张福海谈中国近代以来的戏剧变革

张福海（蒋立冬 绘）

上海戏剧学院张福海教授的研究方向是中国戏剧史和戏剧理论，主要著作有《中国近代戏剧改良运动研究（1902-1919）》《海派京剧简史》《黑龙江地域戏曲流变史——中国北方戏曲的塞外播迁》《插图本中国戏剧史》《二十世纪中国戏剧研究》等。在最新出版的《古典云雾的钟声：戏剧之美的嬗变》一书中，他将中国古典戏剧形态的终结，置于戏剧一百多年来戏剧现代性变革中考察。在接受《上海书评》的专访时，他指出：戏剧没有在人的精神领域、人性问题上有所探索和发现，就不可能在形式上有任何的突破。

《古典云雾的钟声——戏剧之美的嬗变》，张福海著，上海人民出版社，2026年1月出版，330页，58.00元

您将1902年作为中国戏剧古典和近代的分界线，其标志和特征是什么？

张福海：我把1902年作为中国近代戏剧改良运动的一个时间节点，此前都是古典戏剧。此后一直到1980年代，这段时间都属于近代戏剧时期。为什么这样来划分呢？梁启超在1898年戊戌变法中途被扼杀之际流亡日本。在日本的横滨，他创办了《新民丛报》和《新小说》杂志。1902年在《新小说》的创刊号里，发表了一篇非常重要、影响深远的论文《论小说与群治之关系》。但这时候的小说概念还很宽泛，包括了散文、诗歌和曲艺、戏剧，其中戏剧这个方面谈得更多一些，因为他非常看重戏剧的社会影响。他发表的这篇文章，标志着中国近代戏剧改良运动的大幕就此开启。

那是不是可以这么理解，戏剧的近代性其实是理论先行的？

张福海：在一定的意义上说是这样的；但同时梁启超也进行了戏剧创作，如《劫灰梦》《新罗马》等。他有实践的。整个戏剧界对他提出的戏剧改良思想，引起强烈的回应。他创刊的《新小说》，不是仅仅是在日本给华人看，是从横滨运到上海，然后由上海再发行到全国各个地方。到了上海之后，半个月之内，甚至在十天左右，湖南就会看到他的杂志。不仅有《新小说》，还有《清议报》和《新民丛报》。

在国内，其实在进入戏剧改良运动之前的1840年鸦片战争之后，就有了一段相当长时间的精神酝酿，戊戌变法前后则得到实践性的前驱铺垫。1890年，上海的京剧已经出现了海派京剧的端倪，并且开始了演出。第一个剧目在表演上，刀枪靶子就使用了真刀真枪，这个戏是讲清兵剿灭太平天国的戏，是上海海派京剧最著名的一个戏；真刀真枪就是从它开始的，而且是连台本戏，之后的舞台美术就是机关布景。到1902年，虽然说理论先行，但是已经有一定程度的舞台实践了。

首先是有宣言。《论小说与群治之关系》是戏剧改良运动的宣言书。接着有两个重要的现象发生。第一个就是汪笑侬和柳亚子在上海创办的中国第一份戏剧杂志《二十世纪大舞台》。汪笑侬是个实践家，他创立了汪派。柳亚子是一个思想家，又是同盟会的会员。在他们共同努力下创办的这份杂志，用以回应戏剧非变不可的这样一个时代；这份杂志实际上也成为戏剧改良运动的阵地。同时期，陈独秀在安徽创办了《安徽白话报》。他发表了一篇代表了他这个时期关于戏剧改良的文章《论戏曲》，认为戏园子是普天下人的大学堂，演员是普天下人的大教师，演戏和一国的风俗教化极有关系。但是现今的戏剧有诸多问题，因此主张必须变革，鼓吹戏剧改良。

梁启超从另一个角度看到，中国古典戏曲在没有变革之前，宣扬权谋诡诈、趋爵禄若鹜，诲淫诲盗，处在这个状态下，梅兰芳也不能幸免。只有齐如山出来之后，整个戏剧的面貌才发生了变化。首先是《天女散花》，然后是《牢狱鸳鸯》《邓霞姑》等。梅兰芳身旁集聚的戏剧改良家给他打剧本。京剧原本是没有专业编剧的，编剧都是目不识丁的艺人。他们靠着舞台的经验，把前代的曲牌联套体的传奇形式，改造成为板式变化体——这是十八世纪前期就开始的，到了二十世纪已经形成主潮，也是戏剧改良的主要戏剧种类。

