高伯樵｜电影正典是可能的吗？
“灵韵经典电影细读”丛书：《东京物语》《低俗小说》《异形》《末路狂花》《猜火车》《美国往事》《花样年华》《银翼杀手》，广东人民出版社，2026年3月出版
2003年，保罗·施拉德（Paul Schrader）——《出租车司机》（Taxi Driver）和《愤怒的公牛》（Raging Bull）的编剧、《三岛由纪夫传》（Mishima: A Life in Four Chapters）的导演——在与几个媒体记者、出版社编辑吃饭时，谈及当代人对电影史缺乏一个完整且具体系性的认知。虽然电影史只有区区百年历史，但随着很多胶片灰飞烟灭，默片、黑白电影被扫入历史尘埃，战争、语言、政治、商业、技术叠床架屋式的障碍使得电影的全球化并未像其他全球化商品那样普及。于是一位记者建议他写作一本《西方正典》式的《电影正典》，凿开鸿蒙、手洗日月、正本清源、复塑传统，编定一份最伟大、最经典、最无法绕过的经典电影片单。饭桌上，费伯&费伯（Faber & Faber）出版社的编辑当即许诺了一份口头合约，并随后与其正式签约。
然而，施拉德这本《电影正典》计划只写了一份十二页的导论便宣告作罢。这并非施拉德的执行力出了问题：签约后，他立马去自己曾任教的哥伦比亚大学旁听了包括艺术史、电影美学史在内的三门课程，并且开始着手搭建框架，结撰目录，编制片单（他确实提供了一份包含三档、六十部电影的核心片单）。
但最终，他还是放弃了这一名山事业。一方面，固然是吾生也有涯，而影也无涯似的力不从心：电影史的体量比之文学史，大得不可以道里计，且大部分文学经典已然经历了数百年乃至上千年的汰换淘洗，西方文学的万神殿已然趋于稳固、定型；另一方面，文学史研究源远流长，《诺顿选集》（Norton Anthology）、《拉加德-米夏尔选本》（Lagarde et Michard）这样的经典选集更是深入人心——哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）大可以站在巨人们的肩上指点江山。
而施拉德所面对的只有十余种编纂质量良莠不齐的《世界电影史》可供参考，数十个影史经典榜单供其汰选。作为一门诞生年月日都尚且可考的新兴艺术，经典电影榜单仍处于波动之中，对某些经典之作此消彼长的褒贬时而有之；一些所谓经典被淘汰，而另一些（票房）被侮辱与（胶片）被损害的电影又被重新发现，请上神坛。在这种变动不居的情况下，如果想要铁口直断，何为万世不易的电影正典，无疑是一种冒险的审美选择。
保罗·施拉德
更难决断的是，就算要写这本“正典”，应该以影史核心人物（大师导演），还是核心作品（经典电影）来建构？布鲁姆的《西方正典》以伟大作家为坐标展开，但丁、莎士比亚、歌德、狄金森、托尔斯泰等等巨擘构筑了这座西方文学圣殿的基座，那些伟大的杰作诞生于他们之手，作品几乎都可视作是个体创作。
但电影并非完全是个体意志的表达。除极少情况外，受限于电影的商业投资结构，它几乎都要受到来自资方的掣肘，此外，它也几乎都是由众多分工各异的电影人创作的、面向最广义大众的、造价不菲的文化商品。电影自诞生之日起，就混杂了大众的趣味偏好、投资人的商业决策、制作流程中的集体协作、资金预算的压力等外在于个体创作的客观影响。仅就近几年而言，电影创作就接连受到了疫情、编剧工会和演员工会的双重罢工等场外因素影响。所有这一切都在无形中影响着“导演”的个人意志在电影中的表达。虽然艺术家多少都要面临戴着镣铐跳舞的困境，但导演们所受的客观限制未见得比必须听命于教皇或是美第奇家族的米开朗琪罗或拉斐尔小多少；而相比于文学家打磨手工艺制品般的创作形式，电影集体协作的复合属性则使它更像一个工业制品。
绝大多数情况下，电影无法像小说、诗歌一样，被归结在某个个人的名下。就算是“作者论”意义上名字可以作为电影签名的导演，也经常无法完整地掌控自己的作品。遑论好莱坞大片厂时期的电影（如《乱世佳人》），解雇导演如砍瓜切菜，伟大的电影并不必然需要一位艺术大师安坐导演椅。
