众既有想象之间的落差。当这种落差过大时，观众自然容易产生违和感。

然而，另一派观点则认为，正如诺兰所暗示的那样，海伦终究只是一个神话人物，并非真实历史人物，因此并不存在所谓绝对正确的形象。

那么，荷马笔下的海伦到底长什么样？海伦真的如后世艺术作品所描绘的那样金发碧眼吗？

根据《伊利亚特》，海伦是宙斯（Zeus）与勒达（Leda）的女儿，也是双子英雄卡斯托耳（Castor）与波吕丢刻斯（Polydeuces）的姐妹。她的出生本身便充满神话色彩：宙斯化身为一只洁白的天鹅，引诱美丽的勒达；两人的结合最终诞生两枚巨蛋，经过九个月孵化，其中一枚孵出了双子兄弟，另一枚则诞生了后来闻名天下的海伦。

《奥德赛》中的海伦

虽然后世常称她为“让千艘战舰扬帆起航的女人（the face that launched a thousand ships）”，但荷马实际上对她的外貌描写却十分有限，甚至刻意保持模糊。其中最著名的描述之一，是她拥有：λευκώλενος（leukōlenos)，意为：“白臂”、“皓臂”（fair-armed / white-armed）【原文：Ἶρις δ’ αὖθ’ Ἑλένῃ λευκωλένῳ ἄγγελος ἦλθεν（《伊利亚特》3.121）】这里的“白臂”更多是一种贵族女性的文学修辞。在古风时期希腊，贵族女性鲜少从事户外劳动，因此肤色通常比男性更加白皙。

另一处描写则称她拥有καλλικόμοιο（kallikomoio)，意为：“拥有美丽长发”（beautiful-haired） （《伊利亚特》15.58）和 τανύπεπλος（tanypeplos) ，意为：“身披长袍者”（long-robed）（《奥德赛》4.305）。值得注意的是，这些都是荷马史诗中反复出现的固定修饰语（epithets），因此，荷马其实从未明确说明海伦究竟拥有什么肤色、发色或眼睛颜色。某种程度而言，海伦的美，本就是一种开放性的象征。她更像是“欲望”的化身，让每一个时代、每一个读者，都能投射自己心中的理想形象。因此，也可以说，诺兰只是赋予了这一空白符号属于自己时代的一种诠释。

比起海伦，更值得讨论的是古希腊如何理解“肤色”。与其不断争论黑人演员是否适合出演希腊神话人物，更值得探讨的问题或许是：古希腊人究竟如何理解“黑”与“白”？

事实上，现代社会对于古希腊的“白人文明”印象，本身就是一种近代建构。

希腊位于地中海世界，其居民从来不是今天意义上的“盎格鲁—撒克逊白人”。古希腊雕塑之所以在人们印象中洁白无瑕，仅仅因为颜料早已脱落。如今考古学早已证实，古典雕塑原本普遍覆盖着鲜艳色彩。然而，自18、19世纪以来，欧洲古典主义逐渐将这种“白色大理石”塑造成西方文明纯洁与高贵的象征，以此建构欧洲文化与古希腊之间的血缘联系。

进入维多利亚时代，这种“白色古典”（White Antiquity）的观念进一步成为欧洲民族主义的重要文化资源；到了纳粹德国时期，更被赋予政治意义——古希腊人体被塑造成所谓“雅利安人”理想身体的范本。

事实上，就连希腊移民自己，在十九世纪末至二十世纪初移民北美时，也与葡萄牙人、西班牙人和意大利人一样，长期不被视为真正意义上的“白人”。正如希腊古典考古学家迪米特里斯·普兰佐斯（Dimitris Plantzos）所说：“今天，我们认为自己属于白人，但事情并非一直如此。我说的并不是肤色，因为我们之中本来就有人较深、有人较浅；我所说的是别人如何看待我们——那些自认为是世界历史主角的人，又是如何定义我们的。”

《奥德赛》的争议也许早已超越了一部电影本身，执着于海伦一张确定的脸，它带给我们的思考是：现代人究竟希望在古希腊神话中看见什么？我们是在追求历史真实性、忠于文学原著，还是不断将当代对于身份、种族与文化归属的理解，重新投射到古典世界之中？