梅兰芳演出的时装新戏《一缕麻》

之所以以1902年作为节点，是因为不仅有宣言、有阵地，还在上海形成了戏剧演出集团，就是“海派京剧”。海派京剧从1890年到1948年，一共存活了五十八年时间。海派京剧建立了自己的风格特点：在文本上是连台本戏；舞美上是机关布景，就是舞台上陈列的景象和真的别无二致；演员的表演器械使用的是真刀真枪；唱腔上是直简自由。这种具有写实精神的京剧，不完全像西方的写实主义，它借鉴了西方写实戏剧的特点，同时又保留了中国戏曲的基本特征。因为海派京剧是从北京的京朝派京剧脱胎而成的，它的母体是京朝派的京剧。因此，海派京剧是写意性质兼备写实特点的京剧。

为什么会出现这个现象呢？十九世纪末二十世纪初哲学界有一场革命，最先进入中国的哲学思想是实证主义，是孔德、穆勒、斯宾塞他们创立的哲学流派。实证哲学反对作为世界观的形而上学，强调应以自然科学为基础，追求知识的可靠性、准确性。实证主义哲学进入中国之后，表现在海派京剧舞台上，就以实证哲学为基础，建立了写实主义戏剧观，用模仿或再现的方法表现生活。这就是说，海派京剧的写实风格不是没有来源的；不过，严格地讲，在哲学基础上，海派京剧还不是有意识地接受实证哲学，而是在实证主义哲学进入中国后形成的氛围中吸收了它的写实精神。

我很好奇的是，为什么会是海派京剧出现突破？

张福海：可以从两个方面看：一个方面是1840年鸦片战争之后，上海成为五口通商口岸之一，与西方的近代文明不断向形成港埠都市的上海渗透有直接的关系。于是，以英侨或西人为主体的世界各地商人、传教士、外交官、艺术家等各色人等，纷纷进入上海。西方列强在租界内建立纳税人会议、工部局、会审公堂，以及军队、警察、监狱等组织机构。与之相应的教堂、领事馆、保险公司、照相楼、跑马场、洒水车、垃圾车、电线、脚踏车、火轮车路、报馆、西方戏园等西方人移植过来的现代生活方式和城市景观，使上海成为全国第一通商大埠，也是世界瞩目的热点投资城市。上海就此逐渐繁荣起来，成了中国最发达的地区。举个小例子，好莱坞新出品的影片大约不到一个月的时间就能出现在上海的大光明、卡尔登电影院的银幕上。再从另一个方面看，在地理位置上，上海地处长江下游，有舟楫之便、商贾之利。开口通商以后,商贸的快速发展，招来了五湖四海的人们以移民方式进入上海淘金，从而进一步推动和加速了上海的繁荣进程。

另一个方面是，中国古典戏剧已经走到尽头。如昆剧在1699年以《桃花扇》为标志完成了它的形态，而后的历史时期是形态的守恒和消散。京剧是到了1927年“四大名旦”诞生，京剧形态完成，同时也走到了尽头。戏剧的剧种形态一旦完成，任何一种新的因素投入进来，戏剧新的时代也就到来了。戊戌变法前后时期的社会变革思潮，是戏剧改良的思想契机，梁启超竖起的戏剧改良旗帜正逢其时，天下响应。

1908年，中国近代剧场——“新舞台”就在上海建立起来了。所谓近代剧场，是相对于传统的茶园剧场而言的。这个近代剧场，和现代剧场基本一致，舞台是可以旋转的，大到可以同时搭两台布景，开车、骑马可任意而行。还大规模地引进灯光、布景等设施。新舞台投资者的身份，很多是同盟会会员；他们在上海创办这个新舞台，宗旨是“革除旧习，创演新剧，针砭时弊，唤起民众”。京剧最早进入上海是在清同治六年（即1867年），此前，上海演的是昆剧。自京剧进入上海后，上海的观众对京剧太喜欢了，京剧和昆曲的节奏、演唱风格是截然不同的。京剧的节奏、速度，还有表现的故事情节，都需要符合这个新兴的城市和进入上海的人的心理状态，所以海派京剧就在这里扎根了。

1908年上海建造的“新舞台”

在观众的审美追求下，京剧被不断地改造，慢慢成为符合上海观众审美需要的那种样式。于是，京剧在上海就脱离了北京的演法，连台本戏就诞生了。连台本戏不过瘾，真刀真枪才过瘾。他们的演唱风格到了什么程度？汪笑侬演的戏，一段唱就是几十句，我们现在二三十句已经了不起了，他甚至一段唱可以唱百十来句，当年麒派周信芳都跟他学过，他们还同台演出，非常崇敬汪笑侬先生。原有的京剧不足以满足他们对审美的渴望和要求，于是就开始创编新戏。《黑籍冤魂》就是许复民和京剧著名艺人夏月珊创作并在新舞台进行演出的。还有冯子和的《新茶花》、王鸿寿的《三门街》、齐如山的《一缕麻》等诸多新创作的剧目。新剧目的舞台布景不是空舞台，是实景；表演也不是纯粹虚拟的，具有充分的写实性；唱腔自由纵横，只求直简，明白如话，道白也不是中州韵，而是上海本地的沪语，兼及普通话。人物的上下场，彻底去掉了上场引子下场诗的惯例。

