不被看见的《主角》：一个民间戏班的江湖与日常｜涟漪效应

过去，在田间地头、在乡镇集市、在村口老戏台活跃着的民间戏曲剧团，一直是中国人最具烟火气的文化记忆。在很长一段时间里，却不断面临着观众流失、后继乏人的困境。

然而，改变正在发生。

今年，中宣部等五部门联合印发《戏剧振兴三年行动计划（2026—2028年）》，明确扶持基层与民营戏剧团体；电视剧《主角》热播，让秦腔成为全网文化热词；718个民营戏曲院团入驻短视频平台，一年发布视频32.4万条，直播观看超106亿次......

民间戏曲，正在回归大众视野。

这个夏天，从浙江乌镇到云南沙溪，从广东佛山到陕西袁家村，各地“乡村戏剧节”、“小镇艺术节”如雨后春笋般涌现，民间戏剧团受邀走进景区、古镇驻场演出。戏曲不再是封尘的乡愁，而成为可触摸、可体验的当下生活。

本期《涟漪效应》邀请了摄影师马宏杰与剧场艺术科普博主沙榆，我们把目光投向扎根乡土的民间剧团，那些在寂寞中苦练、在沉浮中坚守的民间戏曲演员，一起聊聊戏班里的江湖风云。那些隐藏其中的众生相与人情世故有着怎样的背后故事？戏台上的性别意识又有哪些新的变化？江湖与体制如何将戏团分为截然不同的两种分野？依然留存在中国人精神家园中的戏曲记忆又是如何影响一代又一代人？

以下为文字节选，更多讨论请点击音频条收听，或【点击此处前往小宇宙收听】，效果更佳。

【本期嘉宾】

马宏杰

《最后的江湖戏班》作者，摄影师，持续记录社会底层人物的真实生存状况。

沙榆（B站UP主：鲨鱼辣椒gzx）

‌剧场艺术科普类博主，用视频讲述与拆解戏曲、话剧、歌剧等舞台背后的故事。

【本期主播】

明星辰（独立撰稿人）

【收听指南】

【本期配乐】

张镒麟 - 三滴血的动机时间变奏

黄陂楚剧团 - 四下河南（楚剧）

江湖戏班和那些不被看见的“角儿”

涟漪效应

我们需要厘清一个概念——所谓的江湖戏班跟普通戏班到底有什么区别？在我看来，他们最大的区别在于两点，一个是身份，一个是活法。从身份上来讲，江湖戏班的人跟普通戏班相比，是没有编制这层身份的；从活法上来讲，他们的流动性是很强的，今天演完，明天可能都不知道舞台或者下一场在哪里——这是我所理解的江湖戏班跟普通戏班的区别。想请两位聊一聊，江湖戏班有没有什么更感性的一些印象或是记忆？

马宏杰

江湖戏班首先得行走。过去明朝的时候有些家班叫女乐。他们和在家里的养的班子不一样，江湖戏班必须得行走，像我书中写到张少斌，从小就跟着父母在乡村里头行走，找一个村长问唱不唱戏？村长说留下吧，那今天有饭吃了，村长说不留，那他得再去找一个村庄，所以它流动性是很强的。即使戏班自身不流动，也处在流动的人当中，比如在集市上，过去像耍把式卖艺、耍猴算命都得行走，或者在一个地方聚集，所谓的江湖是一种状态或者说环境。现在说有人的地方就有戏班，我觉得江湖戏班是这么一个特征。

沙榆

因为我姥爷是一个民间二胡伴奏的艺人。姥爷从事还不叫完全的江湖戏班，而是一种临时性、快餐式的江湖戏班。到了春节庙会期间，平常一起唱的票友、伴奏人员就临时组建一个戏班，从正月到三月，这三个月的时间，他们就去各个村子演出唱戏挣点钱，三月份过完之后，就回归自己原来的生活。

第二种我对江湖戏班的印象就是在农村庙会的时候，除了我姥爷他们这种戏班之外，还有一些就是以这种唱戏为生的戏班。在农村地区，当有红事白事或是乡村庙会，他们就来唱戏。因为我们村子就会有一个戏台，每到春节的时候就会请这些戏班来唱戏。我们村的庙会是我最开始对这种江湖戏班的印象。

陕西韩城城隍庙古戏台（图源：明星辰）

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我们说回到这本书，马老师为什么会对楚剧团或者说戏曲这个选题感兴趣？当时有没有什么契机点引发您想去写这个题材？