章丹晨（英国华威大学）：佩涅罗佩的别针

看完诺兰《奥德赛》最直观的感觉是晕船。从离开特洛伊时的三艘舰船，到独自起航时的小木筏，奥德修斯的每一次海上历险都被呈现得惊心动魄，坐在电影院里也像与船员们一样在海中颠簸起伏。

在这部关于奥德修斯历险和归乡的电影中，观众们或许会略带惊讶地发现，与“船戏”的波澜壮阔相对照的，是“床戏”的屈指可数。奥德修斯与许多女性角色的关系是史诗的重要组成部分，在诺兰的电影中则被略过或是淡化处理。卡吕普索不再是与奥德修斯同床共枕七年的仙女，而绝大部分时间是他历险故事的倾听者。基尔克似乎一天之内便将猪队友们捏回原形并指明前行之路，与奥德修斯没有任何多余的羁绊。她们的女性特质似乎有意被代表性的主题取而代之：卡吕普索见证老兵的创伤，基尔克控诉男人的贪婪。而史诗中奥德修斯与瑙西卡亚在费埃克斯人岛上的奇迹相遇，也在电影中被整体略去。

《奥德赛》中的奥德修斯

电影中着重呈现的唯一一场“床戏”，发生在奥德修斯出征特洛伊前夕，与妻子佩涅罗佩告别的时刻。哪怕在这个亲密的时刻，他们的互动依然非常清醒，甚至特意回避了爱欲的话题——奥德修斯点明出征特洛伊的根本目的并非海伦，而是航路的通行权，并非常实际地建议佩涅罗佩在他无法回家时改嫁。但这场“床戏”介绍了荷马史诗中一笔带过、电影中却反复出现的象征性物件，即佩涅罗佩的别针。

这枚别针在史诗中的存在感并不高，首次出现已是第19卷，作为辨认奥德修斯的标志物之一。佩涅罗佩曾亲自将它放入奥德修斯的行囊中，在别针上，猎狗降伏小鹿的图案栩栩如生 (Od. 19.225-256)。在电影中，它的造型变成了奥德修斯的保护神雅典娜。它依然承载了佩涅罗佩希望在将来认出奥德修斯的愿望，但同时也成了佩涅罗佩的代表物——在日后的历险中，当奥德修斯凝视着手心里这枚别针，观众们便能感受到佩涅罗佩的在场；另外，它也是固定女性服装的重要部件，是通向女性身体最后的钥匙。电影中这场唯一的非典型“床戏”，开始也结束在奥德修斯解下别针、将它握在自己手中的那一刻。

佩涅罗佩的别针，在诺兰的《奥德赛》中是个被赋予新意义的象征物，但却不是古希腊文学中的新鲜事。不少观众可能会首先回想起索福克勒斯悲剧中，报信人讲述俄狄浦斯自戳双眼的场景：在尤卡斯忒自缢后，俄狄浦斯将她从悬索上放下，又解开她衣服上的别针，扎向自己那双看不清真相的眼睛(OT 1252-1277)。这个血腥的场景发生在屋宅深处的卧室，其中的细节是对正常婚姻的扭曲，也昭示了俄狄浦斯本人婚姻的混乱和难于启齿。在《奥德赛》电影中，别针最后物归原主，代替著名的橄榄树床成为夫妻相认的最后信物，也象征了家庭团圆和婚姻的延续。如果说荷马史诗中，阿伽门农惨死在妻子手下的故事是奥德修斯归乡与妻子团聚的一条对照线索，电影里的这枚别针以及它或许带出的俄狄浦斯悲剧故事，也许是电影中这对明智而多谋的夫妻的另类映照，时刻提醒人们这件信物可能蕴含的危险张力。

有了这枚别针，诺兰的《奥德赛》结局跳过佩涅罗佩用婚床之谜测试丈夫的最后一关，也跳过了史诗中两人相认后在床榻上的欢愉和回忆，而是直接快进到奥德修斯的下一场旅程：他和佩涅罗佩一起踏上甲板，准备一直向西航行，直到停下来祭奠死去的同伴。先知让奥德修斯继续流浪的寓言(Od. 23.248-284)在电影结尾被修改并放大，“船戏”取代“床戏”成了电影中奥德修斯归家故事的终章，或许也再一次提示了诺兰《奥德赛》对“回乡”这一主题的别样解释：它不再停留在夫妻重圆、夺回权力和财产的剧本；相反，团聚与分别、归乡与离家的边界，在人生的大海上被着意模糊。