时装新戏《新茶花》

实际上，海派京剧已经形成了属于近代戏剧形态的京剧——海派京剧。上海也因此以海派京剧名动四方，影响天下，上海于是成为国内戏剧界的一等大码头。作为近代戏剧形态的戏剧，河北的评剧、陕西的新秦腔、四川“改良工会”的新川剧、粤剧“志士班”的新粤剧等，都堪称表率腾涌出来。

海派京剧对传统京剧的突破应该非常大，而相对保守的，比如北京的京剧圈，对上海的这种变化是不是不太能够接受？有没有争论或矛盾冲突？

张福海：海派京剧并不是和京派有所区别，其实是另一种戏剧了，属于近代戏剧形态。海派京剧本质上是近代戏剧，它的编剧方法、表演方法、舞台呈现，都和传统的京剧不一样了。所以海派京剧也叫“外江派”或“南派”，就是说它不是正路子，是另类。1913年，十九岁的梅兰芳到上海演出的时候，上海迎接他的演出宣传，长幅标语在宣传车上挂起来，写着“敦聘初次到申独一无二天下第一青衣”“环球独一青衣”，给他宣传得了不得。那时候经营剧场家的，包括杜月笙、黄金荣，他们本身是剧场经营家，懂得戏曲之道。梅兰芳到了上海之后，演出之余，就出去看戏剧，兴致勃勃地看上海的新的戏剧。

上海的京剧，除了连台本戏、真刀真枪之外，他们的选题也很有特点。第一种是洋装新戏，是选择外国题材来写，如《瓜种兰因》。第二种是时装新戏，就是现在穿什么服装，在舞台上呈现出来就是什么样子，如《血泪碑》。第三种是古装新戏，就是以古代题材进行的创造，如《党人碑》。还有一种是时事新戏，如《宋教仁》。这四种题材，使海派京剧最具特色。其中如写鸦片之害的《黑籍冤魂》，是时装新戏。这个戏写的是一个叫甄弗戒的年轻人，因热衷公益善举，喜欢交接朋友。他的家是开当铺的，其父担心儿子因到处捐赠守不住家财，就决定让儿子少量吸食鸦片以收其心。不想一抽成瘾，抽死了老爹、老妈，自己的媳妇也被抽死了，家中被抽得倾家荡产，还看到自己的女儿沦落到妓院去了。甄弗戒悔恨不已，用卦摊的笔纸写下悔恨之情，气绝而亡。剧中还有两个仆人，看这个家败了，就谋划把两个商店放火烧掉，索取保险理赔。对此，戏中有洒水车开上舞台来救火，洒水不是虚拟的，真的是往后台喷水。这个戏法国还曾想拍成电影，可见其影响力之大。

时装新戏《黑籍冤魂》剧照

海派京剧的舞台，是真车上台，真刀真枪，真牛、真马、真狗、真蛇，都能拿到舞台上去，可谓琳琅满目，应有尽有。我们改革时期发生的各种戏剧改革，海派京剧时期都出现过。当时的戏剧演出是市场经济，所以为调动观众的热情，演出花样翻新。黄浦江发大水的时候，逸夫舞台被淹了。观众也照样看戏，不退票。地面都是水，观众就把腿搭在前排的椅背上，照看不误。再比如跑龙套的，跑龙套专门有一个组，八人或十二人，他们专干跑龙套。这个戏演完之后，然后到另一个剧场去跑龙套，都掐着点跑。当时想在大世界看孟小冬的戏，黄牛市场上一张票要一根小黄鱼（金条），因为她的声音有金石之声，是男性老生没有的音色，就她能唱出来，别人唱不出来。

北京的京剧对上海的海派京剧的改良，是持宽容态度的。没有发生过争论，也没有引起矛盾冲突。但是，北京是保守势力的根据地，虽然对上海的京剧变革没有批评，甚至在辛亥革命前还接受了新剧家王钟声赴京试图打破京城的沉寂局面，开启戏剧改良的新景象，可是奏效不大。京剧名家田际云（响九霄）有北京戏剧改良第一人之称，1906年主持编演《惠兴女士传》等新剧；后来，1911年，竟因为演出新戏被拘。到了1915年的北京，也不同于辛亥革命前田际云那时进行戏剧改良的状况了，人们经过十余年的思想积累和认识，对戏剧改良已不再陌生和害怕，因此，梅兰芳一经提出编演新戏，便得到了同道的拥护和响应。齐如山、李释戡等文人为其编剧，于是有了《宦海潮》《邓霞姑》《一缕麻》《牢狱鸳鸯》等反映现实、注重教化的改良新戏搬上舞台。尽管如此，北京的戏剧改良是十分有限的。梅兰芳后来就再没有演出新的改良剧目，回到他的古代题材的剧目创造，使命是完成京剧的旦行创造。