马宏杰

这是偶然遇到的，2018年《中国国家地理》杂志想做湖北专辑。我去采访时在那地方住了一段时间，有天来了一个摄影师，告诉我说有个班子在城市里在唱戏。我当时心想城市里还有戏班吗？她告诉我是一个在巷子里的小戏班。这引起我的兴趣。

到那里第一印象就是在一个杂乱的房子当中，门口摆的锅碗瓢盆、炒菜做饭，里面是打麻将的、唱戏的……整个气息完全是一个江湖气——上面唱着戏，下面打着麻将，边上还烧着水，他们平常在那里又住又做饭，吃住都在那个地方，这个就信息量比较大了。给我留下深刻印象的还有团长吴正彬的老婆。我们一去，她上来就要钱，要钱时面无表情。

巷子里的小戏班（图源：马宏杰）

戏班后台里的杨艳红（图源：马宏杰）

朋友告诉我说，当地报纸上曾经报道过这个戏班，说是一群老人对文化的一种坚守。我到那一看，心想这个能叫坚守吗？第一次待的时间并不长，给我留下的印象比较深。后来跟那个摄影师方三勤聊，因为她在拆迁办工作，聊出来很多故事。

五一假期我就去了一周的时间，对这个选题就进行了深入了解，一了解果然不止是媒体宣传的那种坚守，而是实打实的江湖人性，以及很多包括潜规则、义气、过往的故事，同时也充满着不确定的人性与人情味。

其实我对这个戏班真的也不是很了解，小时候虽然看过戏。留下更深印象的反而是鲁迅《社戏》里写到的，大家划着船去看戏，我觉得很浪漫，但我们河南农村是踢着黄土、跑几里地去看戏，看戏的记忆也仅限儿时。那时候已经有电影，比如《地道战》《地雷战》等等，电影比戏曲更吸引我。

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沙榆刚刚谈到了自己对戏曲的印象，你对于戏曲的热爱从何而来？

沙榆

我从小就喜欢戏曲，这点我跟马老师还不一样。因为我家每天中午吃完饭后，就会有相关的民间艺人来家里，我姥爷拉二胡，他们就开始唱戏。小的时候，只能接触到河北梆子和保定老调这些本土戏曲。等到我上大学、参加工作之后，尤其来了北京，我就开始大规模地去进剧场看各种各样的戏曲。去年我看了100 多场（戏曲表演），基本上每周都在看。

我觉得戏曲古典、中国化、很有传统的意味，所以我也会去接触一些兴趣爱好者、戏迷、票友，包括演员。我发现城市剧院包括很多国有院团或者大的民营院团，和我小的时候印象当中的江湖戏班，以及我姥爷他们快餐式的戏班就很不一样。城市里的戏迷票友，他们张口闭口谈的都是一些大角、大剧种、大的演出，让我萌生了站在一个更整体的层面去观察的想法。

中国有 348 个剧种，除了京评豫越黄这些大剧种之外，或者是像除了北京京剧院、国家京剧院这些大的院团之外，大部分都是一些不知名的、在中部甚至是下部的小剧种或者是小剧团。从数量上来讲的话，他们是整个戏剧生态的主体，那我在做科普、做宣传的时候，脑子里就有一根弦，我总是会想到他们，觉得应该去为他们做一些宣传，或者是科普这样的东西。

“经励科”与戏班话事人

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在《最后的江湖戏班》这本书里，剧团团长吴正彬是一个不可回避的灵魂人物，他既有贪财好色的一面，同时也是维系这个底层戏班的中枢，您在书中对他的描写，采取了一种渐进式描述，让我们看到他复杂多面的人性之光。您在采访书中其他人时，都会问他们如何看待吴正彬，这是一开始就确定好的设置，还是根据现场情况调整的？当这个问题再次被提出，您又如何看待吴正彬这个人呢？

《最后的江湖戏班》马宏杰著，广西师范大学出版社，北京贝贝特2026年4月出品

马宏杰

吴正彬是团长，我采访的第一个人就是他。人都有愿意暴露自己能力和阳光的意愿，他见到我的时候是在戏台后边一个狭窄、阴暗、潮湿、发着霉味的角落，因为只有那里安静。他把国家给他颁发的演出证、报道过剧团的报纸、锦旗，都给拿出来，非常激情慷慨跟我讲。我就觉得，每个人都像月亮一样，总有一面不愿示人的。我让他尽情地去说，我就知道这个人的性格是什么样、他的反应是什么样。