曹文秋（法国索邦大学）：诺兰重新阐释“海上来的人”

诺兰这部片子上映之前，我身边古典学专业的欧洲同学便已颇多微词，有人说无法接受里面的选角，有人甚至说绝对不会去看，令人不禁十分好奇，于是电影刚在法国上映便去一探究竟。不过，观影之后，也有人坦言，电影远远超出了自己的预期。毕竟，当《奥德赛》中奇幻瑰丽的篇章在大银幕上徐徐展开时，哪个荷马史诗的爱好者能够无动于衷呢？下面简单分享一下我的观后感。

2026年7月30日，北京，导演克里斯托弗·诺兰出席《奥德赛》中国首映礼。视觉中国 图

关于选角，片中部分演员的形象与我想象中的人物气质略有出入，不过远没有之前网上流传的“艾略特·佩奇饰演阿基琉斯”那类谣言那么离谱。影片的视听效果整体优秀，许多古代与现代元素的结合也颇具巧思，不过，以现代说唱的形式呈现吟游诗人，将这一重要角色简化为制造氛围感的工具性符号，多少令人遗憾。

魔女基尔克小屋中上演的变形场景原始而残酷，身体的扭曲与暴力的呈现极有可能引起部分观众的不适，不过这种不适感或许正是导演刻意追求的效果，借助身体的异化折射人性的迷失。至于这种表达能否得到观众欣赏，见仁见智。另外，一部电影若能凭借某些情节长久停驻在观众的记忆中，某种意义上也是一种成功。

让人难忘的情节当然也少不了独眼巨人山洞这一段。黑暗放大了听觉，恐怖氛围不断累积，在无处可逃的密闭空间里，未知巨型生物步步紧逼，压迫感几乎令人窒息。当一张巨脸猝然闯进画面，积蓄已久的紧张情绪瞬间爆发，观众和奥德修斯一行人同时受到惊吓。

塞壬那一段剧情的呈现亦是巧妙，本来好奇诺兰会如何呈现那让人无法抗拒的美妙歌声，没想到他竟让观众跟奥德修斯的船员一样，仿佛也被蜂蜡堵住了耳朵，只隐隐约约听见模糊的声音，独留被绑在桅杆上的奥德修斯沉溺其中，近乎癫狂。塞壬的歌声究竟如何，引人遐想。

总体而言，电影既充分调动了观众的感官，又懂得在恰当的时机留白。

最让我印象深刻的，是诺兰将现代历史学关于海上民族（Sea Peoples）的历史想象投射回《奥德赛》的世界，对史诗做出了一次富有创造性的重新诠释。

影片接近尾声时，化身乞丐的奥德修斯回到伊塔卡王宫，与佩涅罗佩隔门对话，讲述自特洛伊以来的种种经历，仿佛一场迟来的忏悔。随着对话展开，佩涅罗佩逐渐确认眼前之人的身份，却也骇然意识到：原来你就是那个海上来的人！

荷马史诗中，求婚人逼迫佩涅罗佩改嫁，是因为奥德修斯生死未卜，王位长期空悬，而在诺兰的改编中，这一情节被赋予全新的历史背景。影片前半段多次铺垫，在奥德修斯漂泊未归期间，希腊世界出现了一群神秘的海上掠夺者。他们攻陷城市，劫掠百姓，许多宫殿因此覆灭。面对随时可能降临的外敌威胁，求婚人步步紧逼，以伊塔卡必须尽快推举新的统治者、组建军队应对危机为由，逼迫佩涅罗佩早日择偶。然而，直到这一刻她才发现，自己顶住重重压力，在未知中苦苦等待的人，竟正是她一直听闻、也一直惧怕到来的“海上来的人”。

这一设定让人很容易联想到现代学界关于青铜时代晚期危机的历史讨论。严格来说，这是一种有意识的历史重构。海上民族是现代历史学提出的概念，而非古希腊人的历史认知。《奥德赛》虽然保留了许多迈锡尼时代的文化记忆，但经过数百年的口头流传，直到公元前八世纪文本逐渐定型时，古希腊人已经无法追溯青铜时代文明崩溃的历史原因，而是借助神话传统解释英雄时代的终结。