从上海方面看，海派京剧虽然搅动天下，但是对于北京来沪演出的京剧，是欣然接受的。其间京朝派的代表人物谭鑫培数次应上海之邀来沪演出，并受到上海观众的热烈欢迎。

海派京剧的变革，实际上是影响或者引领了整个戏剧变革的潮流；是在中国戏剧改良运动背景下形成的一个戏剧派别，或者形成一种近代戏剧的戏剧现象。就连东北地区的哈尔滨，当时演戏也使用真刀真枪，就是跟上海学的。海派京剧已经形成了属于近代戏剧的一种新的形式。

上世纪五六十年代，发生了为丰富和满足广大群众对舞台艺术观赏的需要而创造本地地方剧种的“造剧运动”，您如何评价造剧运动最后的得失？

张福海：造剧运动是在1958年“赶超英美”为目标的全国工农业生产“大跃进”运动背景下发生的。1958年10月，根据国务院总理周恩来在东北三省协作区第四次会议上提出的“要繁荣发展东北的文化，丰富、创造自己的地方剧种”精神，最先是在黑龙江，接着东北的辽、吉两省，而后是全国展开了一场造剧运动。那时候戏剧是观众最重要的审美样式，从省长、省委书记到下边的市长、县长，从农民到城镇的市民，无不喜欢。因此，传统的剧目不足以满足政治上的要求，现有的剧种也不足以应对演出的需要。为了创造新的剧目，反映那个时期的政治，共产党领导下的新的生活、新的思想感情、新的人物。所以，只有创造新的戏剧种类、新的戏剧形式，编演新的戏剧剧本，才能适应观众的需要。当时，黑龙江一共要创造三十几个剧种，几乎各个县都要创造新剧种，各个市也都要创造属于自己本地的剧种。

那么怎么创造呢？这些人也不是蛮干的，都是地方戏剧专家，这些专家在设计剧种的时候，考虑的是按照剧种最初形成的那个依据进行创造。中国戏曲一般是由当地的民歌、说唱、歌舞、小戏等为基础，生长出新的戏剧样式的。在东北地区，比如龙江剧，就是建立在二人转这种小型曲艺形式的基础上，发展形成了一个新的剧种。吉剧也是在原有的拉场戏、二人转的基础上形成了吉剧。当时的吉剧和黑龙江的龙江剧经常“打仗”，因为它们经常撞车——你用了这个调，我也用了这个调。怎么能够把两个省的剧种区别开来，是在音乐上有所区分，为此争论不休，各自努力避嫌；中国的所有剧种的区别，主要是音乐。龙江剧、吉剧的问题，也都是在音乐上产生的，从中说明的问题是，一个剧种的创造是艰难的。其他地方，比如云南有自己的新剧种创造，安徽也有自己的新剧种创造。新剧种的创造并不是朝夕之间就能完成的，它有一个历史的酝酿、实验和积累时期，逐渐形成的过程；但在“大跃进”的背景下，太急切了，要等待相应的时间进行实验，修正，强化，提高，当时这些过程都没有。造剧运动前后不到六年时间，黑龙江只存活了龙江剧和龙滨戏，其余的都因遇到各种问题，偃旗息鼓终止了。造剧运动中，全国总共留存下来五十七个剧种。今天给我们的经验和教训，是值得思考的，但并不能完全否定它。就造剧而言，如何创造一种新的戏剧样式，在当今重整戏剧山河的时代，我认为是可以进行新的剧种创造的。欧洲的音乐剧就是经过了近百年的努力创造出来的一种艺术样式。

1964年的京剧现代戏观摩演出大会，似乎是京剧艺术发展的一次重要事件，能给我们介绍一下其缘起、经过及影响吗？

张福海：京剧是中国戏剧里最重要的一个具有引领性的剧种。当代戏剧史上，六七十年代以现代革命京剧为代表的戏剧现象，是1902年起始的中国近代戏剧改良运动诸阶段中的一个重要时段。现代革命京剧固然是特殊时期的产物，但任何一种事物的出现，既不可避免地留有特定时代的印记，又不是单一的因素所促成。就其本身的演进规律看，有其自身的轨迹。当我们把它置放在戏剧的历史进程中去看待它的时候，就会醒悟这段历史出现的必然性。

在这里，要先补充性地回顾、说明一下这个历史时段的成因。如果说1942年5月以毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》作为标志性的时间起点，那么，它的节点则是1951年的5月，这段时间共九年，可称之为“延安京剧改革时期”。