湖北民间楚剧团团长吴正彬（图源：马宏杰）

最精彩就是说采访当中，突然他老婆过来，几声大喝，把他给噎得上不来气的感觉。我觉得突然闯入进来的人或突然发生的事情，其实是对于采访以及拍摄是会起很多好的作用，因为另外的一面信息进来了，而这个信息是你不知道的。就像我拍《家当》时，我当时拍云南那户人家，拍着拍着突然就闯进了三头猪，那个时候镜头前的三个人都不看我了，那也不重要了，我就赶紧拍下来。

我过去做摄影记者、新闻记者，见过的人多了，有一句话叫人老了智慧自然就来了。他的阅历和我的阅历不断碰撞，他给我讲的是这一面，我就在思考着他背面那一面啥样。从而我对他的采访和别人对他的评价都纳入我的采访之中。

吴正彬这个人身上有很多错误的地方。其实我们一直在一个误区中，即对于一个人的评判，道德成为唯一的标准。我觉得不是这样，他的行为和从事的戏剧有关。还有一句更扎心的话，我们未必是好人，只是没有机会去放荡。你不能仅仅拿着道德的尺子去衡量他。这个复杂混沌的世界中，英雄也可能好色，小人也有大方的地方，你觉得脏的人，他可以拿出干净的善良去对待你。其实人性没那么高尚，也没那么不堪。我们要把公德和私德分开，人性有着极强的兼容性。

涟漪效应

吴正彬在那个小小的剧团，既是班主也是经纪人，您曾在视频里讲过有关旧社会梨园戏班“经励科”的故事，“经励科”在戏班里是怎样的存在？他在戏班中权力很大，却总会处于争议中，这是为什么？这个组织架构伴随时代的发展又有哪些变化？

沙榆

“经励”这两个字，经是经书的经，励是励志的励，其实应该叫经理科，如果说成经理科的话，大家就都理解了。他在戏班里负责组班、邀角儿、联系剧场和分账等核心业务。‌‌‌戏班里有七科，前六科的话是一些对内的事务管理，管音箱、管道具、管服装等等，而经励科涉及对外业务接洽。

中华人民共和国成立之前，戏班的经纪人权力很大，类似于我们现在娱乐圈的经纪公司。在那时，戏曲是占主流的艺术形式，大家都看戏，在这个市场环境下，经纪人的作用就特别大，他一方面把控着艺人的演出机会，另外一方面，又沟通着剧场、剧院来为其提供艺人演出的产品。

当时的经纪人也有两种，一种是私人的经纪人，类似于娱乐圈一些明星组建了工作室之后，他的亲人担任经纪人，民国时也是这样，像程砚秋、梅兰芳这些大角，他们的经纪人就围绕着他们转，一切角儿说了算；还有一类经纪人权力比较大，类似于大的娱乐公司，没有什么实力的艺人就需要经纪人或者经励科帮他勾兑演出。历史上，经励科时常会从中捞取抽成，在艺人这边他拿艺人的抽成，在剧院那边他拿剧院的抽成，相当于“两头占”，所以当时梨园行对于经励科是深恶痛绝的，觉得他们在压榨演员。

1920年，一位比利时摄影师在甘肃拍摄的秦腔戏曲演员图片（图源：网络）

到了中华人民共和国成立之后就分两部分，一部分是体制内的在编院团，一部分是民营院团。在编院团不存在经纪人这一说，因为国家体制内的院团，有演出经纪或总监负责沟通演出，同时在编院团也不需要大规模商演，主要是完成了体制内的指标，所以经纪人的角色就弱化了。

改革开放后，国内也出现了很多民营剧团，但经纪人的角色仍然被弱化，戏曲成为小众的娱乐形式，分工也不那么明确，基本上经纪人、主演、团长、后勤等角色都融合到了一个身上，比如小皇后豫剧团、秦腔的安万剧团，以及马老师书中的吴正彬楚剧团，很多都是夫妻店。夫妻既是主演、也是经纪人、还是团长，他们管理着少则十几人、多则四五十个人的团体，四处去演出。戏班里的经纪人就是这样一个变化路径。

江湖里的规则与采访里的观察

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我们刚刚谈过戏班里的经励科或者班主、经纪人，其实还有一个角色在戏团里也很重要，就是乐队。大家如果看过《主角》那个剧，就是司鼓胡三元那个角色。书里面对于司鼓刘青云的有一段话让人印象深刻——“演员在舞台上算是老大，但是你再大也要跟乐队打个招呼，做个手势，讲个客气话，算你在尊重我。你要是跟我摆谱，唱的再好也没用，你唱的调门高一点，我给你拉低一点。你进我让，二胡要是乱，演员就唱不成”。马老师您怎么看待乐团自身内部这种复杂的生态和潜规则呢？