事实上，海上民族入侵只是现代解释迈锡尼宫殿体系瓦解的众多假说之一，其崩溃的具体原因以及海上民族的族群构成，至今尚无定论。拉美西斯三世祭庙铭文以及乌加里特最后的求援信表明，公元前1200年前后，东地中海地区确实遭遇了来自海上的武装力量的袭击，并且经历了一场波及多个文明的系统性危机。迈锡尼宫殿体系、赫梯帝国以及包括乌加里特在内的黎凡特（Levant）诸城相继覆灭，青铜时代也由此走向终结。传统年代学通常将特洛伊战争置于这一时期，因此，如果史诗中的这场战争确有其历史原型，它很可能也是这场东地中海大动荡的一部分。

诺兰正是将这一现代历史学的解释框架融入《奥德赛》的叙事之中。于是，史诗传唱的英雄奥德修斯，与令整个希腊世界惶惶不安的神秘入侵者，到头来竟是同一个人。正是他的智谋，为希腊人赢得了战争，却也让他们走向了的灾难。

特洛伊的木马，名义上是希腊人献给神灵的礼物，但却包藏祸心，带来杀戮。这是希腊人对特洛伊人的欺骗，也是对神灵的亵渎。特洛伊沦陷时，导演给出的几个镜头，同样传达了这一层寓意。火光与鲜血之间，这位素以足智多谋著称的英雄神情恍惚，仿佛就在城破的那一刻，看见自己毕生追寻的荣耀化作灰烬，看见秩序开始崩塌：如果首先践踏了规则，最后只能得到一个规则尽失的世界。

观众这时才明白，奥德修斯一路反复看见的“雅典娜”，原来正是那位当着他的面被杀害的特洛伊女祭司。电影仿佛将这一隐喻具象化了：特洛伊的陷落不仅意味着希腊人的胜利，也预示着希腊人自身文明的崩塌。当他们不择手段攻陷特洛伊、摧毁神庙、杀害祭司时，也亲手杀死了自己的神。

践踏神圣秩序，希腊人很快便遭到反噬。归途中，奥德修斯与同伴在独眼巨人洞穴等地遭遇劫难，亲身承受了宙斯所维护的好客之礼（ξενία）不被遵守的后果。在独眼巨人返回山洞之前，他们始终相信，等待自己的将是主人应有的款待。

《奥德赛》剧照

借着诺兰的视角再重读《奥德赛》第11卷，先知特瑞西阿斯嘱咐奥德修斯，在回到伊塔卡之后继续远行，直到抵达一个从未见过大海、会将船桨错认为扬谷的大铲的地方，再向波塞冬献祭。或许，这也可以理解为诗人对海上文明、战争与掠夺的一种反思：唯有回归土地，敬畏神明，才能重新寻得和平。

最后再说一个我个人不太欣赏的改编。在史诗中，食莲人之岛是奥德修斯返程的第二站，同伴食后忘记故乡，只想留在岛上无忧无虑地生活，奥德修斯不得不将他们强行绑回船上。在经历了一系列艰难险阻，同伴全部遇难之后，奥德修斯孤身漂流到卡吕普索的岛上，这是他返程的倒数第二站。神女予他安逸的生活，并许诺赐他永生。奥德修斯并未像电影表现的那样，在卡吕普索的岛上因为食用莲花而失去记忆。诗人道，他白日坐在海边哭泣，夜晚宿于神女的洞穴，如此过了七年。无论如何，奥德修斯从未忘记故乡。电影的改编让奥德修斯的形象更加单薄了。事实上，不是遗忘阻止了奥德修斯的回归，他始终在清醒中延宕，而延宕只是惩罚的加时执行，虽然折磨中也不乏享乐。然而，卡吕普索岛上的安逸生活终究无法阻止奥德修斯的回归，因为安逸与享乐无法真正平息内心。

总体而言，诺兰成功将《奥德赛》诠释为一场救赎之旅。奥德修斯的归乡是一种隐喻：无论千难万险，他必须回到起源的地方，善后自己造成的问题，再用余生寻找救赎。奥德修斯的同伴全部死于归途，唯有他一人得以返乡；或者说，最终能够成功回到故乡的人都是奥德修斯。《奥德赛》被古希腊人一代代传唱，或许也是公民即战士的古希腊社会处理战争创伤的一种集体文化疗愈。

胜利了，然后呢？奥德修斯历尽艰险终于回到了故乡，然而一切并没有结束。他告诉妻子佩涅罗佩：“我们还没有到达苦难的终点。”（奥德赛23.248-249，王焕生译）