1951年的5月5日，政务院发出《关于戏曲改革工作的指示》（即“五·五指示”），中心内容就是“改戏，改人，改制”，即“三改运动”。“三改运动”持续到1964年的6月，共计十三年。其间有“三并举”和“提倡上演现代戏”两个以“三改”为中心内容的环节构成。这也就为此后现代革命京剧的出现作了充分的准备。

1964年6月的全国京剧现代戏观摩演出大会在北京召开，这意味着中国戏剧的又一轮改革拉开了序幕。《小女婿》《雪岭苍松》《白毛女》《李二嫂改嫁》《刘巧儿》《嫩水雄鹰》《罗汉钱》《革命自有后来人》《梁秋燕》《朝阳沟》《芦荡火种》等剧目都是本次汇演的优秀剧目。著名的“八个革命样板戏”（即现代革命京剧）中的京剧就是在这次演出中孕育而生。以京剧《红灯记》为例，分别有参加本届汇演的哈尔滨京剧团的《革命自有后来人》，还有1963年上海爱华沪剧团的《红灯记》（也曾叫《三代人》）。值得注意的是，两个剧团的戏都是根据电影文学剧本《自有后来人》改编的；在这个背景下，两者兼融而形成后来中国京剧院演出的《红灯记》。又如《沙家浜》，原本是上海市人民沪剧团1960年创作演出的《芦荡火种》（初名《碧水丹心》），1964年，北京京剧团根据沪剧本改编为京剧《芦荡火种》参加这次京剧现代戏观摩演出后，受到格外重视，更名为《沙家浜》，而后正式确定为现代革命京剧。1967年5月31日，《人民日报》在社论《革命文艺的优秀样板》中，把现代京剧《智取威虎山》《红灯记》《沙家浜》《海港》《奇袭白虎团》，现代芭蕾舞剧《红色娘子军》《白毛女》，交响音乐《沙家浜》这八个剧目冠以“革命样板戏”的称号。上述剧目于1967年5月1日在北京举行革命现代戏会演中参加会演，并以此树立样板而形成了当代中国戏曲史上一个独立的历史段落。

1963年上海爱华沪剧团演出的《三代人》

1964年哈尔滨京剧团演出的《革命自有后来人》

中国京剧院演出的《红灯记》

现代革命京剧汲取了以往戏剧改良的经验并把这些收获运乎剧中，独立成篇，建构了一个新的历史时期。有鉴于此，这一轮戏剧改革的时间，应从1964年6月全国京剧现代戏观摩演出大会起始，到1977年8月中共十一大为止，前后共计十三年。

现代革命京剧有自己的戏剧观念，即超现实唯理主义戏剧观。具体地说，是以社会主义现实为基础，把阶级观念与人的社会身份相结合，以达到绝对超现实的矛盾和斗争；这种由绝对理念支配的美学观念，凝聚了那个时代无产阶级的情感和时代情绪，促使戏剧突破符合逻辑与实际现实的认识，使人物的行为高于并独立于感官认知而达到特定的政治目的性；在戏剧与现实的关系上，主张远离真人真事、不写真人真事、脱离真人真事；强调戏剧是非真实的、虚构的，注重主观主义的凭空虚构和设想，故事情节的设计超越现实生活；塑造的人物形象都是非现实的、远离人生的、人为想象的，或者说他们不是现实中存在的人，因而形成了独树一帜的超现实唯理主义戏剧美学。

由超现实唯理主义戏剧观念为主导，其表现方法，是以写实为基础，运用象征性、浪漫派的一些手法，追求典型环境中的典型性格，注重细部的真实。基于超现实唯理主义戏剧的理论主张，现代革命京剧取得了两个方面的显著成果：一个是创作方面确立了“三突出”的原则。从“三突出”原则出发，又演绎出“三陪衬”“三结合”“多侧面”等塑造“高大完美的英雄人物”的创作模式。另一个是中国戏曲音乐（演唱和伴奏）得以丰富和创造性的发展。中国戏曲音乐历史上就保持着较为原始的单音音乐品质，乐队无非是“三大件”（板鼓、京胡、月琴）为主，在表现现代题材的能力上，它的原始性显然决定了是欠缺和薄弱的。现代革命京剧的乐队创造性地使用中西混编乐队，并解决了中西乐器在音律、音色、音准、技巧、风格方面的协调、交融等复杂、棘手的问题，这是现代革命京剧很突出也十分重要的贡献。还要特别指出的是，《智取威虎山》《红灯记》《海港》等每一部京剧都有总谱。