马宏杰

这恰恰是江湖的潜规则之一。用现在的职场江湖来讲，这个人会不会来事？你要不会来事，可能领导、同事都会排挤你。你觉着你是角儿了，上来就是谁都不搭理，那乐队这帮人可能就鼓点给你敲得乱一点，二胡给你拉得快一点，你怎么唱啊？你唱不了。这个规则就是这样，就像丑角拜台一样，每台戏第一唱台是丑角，丑角要先拜台，拜台就是主家、庄家或者邀请方必须给丑角打赏——1000元、2000元都有，他得先拿着钱去买点烟或吃的，把大家都打发了，剩下的钱留给自己，不能说你都拿了。你要是八面玲珑了，情商高一点，那你的机会就多了，成功的机会也就多了。

《最后的江湖戏班》中的丑角李文龙，采访时他已病重（图源：马宏杰）

书中另一位丑角梁惊鸿（图源：马宏杰）

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乐团本身其实在剧团里面一定不是最主要的，马老师您在和边缘人对话时，怎么去挖掘他们那些比较隐秘的细节？有什么诀窍吗？

马宏杰

我觉得首先采访不要给他一种入侵性，很多摄影师拿着相机直接怼住一个人就拍，会让人感觉到敌意和不舒服。我跟他们聊天的时候，肯定是正面积极、很家常聊天，最后深入地去聊时，我就可以问，可以不可以讲讲这个事？他如果都讲，我就可以更锋利去问他，他也能接受了。这是一个过程，这过程其实和自己的经历、对人的态度是有关系的。

今年我还出了一本书叫《拍摄人间》，讲述的是我在《中国国家地理》杂志20年的工作经历。当时杂志去所有的边境，比如西沙群岛、南沙群岛，很多地方是军事管制区，没有部队的配合，你根本不可能完成拍摄和采访工作。我又不可能每一个人都认识，但是我认识一个人，就能认识两人，认识两人就能认识第三个，让他成为我的朋友，一直到现在还可以成为朋友。我觉得和人打交道最重要的——就是他要看出你这个人的真诚。对智者来说，你直接谈话就谈事，对老者来说，老者要的是尊重，那底层最重要的是什么？谈钱。

马宏杰另一本新书《拍摄人间》，呈现其20多年的工作手记

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刚刚马老师聊到了关于剧团里的潜在的规则也好，或者是约定俗成的氛围的塑造。想问问沙榆，在你看来，当剧团经历体制化后，所谓的江湖会消亡吗？

沙榆

中华人民共和国成立之前的话，地位上肯定是演员更高，以角儿为中心，乐队只是配合的。其实哪怕是到我们现在的一些民营团，还是以角儿为中心，乐队演员的工资，是普通演员的2/ 3或1/ 2。进入体制化之后，大家是平等的工作关系。乐队人员也是国家的在编人员，所以他们和演员之间的关系就是普通的同事关系，更需要像马老师说的就是人情世故。

河北梆子有一个大师级的艺人张惠云。她在采访的时候就提到过，“在戏班里，唱得好的得有一个好拉弦的，武得好的得有一个好打鼓的”。唱戏需要拉弦给你伴奏，他拉快一点，你就得唱快一点，他拉慢一点，你就得唱慢一点，尤其是演员嗓子不好或者状态不好的时候，伴奏人员的作用就特别凸显，这时弦给你绷足，在唱尾音时伴奏给你用上劲，就可以省大力；所谓“武得好的得有一个好打鼓的”，武旦、武生或刀马旦需要翻桌子、武打等动作，都是鼓点来打。武生要是想跳得好，需要和鼓师紧密配合。在戏班里头，它就是一种紧密配合的关系。

河北梆子表演艺术家张惠云（图源：网络）

还有一个例子，之前特别出名的云南某京剧院，青衣演员在唱一出戏的时候，跟乐师和鼓师没有沟通好。基本上伴奏的原理是鼓师先给几下鼓，胡琴就可以拉了，鼓师相当于整个乐队的类似于导演、指挥官的角色。当时鼓师没给对点，乐师也拉错了，演员也唱错了，唱着唱着前面那个台词没唱完，就到下面一部分的情节。唱着唱着演员觉得不好意思，中途叫停了说，我们磨合不好，重新来。又来了第二遍，第二遍也没来对，就又来了第三遍，第三遍也没来对。在网上就成了一个热门事件。下场了之后，演员说鼓师乐师的问题，鼓师乐师在网上发文说是这个演员的问题，后来这个事情就不了了之了。