其次，电影的历史实在太短。自1895年12月28日卢米埃尔兄弟在巴黎大咖啡厅（Le Grand Café）的地下室放映《工厂大门》起，满打满算，电影也就一百三十余年的历史，比起别的艺术形式，甚至都不能算年轻，而只能被看作是稚嫩了。在这短短的历史时段中，电影不仅要完成一系列从默片到有声、从黑白到彩色的技术转型，还要实现一整套艺术内在的演化过程：从建立一套视听语言幻境的语法，到解构这套幻境机制、模糊现实与虚构的自觉式自反的“从格里菲斯到阿巴斯”的电影实践思想史（如果存在这么一种思想史的话）。
比电影史还要短暂的，是人们得以全面评价影史遗产的历史。早在VHS、VCD发明之前，电影评论、经典评选就已存在。但除非能够频繁造访世界各地的电影节，或是在类似于电影资料馆这样的地方供职，否则，哪怕是专业的电影研究者也无法较为全面地了解世界各国的优秀电影。学者波德维尔（David Bordwell）就感念于比利时皇家电影资料馆（Cinematek）和丹麦电影资料馆（Danish Film Archive）在二十世纪七十年代前后为自己的研究敞开的方便之门，让他得以在平板放映机和老式剪辑机（Steenbeck）上观摩了大量在美国难得一见的电影——这对于普通影迷而言，是无法想象的资源壁垒和技术壁垒。这还没有考虑到国别文化、语言字幕、拷贝进口许可等诸多限制。换言之，除了少数精英影评人和可以自由参加电影节的媒体人外，观众群体里的绝大部分人的观影，只能局限在本国本土的上映院线片。
大部分影迷真正突破重重壁垒，得以较为全面地看到丰富的世界电影，无疑是拜VHS、VCD、DVD等磁性、光学储存介质的家用普及化所赐，而这也就是近四十年的事。正是借助这些新兴事物，更多人才能看到越来越多的欧洲电影、小语种电影、第三世界电影，在一轮轮与胶片的老化、降解、醋酸综合征的赛跑中探索发掘，在一堆堆毋庸讳言的四五流电影中披沙拣金。越来越多的电影被发现、整理和抢救。无论是影史本身，还是影史经典的目录，仍处于被不断改写、重写、扩写的过程中。
而在此过程中，那些新被指认为经典的电影，它们所占据的关注度，要远远多于那些新被请上神坛的电影人：近有《视与听》最近一次十年评选评出的影史最佳《让娜·迪尔曼》（Jeanne Dielman），远有1983年在中国香港的电影回顾展上被重新发现的《小城之春》；《猎人之夜》（The Night of the Hunter）更是因其刚上映时的糟糕口碑断送了导演查尔斯·劳顿（Charles Laughton）的职业生涯，成为了他劳顿一生唯一的一部电影，但这部电影却在二十世纪七十年代被影评人们重新发掘，焕发出别样的光芒。标准收藏（Criterion Collection，简称CC）更是成为了那些电影新经典的最大矿藏：哪怕一个影迷已经刷完了经典电影榜单里的大部分电影，开始为无片可看而发愁，CC也能为那些有探索精神的观众提供一个令人放心的橱窗购物（window shopping，看而不买）窗口。
电影《让娜·迪尔曼》海报
电影《小城之春》海报
同样可以作为选择窗口的，还有英国电影学院的经典系列（BFI Classics）丛书，这套丛书自1996年创设以来，已有三十载，至今共选择了近二百九十部电影，在一百页上下的篇幅内，以单一电影为单位，详解每一部经典电影都应有的三重向度：以电影制作过程为主线的前史回溯，以电影本体为主的审美分析，以拍摄轶闻、媒体传播、学界评价为核心的接受过程。
英国电影学院的经典系列丛书
在BFI的这套“经典”标准里，既包含着传统英美伟大谱系中的名篇（如《公民凯恩》），也有早已被奉进万神殿的欧陆大师佳作（如《白日美人》），同时也不乏已然步入圣域的东方美学杰作（如《七武士》《东京物语》），此外，选片还兼及了千禧年前后的一代新经典（如《花样年华》《低俗小说》），还有因社会种族、性别观念的变迁而使美学价值、社会意义愈发夺目的遗珠（如《为所应为》《末路狂花》），也同样不排斥大众喜闻乐见的娱乐大片（如《异形》）。这套电影丛书曾于十二年前由北大培文译介了其中近十册，最近则又有八册被广东人民出版社的“灵韵经典电影”细读系列引进。
灵韵经典电影细读丛书《花样年华》
某种程度上，BFI经典电影细读系列可以视作施拉德未竟的“电影正典”写作计划的升级版，抑或扩充版：着眼于具体的经典电影本身，聚焦于作品独特美学特质的挖掘、含咏，调和了学院电影研究要么过度理论化、要么过度技术化的非此即彼的矛盾——它应该归入迷影群体才会关心和着迷的那种电影史，而这种电影史总是伴随着“电影已死”的反复宣告。