坦率地说，现代革命京剧击破了一个时代的审美秩序，在旧根基上能够自身划定一个历史时期，堪比西方中世纪的宗教剧，甚至宗教剧都相应逊色。进一步说，一直到今天的许多作品，几乎是逃不脱当时建立的原则。单就戏剧改良运动来说，西方的宗教剧一千年没有留下一部戏，现代革命京剧一百年以后仍然会有其地位，仍然有不可否定的历史价值。这些剧目表现的那个时代人的精神面貌、思想和感情，有自己的哲学基础，有自己的人物形象体系确立的标准，有编剧的方法。就其方法而言，我认为自从李渔在《闲情偶寄》里给古典戏曲定下法则之外，之后唯一定下法则的就是现代革命京剧。

现代革命京剧所创建的超现实唯理主义戏剧美学，传达出不容忽视的一个时代构建的政治情感和精神情绪，具有超时空的贯穿力量。

这种改变或者改革，究竟是戏剧局部上的改变，还是整体上的戏剧革新？

张福海：是整体革新，而且所有的剧种都向它看齐。比如，在音乐上，所有的剧种写英雄人物出场或英勇就义的音乐，无论是粤剧、川剧、秦腔，还是湘剧、赣剧、汉剧，几乎都和现代革命京剧英雄人物旋律差不多，都是套用过来的。已经被模式化、公式化了。为什么会出现这种现象？首先是因为现代革命京剧对英雄人物的音乐表现是创造性的，特别是因为使用的是中西混编乐队，这种创造力的表现力尤其鲜明、强烈，很难超越。

现代革命京剧的艺术形态是建立在古典戏曲的原则和法式规程基础上的。确认了这个基本前提，就可以认识舞台的表演方法。现代革命京剧的表演，遵循的是古典戏曲的虚拟性和程式化，但也受戏剧观念的支配，经常融入写实性的表演，如《沙家浜》中“智斗”一场的表演，写实的成分已经鲜明地渗透在三个人物的表演中，使虚拟性、程式化的表演被生活化的动作所淡化；“奔袭”一场中众战士的写实性舞蹈，突破了传统舞台的戏曲程式，“虚”和“实”相结合，把写实性的行军动作融入“踢腿”“飞脚”“旋子”中，但其本根仍然是虚拟性和程式化决定着舞台的基本面容。

在舞台美术方面，这些剧目接近写实性的舞台装置而与古典戏曲的空舞台已有所不同，如《智取威虎山》的“打虎上山”一场中展现的林海和雪原的写实性天幕背景，“发动群众”一场李勇奇家的写实环境等，这是1950年代接受斯坦尼斯拉夫斯基现实主义戏剧体系以来戏曲界演出较为普遍的场景设计。这些变革似乎都属于局部性的，或许局部性的“新”能给全戏带来吉光片羽的感受。但是，这样的认识，是有限的。从整体上说，现代革命京剧对传统戏曲的行当、人物表演，舞台美术、导演等方面都区别于古典戏曲，但是，只有触及戏剧的本体即戏剧观，所有的方法和手段都将在戏剧观的笼罩下全然一新；因此也就不再存在局部的新与旧的问题。换一个角度说，长期以来，我们竟然接受了、习惯于某种局部的变革和创新，还误以为那样就是戏剧的革新或创造，实在大谬不然。

另外，值得一提的是戏剧文本体制形态的确立。中国戏曲史上，从元杂剧到明传奇再到清代地方戏，这三个历史阶段，就文本体制上看，相继分别表现为四折一楔子、曲牌联套体和板式变化体；戏剧文本体制的确立，是戏曲形态走向成熟、稳定的标志。自1902年起始的戏剧改良思潮、海派京剧创造、五四新文化运动时期的戏剧改良、“国剧”运动、延安的戏剧改革，一直延续到1980年代至今的戏剧改革运动，在文本形式上虽然各自有一定独立性，但还不是稳定的，主要表现为彼此之间相互沿袭或使用。例如戏剧改良时期的《新罗马》和海派京剧时期的《潘烈士投海》，文本的人物语言，用的都是半文言；场次上，海派京剧时期的《新茶花》是三十七场，五四新文化运动时期的《杨三姐告状》是七十场，可谓鸿篇巨制。不仅如此，每个时期的文本场次构成的称谓也不尽相同和统一，有的称“回”，有的叫“场”，有的名叫“幕”，还有的写作“出”。诸如此类，无疑是各自的文本体制均尚未得到确定的表现。类似的现象，到了延安戏剧改革时期也屡见不鲜，如《逼上梁山》定稿时，全剧是三幕二十七场，《三打祝家庄》是三幕四十二场。1950年代，京剧《大禹治水》中人物动作的说明部分，如监工催促众劳工“快走！”，说明为“督介”，众民工挑土劳作，说明作“筑堤介”，众劳工受到监工的鞭打，众劳工“跪介”，求饶后，“众起介”等。“介”本是明清时期传奇剧作使用的说明性术语，剧作家到这时还使用。这个时期国内的戏剧体制，尚处于长短不一，参差不齐的多样化状态，戏剧体制的自由程度于此可见一斑。