涟漪效应

马老师从2018年开始采访，多次前往武汉并走进那些戏曲演员的家中，几乎在每个人物出场前，都会描写一段他们所住的小区环境、家中楼道或家里环境的描写，就像角儿在登台前，先搭好一个戏台，这是您特意设置的吗？

马宏杰

不管是文学作品还是非虚构，一定要有环境描写的。非虚构更需要一些环境的描写，它能起了一个反衬作用。了解一个人，我要从他的穿戴衣着、谈吐上去看会更准确点，比如街头算命的一个人，其实在很多时候是从你的谈吐、肢体语言上来判断你这个人是什么样的品性。有没有真正的玄学在里头？可能会有，多数都是从你的衣着、举止去判断。我肯定也是从这方面来发现。

这本书里我去王正则家聊天，无意之中看到了墙上贴的奖状是他孙子的，但他孙子怎么和他不是一个姓？我就纳闷，于是多嘴问了一句，墙上的奖状是谁的？他说我孙子。我说孙子为什么不跟你姓？他说我是姓了继父的姓，我的生父姓殷。那我说谈谈生父呗，这一谈，原来他的生父与他之间有这么多故事——他的生父是军统特务，之后跑到了台湾，再婚生了殷正洋，是一位台湾歌手。要是不从这个细节上去观察，这段故事可能他也就忽略了。所以说，从各个小的信息上能扯出很多故事来，对我来说，一定要观察，看从哪些观察里头扯出更多信息。

导演王正则的人生故事跌宕起伏（图源：马宏杰）

传播形式变了，戏曲会变吗？

涟漪效应

武汉大学郑传寅教授写过一篇论文——题为《直播PK、打赏与戏曲传播研究报告》，论文里提到一些数据，“《2022抖音戏曲直播数据报告》显示，2021年2月至2022年2月，戏曲类主播收入同比增长232%，73.6%的戏曲剧种的演员获得直播收入。2023年6月，《江苏非遗数据报告》显示，戏曲、曲艺等演艺类江苏非遗，抖音直播间获得了较高的‘新票房’。”想请问两位，网络会是戏曲发展的另一个新渠道吗？当传播介质发生转变时，是否戏曲本身也变了？

沙榆

我倒觉得直播对于戏曲是一个好事。无论是戏曲、话剧、舞剧、歌剧、音乐剧这些剧场艺术，现在整体退化成了一种小众艺术，再让它像刚才诞生时能够统领大众市场，我觉得几乎已经不可能了。在这种情况之下的话，传播形式就要比内容更重要，你就需要去把握一些新的传播形式，才能够让这个艺术的能见度更大。

现在进入剧场更是一个成本很高的事情，无论是掏钱也好，还是就是花时间成本也好，对于普通大众来讲的话，很少能够频繁地去剧场看戏。大家喜欢用那种廉价的形式去了解这个世界。你不能让大众去改变，不能让社会去改变，只能是演员艺人自己去改变。现在无论是民营团还是国营团的演员都在直播。我觉得现在是剧场艺术去迁就大众时代的发展。通过短视频或者直播，大家还能知道你还存在。像现在的越剧、秦腔、豫剧，在网上其实都有很大的声量。如果要是网上没有声量，单靠线下演出的话，大家就会越来越不了解。

北方昆曲剧院小生赵艺多，在北京梅兰芳大剧院小剧场戏曲公益分享会（图源：沙榆）

北京京剧院武生姚泽龙，在北京天乐园剧场演出后和小戏迷合影（图源：沙榆）

马宏杰

我觉得直播是戏曲被倒逼着必须转换的一种方式，因为看戏已经没法去剧院里看了。但是直播也有一个问题，就是受众。我看过网上一个调查，目前来说保存粉丝数量多的剧种，一个是豫剧，一个是越剧。就像（书里楚剧）戏班这些人的直播，粉丝量很低，也没有收入，仅仅是个娱乐方式，也就是几个同行看看。但对于年轻人来说，或者对于戏曲不那么热爱或了解的人来说，可能一划拉就滑走了。