宣布“电影已死”并不新鲜。苏珊·桑塔格曾在她发表于1996年的《电影的衰落》（The Decay of Cinema）一文中，哀叹“迷影精神”（cinephilia）的消逝。在她看来，正是好莱坞和家庭录影带毁掉了人们的艺术体验。但无可否认的是，正是好莱坞为一代迷影文化提供了如塞壬歌声般的诱惑入口——那些能够逃离魅惑的奥德修斯将走进艺术电影的深水区，那些粗制滥造、毫无营养、散发着香晶爆米花气味的电影化为腐土后，也能破土生出茁壮的新苗。正是VHS、VCD、DVD乃至其后网络传播的流行，才使得越来越多的研究者、影迷、学生参与到对电影废墟的考古，使得更多的世界电影迎来新生。
互联网放大了多元的声音，也降低了观影的壁垒，因而，批评传统显得稚嫩而又短暂的电影评论史，迎来了黄金的千禧时代，无论是在精英化的报刊杂志（如《纽约客》《村声》），还是在平民化的网络社区（如Letterboxd、IMDb），人人都可以对电影评头论足上几句——宝林・凯尔、罗杰・伊伯特等传统影评人独掌话语权的时代逐渐远去，人们关于伟大电影的定义也愈发宽泛乃至大胆。
如果一部伟大的电影一定要具备前人所未企及的开拓性、创新性，那么唯需“出新出奇”，就可以把人类审美经验中最为核心的叙事传统抛诸脑后了吗？如果它一定要有充满张力且余韵悠长的故事，那就意味着无需在意包括场面调度、光影塑造、表演层次、声音设计在内的视听追求吗？如果一定要强调高妙的艺术水准，那么电影所表达的政治观点、社会观点就可有可无了吗？一部伟大电影所表达的观点需要掷地有声、振聋发聩，那么它就不可以复杂、暧昧、彷徨吗？若它要容纳道德的含混、存在的荒诞、正义的力所不能及，就意味着它不可以质朴简洁、自然剔透吗？事实上，每发出一次反问，都会拓宽我们对经典电影的定义与边界。
任何电影都受制于由票房体现的所处时代的短视、受众审美倾向的变动不居、观影习惯的在地固化，也会遭受来自某些时刻某些学者和影评人的冷漠和傲慢，更会面对时间的腐蚀、战火的毁灭、工资微薄的库房管理员的遗忘和粗心。所以进入电影正典的标准才显得那么宽泛，因为任何此时此刻将某部电影扔进垃圾堆的决绝，或许都可能成为未来的遗憾。也正因此，电影正典更需要一片一议的考量，而非武断地以大师、作者、名导作品集为单位的挂一漏万。
审美是一场漫长的战争。它不以十载、一代人、半个世纪乃至百年为具体单位。它是一场从新颖出奇，到迈向成熟，到臻至巅峰，到沦为套路，再到成为传统，最后迎来从传统套路万有引力中逃逸的游击战。今天锐意进攻的先锋派，或许明天，或许两百年后就成了反动的老朽势力。
灵韵经典电影细读丛书《猜火车》
伟大的电影：可以很长（《柏林亚历山大广场》），也可以很短（《一条安达鲁狗》）；可以票房很好（《乱世佳人》），也可以票房很差（《游戏规则》）；可以上映，也可以没上映（《我是古巴》）；可以有故事，也可以没有故事（《持摄影机的人》）；可以政治正确，也可以政治不正确（《一个国家的诞生》）；可以是移动的图像，也可以全部都是静止的画面（《堤》）；可以讲中文、英文、法文、韩文、印度语甚至外星语，也可以并非默片但一句话都不说（《四次》）；可以是黑白，可以是彩色，也可以全片只有一种颜色（德里克·贾曼的《蓝》）；可以是关于人的，也可以跟人毫无关系（纪录片《微观世界》）；可以被拍摄出来，也可以未被拍摄出来（库布里克的《拿破仑》）；甚至我们可以说，伟大的电影可以很伟大，但也可以不伟大（《意志的胜利》）。
对于伟大的经典电影清单的渴求，来源于人类本能上对秩序的原始渴望。无论这个正典更接近翁贝托·艾柯笔下那张“无限的清单”，还是更像影评人罗森鲍姆（Jonathan Rosenbaum）在博客里愤怒批判的“清单狂热病”（list-o-mania）。正典、清单不会因为某个比较文学系出身的学术明星，在媒体上高喊几句打倒正典强权就销声匿迹，也不会因为某本老牌电影刊物的关门大吉而无人问津。它会像CC标准收藏那不断增长的编号，或是持续出版的英国电影学院经典系列一样，继续迭代我们对于经典电影的认知。