《革命自有后来人》是哈尔滨京剧团根据1962年9月号的《电影文学》上的文学剧本《自有后来人》改编而成。场次安排上要两个晚上才能演完。经过删繁就简，最后由十五场又压缩到十二场。1963年9月，文化部发出通知，全国京剧现代戏观摩演出大会将于1964年6月在北京召开。哈尔滨京剧团决定拿《革命自有后来人》参加演出并做准备。考虑到这部戏用一个晚上演出，时间太长，场次又多。剧组经过反复研究，决定将剧作由十二场压缩为九场，演出时间为两个半小时。这次演出有十八个省、自治区、直辖市的二十九个剧团参加，演出大戏二十五台，共计三十七个剧目。在演出中，哈尔滨京剧团的《革命自有后来人》反响强烈，文化部把此剧树立为全国京剧演出团体的学习剧目之一；作为典范，开始在全国巡回性演出。这在当时的文本体制还各行其是的总体局面下，它的形式规则，则有力地推进了戏曲体制的整一性和规范化，成为大家共同遵循的规则。

在哈尔滨京剧团改编了电影剧本《自有后来人》的时候，上海的爱华沪剧团也根据《自有后来人》改编成沪剧《红灯记》（也曾叫《三代人》）。演出之际，国家文化部艺术局电影处副处长在上海看了演出，认为很不错，还拿到剧本，推荐给中国京剧院建议改编成京剧。这样，1964年中国京剧院便在保留了电影《自有后来人》的基础上，依据沪剧进行了京剧《红灯记》的移植改编。

中国京剧院在观摩大会上演出《红灯记》后，虽然受到好评，但为了进一步地改进，哈尔滨京剧团和中国京剧院的编、导、演等演职人员被召集到一起，听取哈尔滨编导人员的经验；之后，中国京剧院的《红灯记》剧组又多次与哈尔滨京剧团的《革命自有后来人》剧组进行经验交流，其中的内容就包括了演出情节的场次安排的问题，即参照哈尔滨方面的九个场次，中国京剧院根据对情节的要求，诸如增加“粥棚脱险”场次等，而扩展为十一个场次。1966年6月，正式确定剧名就叫《红灯记》；同时，哈尔滨京剧团的《革命自有后来人》停止在全国的巡演，对外辅导、唱片社的唱片发行等也都停止。

从此以后，《革命自有后来人》和《红灯记》的体制——文本形式，随着现代革命京剧在政治上表现出的权威地位，客观上便成为官方确立的戏曲体制而得以在全国戏曲剧目创作共同遵守的范式。戏曲体制即形态也就由此进入一个统系化了的、稳定的历史新时期。

七十年代末，传统戏曲剧目演出解禁，全国各地剧院一时间门庭若市，观看传统戏曲的观众络绎不绝。但此种热度持续不到两年便迅速消退，这一现象反映了怎样的“戏剧危机”？您书中有很大的篇幅介绍了对黑龙江、辽宁和山西地方剧团现状的调研，在您看来，地方剧团的困境以及出路在哪里？

张福海：现代革命京剧随着1977年十一大召开而演出结束之后，在将近两年多的时间里，恢复上演的传统戏曲剧目，一时间一票难求。因为它封存的时间太久了，大家不知道古典戏剧究竟是什么样的，但是，看了一段时间之后，人们熟悉了传统剧目的面容，观众就逐渐退出剧场，最后是门前冷落车马稀，被抛弃了。这个现象的发生，来自三个方面：一个是改革开放，一下子把人们的眼光打开了，人们依托于世界背景来审视当下的艺术；一个是现代革命京剧本身所进行的革新和创造，如它表现的现代题材、形式上的创造和音乐上的革新等，把人们的审美已经带到了一个区别于传统戏剧的新阶段；再一个就是受众对戏剧符合现代审美的期盼和热望。

回过头来再看看演出的传统剧目：观念陈腐，演出落后，在改革开放的环境中显然是难以被观众接纳的，至少无法让观众都成为传统剧目忠诚拥护的信众。于是，传统剧目的演出往往成为职业观众（搞戏剧专业的人员）为主体的看客；要么，传统戏的演出是以演唱名篇佳段凑场次、撑场面，实际上就是“戏歌”，成本戏的演出是很难卖出票房的；所谓“演一场赔一场，不演不赔”，指的就是这种情形。新创作的剧目，原本是创作剧目中的一个类别，却成为主流，因为是要拿它当作参加汇演和冲奖的最高目标。对此，观众的回应是不满意的。这就出现了二元对立的局面：时代抛弃了戏剧，戏剧也抛弃了时代。戏剧被日益深重的危机所笼罩，于是，引发了马也的发难，即戏剧观的大讨论。戏剧观大讨论调动了整个戏剧界的情绪，杜清源、林克欢、童道明、陈恭敏、胡伟民等南北一众戏剧理论家们，都参加了进来。戏剧观的大讨论持续了大约两年半时间，所要解决的是关于戏剧观的问题，还不是戏剧的形式问题，尽管那时有一股追求形式以搭救危机的思潮。对戏剧观问题的回答，时代准备还不充分。但是四十多年过去了，戏剧观问题的讨论至今也仍有其历史价值和现实意义。