一个剧种要是能保存下来，一定有孩子的参与。如果说没有孩子参与，全是老人在这，这个剧种一定会消失的。即使直播，也没有什么大的收益和效果。娱乐形式是变了，但是内容没有变。内容不变的时候，这个时代人能不能接受那个时代的内容？这也是个问题。

涟漪效应

其实说到一个非常关键的点，就是在创作上面内容要好。内容怎么做好，其实就是创作者一直在讨论的问题。我们刚刚一直在谈江湖，江湖风格中好的东西是否能与内容结合，同时也依托政策的力量让它有更好的传播？

沙榆

我觉得可能实现。我们老说经济、政治决定文化，其实就是政策和市场在决定我们文艺的创作。作品创作的好坏，看标准在谁手里。我们分两部分来看，一部分是市场的院团，一部分是国营的院团。

在体制外，市场决定发展，但实际上戏曲现在的市场很小，大众话语权对于艺术创作的影响已经很低。很多民营剧团现在演的都是传统剧目，新编剧目很少。为什么？因为市场变小了，老百姓看的还是原来的那些剧目，你再排一个新戏，他可能接受不了，这样的话就会陷入到一种瓶颈。整体来看，内容创作的创新或者更新（的力量）还是集中在我们的国有院团。他们在推进着我们整个戏曲或者是剧场艺术的发展。我们有没有新东西？有什么新方向？还是依赖于政府搭台，文艺创作者来唱戏，要引入一些专业的人，比方说戏曲创作的专家或者演员的话语权的扩大，只有这样，才有可能在这种体制化的环境里创作出精品。

马宏杰

沙榆讲了以后，我还有个想法，（决定戏曲发展的关键）还有信仰。为什么在福建广东那边戏曲发展得好？像福建的妈祖文化，每年搞的活动都很盛大。妈祖是虚拟的形象，但她有身份证、可以坐火车，这样的文化是很有意思的，自然有强大的经济基础，信仰在人的内心作为一种支撑，也会产生一个往前走的力量。

涟漪效应

其实今天贯穿在我们聊天之中，有一个字眼频繁出现，就是“消失”。一些事物消失了，其实挺让人留恋的。比方说戏剧中拜台这种仪式。沙榆一直对于戏曲发展是很乐观的，想问问你，戏曲现在也有非常多的年轻群体的涌入，在这其中，有没有一些你觉得很珍贵的东西消失了？

沙榆

对于民间艺人来说，哪怕这条路很难走，也难赚钱，更没有什么职称，但他们仍然愿意唱。茶余饭后的话哥几个去拉拉胡琴唱唱戏。他们身上，纯粹的热爱可能会更多一点。

其实我对整个戏曲依然乐观。我们现在说的唐诗宋词和唐代宋代的时候是一样的吗？当然不一样了，唐代的诗，宋代的词，都是唱出来的，现在已经没有乐谱了，我们传承下来的只有文字。但是我们为什么还在学呢？因为它是我们民族的文化，我们需要把它纳入到我们的教材里去，当作我们中国人的精神家园。这个精神家园的文脉传承也许只有少部分人传承，但它作为我们中国文化的瑰宝，就是我们的最纯粹的一个东西。

戏曲也是这样的，如果说必须要保留拜台这种形式，那不太可能，它可能是以另外一种形式存在在我们的历史和文化里。比如传播形式不再是剧场的形式，而是短视频直播的形式，这种形式的变化是允许的。最终保留下来依然是古典的、具有人文关怀的，能够在 AI 时代浸润我们、代表我们中国人来浸润整个世界的精神家园。

我为什么这么痴迷剧场？因为我一进剧场，就是四个字，如梦似幻。坐在观众席里看舞台，像在一个窗户里或者是在望远镜里窥探古人的生活。那些青衣举手投足，让我就是有一种脱离现实、灵魂抽离的感觉，看完一场戏，我得到了极强大的精神满足，所以我对戏曲会持一个非常乐观的态度。

昆剧园林实景版《游园惊梦》（图源：网络）

涟漪效应

到节目的最后，如果要用一句话来送给在这个时代依然坚守在乡间庙会继续唱戏的江湖儿女，两位分别有没有什么想要讲的话？

马宏杰

一方戏台，一段江湖。且唱且吟，渐行渐远，也愿余音绕梁多日。

沙榆

我觉得就是八个字，坚守本心，融合时代。

【本期参与】

主播：明星辰

策划｜制作：吴筱慧

剪辑：许林云

海报：吴筱慧

文稿：明星辰、吴筱慧

监制：徐婉

出品：镜相工作室