当今的中国戏剧处于千年未有的变革时代，重建再造中国戏剧，实现中国戏剧的现代性是中国戏剧的时代命题。

刚才说到戏剧观大讨论；戏剧观的核心问题是关于写人的问题。为什么要提出戏剧的现代性问题？其中心问题也是关于写人的问题。戏剧的现代性是相对于古典戏剧和近代戏剧而言的。就今天的戏剧来说，我们的戏剧还处于近代戏剧阶段。戏剧发生的危机问题，如人物形象问题、创作问题、舞台面貌问题，都是人的问题。简洁地讲，现代性就是人性，现代主义就是人道主义。戏剧没有在人的精神领域、人性问题上有所探索和发现，就不可能在形式上有任何的突破。这里说的形式，指的是形式即内容的形式，不是内容和形式两分的古典或近代意义上的戏剧内容和形式问题。

关于人性，通常是通过人的社会性和阶级性来理解人的共同本质。在中国古代哲学中，即有性善论、性恶论、性有善有恶论、性无善恶论等认识，终极目标是促进和谐。人性在自然属性中是没有善恶的，犹如王阳明的“四句教”所说，“无善无恶心之体”，英国哲学家洛克也指出，人的心灵原初是一张白纸。法国哲学家卢梭也指出人的自然属性的纯粹性。人性的社会属性中逐渐在堕落中形成善恶一体两面，并在特定的环境中展现出复杂性、多样性。关于人的共同本质的揭示，关于人的精神分析、人性的变迁，人的无限可能性的探索和表现，戏剧作品的揭示是极为有限的，是苍白的、匮乏的。现行的作品满足于事件叙述、热衷于讲故事编情节，描写人的行为以及行为过程。一部戏是按照序幕、开端、发展、高潮、结局的模式编排的，然后是老套的矛盾、冲突、巧合、误会、夸张等手法构成。在艺术与生活的关系问题上，编剧采用的是模仿说、反映论、再现观来表现现实生活。因此，看不到事件过程中人的困境、人的内心骚乱、人的困扰和挣扎，以及促成人的行为的心理动机是什么，在戏剧中都看不到。人物形象的塑造，古典戏剧的人物是划分为生、旦、净、丑等行当，即行当论；二十世纪以来注重的是人物性格，即性格说，并以此奉为人物形象塑造的圭臬。我们看到的无论是英雄人物形象，或者是贪官污吏，他们人性最优秀、神圣到什么程度或者品行堕落、恶劣到什么地步，他们的心理动机是怎么样的，作为人的人性演变过程经历了什么，也就是康德关于人性与道德，潜在的人性秩序的撞击，本是观众最感兴趣、最关心、最想知道的部分，却看不到，也没有被触及。

现代革命京剧之所以走进历史、成为历史，剧中对人物的认识和评定，是由自己的政治确定的，并以此建立了人物的情感关系。如《红灯记》中李奶奶、李玉和、李铁梅，虽然是祖孙三代，却没血缘关系，而是因革命感情走到一起组建的家庭；各个剧中的主要人物，通常是女性没有丈夫，如《海港》中的方海珍、《龙江颂》里的江水英。男性也没有妻子，如《红灯记》里的李玉和、《杜鹃山》里的雷刚，因此也都没有家庭。《沙家浜》写的阿庆嫂，虽然有丈夫，可是外出打工去了，《智取威虎山》写了深山中李勇奇父女一家，为的是表现受土匪座山雕欺压而设计的一个非常之家，即一个充满仇恨之家、一个反抗土匪凌霸之家。我们还注意到，现代革命京剧的选题，大都是抗日战争时期或革命战争时期，这也就有意地回避了亲情，从而致力于革命情、阶级情、战友情的人物关系的表现。

中国各地戏剧表演团体的生存状况是相对艰难的。全国各省（区）现有国营剧团一万多个，民营八千多。多年来，经过了几番分解、重组、整合等方法，企图激励或焕发生机和活力。我认为都属于权宜之计，没有在戏剧的根本问题上找原因，所有问题的解决都是形式的、外在的。变革必须动本，本立而道生。中国戏剧演出团体积累了丰富的历史经验，有教训、有成绩，如何重整戏剧山河，道路是有的；有机会我愿意提出自己的想法，求教方家，因为戏剧表演团体的问题也是我研究的主要内容之一。