耿占春
耿占春，文学批评家。80年代以来主要从事诗学研究和文学批评，主要著作有《隐喻》《观察者的幻象》《叙事虚构》《失去象征的世界》《沙上的卜辞》等。另有思想 随笔和诗歌写作。现为河南大学教授，大理大学中国文艺评论基地特聘教授。
第三届昌耀诗歌奖·耿占春授奖词
耿占春长期致力于探究中国新诗里诸如道德与美学、回忆与话语、幻象与隐喻、经验与象征等前沿命题，其丰瞻的学识、厚积的经验、敏锐的触觉、诗性的智慧、缜密的逻辑、科学的思辨、深邃的思想、独特的话语，挖掘出许多新诗新富矿，赋予新诗以新生命，同时，拓展了新诗评论的美学时空，乃至部分更新了新诗评论的话语体系。他始终把新诗评论视为一种诗意创造，使得新诗评论成为一种独立行当，一种与新诗创作平起平坐的修辞和文体。也就是在这个意义上，耿占春成为本世纪以来最为先锋、声音独具、成就斐然的新诗评论家之一。鉴于此，特授予耿占春第三届“昌耀诗歌奖·理论批评奖”。（杨四平执笔）
作为传记的昌耀诗歌（节选）
在昌耀的诗歌生涯里，80年代末到90年代的头一两年，是不是可以看作是他生命中的较为平静的写作时期呢？至少在这个短暂的“淡季时间”里，他写了许多诗篇，而其主题较之前和之后都显得平静、充满细节而语气莫名的沉郁。写于1989年5月12日（这个日期在我们的记忆中恰恰不是淡季）的《小城淡季》似乎是这种心态的写照：
淡季是走走停停的一列慢车。
淡季是人人比说的陈言套语。
淡季没有引人入胜的剧情。没有灵魂悸动。
淡季是无声无息的季节。
淡季使人尴尬难堪渴望自我解嘲。
平淡的季节里还有别的想象，甚至有时会出人意料地表现出某种喜剧性的轻佻激情：“淡季是街心花园”——
淡季在每一树底端坐一位抱膝冥想的女士。
淡季在每一女士的棋盘格女装背影与环境相容。
（偶尔也透出一点激情。
好比眼巴巴望着一乘花轿远去。）
他说：“淡季诱人佻薄。”感受欲望从自身升起的温暖是平淡世界里常见的情节。他肯定是体会到了这种诱惑。女人的背影和远去的一乘花轿都是构成诱惑惑的形象。不对个人欲望进行升华的表达在昌耀的诗歌中是极少见的现象。我们能感觉到他目光的惆怅，步履的踌躇。但昌耀似乎很难与环境相融，很难屈从于这样的轻的诱惑。就在他说的淡季里发生的巨大历史事变在他的语境里没有得到解读，他的语境里没有能够对它进行编码的象征符号。他潜在的诗歌意识形态没有接受它的不和谐的信息。他所说的淡季恰恰是当代史上最富悲剧性的历史时刻，是人们的社会激情和社会正义遭受创伤的时刻。但能够感觉到，昌耀随后的诗篇再也没有了的淡季的感觉。他反而走向了平静而沉郁的表达。在这年的夏天他写下的悼诗人骆一禾之死的诗篇《浮云何曾苍老》中，也许可以听到他的言外之意？
浮云何曾苍老，
岁月仅只是多积了一份尘埃。
我们却要固执地寻求试金石，寻求玄学奥旨。
世间自必有真金。
而当死亡只是义务，
我们都是待决的人佚。
我们似乎并不知道他所谓的真金和义务又是什么。可以猜想这一切仍然与他先前的主题与梦眼有关。然而深深的命运感使他会把一切个人的际遇转化为隐喻。一个诗人要做的是面对新的经验世界，继续为它们寻求象征主义的语言炼金术。《哈拉库图》（署明写于1989年10月间从“日月山牧地归来”）的古城堡主题就是这个时期的玄学奥旨之一。这是他诗歌中最具有人类学风格的作品。他将话语和论争转移到了一个具有玄学思辩和中性叙述的空间。在这个知识界普遍压抑的时期，昌耀重访旧日牧地，叩访古城堡似乎是一种寻求新的精神平衡的方式，也许包含着寻求与危机时刻的现实保持历史距离的意图。
时间啊，令人困惑的魔道，
我觉得儿时的一天漫长如绵绵几个世纪。
我觉得成人的暮秋似一次未尽快意的聚饮。
时间的主观性与相对性被强调出来：时间的迷宫里深埋着感觉之谜。童年几乎是时间不在场的证明。时间的河流几乎还没有开始流动。我们的一生都从那里发出和得到某种祝福。与之相比，成人的岁月短暂“似一次未尽快意的聚饮”。昌耀这个时期所偏爱的古城堡与故居主题，也许正是因为它们是与童年那没有时间的乐园暗中相通的时间魔道。古城堡、故居是时间过去与时间现在共时性的形象。时间的主题一再呈现，时间线形流逝的主题有时被感受为相反的节奏与意象：重复——
啊，情感的一切玄思妙想原就早都有过了。
惟古卷散轶，案牍焚如，每日几成绝响。
想那活佛驻锡，巫祝娱神，行空荒之地千里。
想那王子百姓衣皮引弓之民驰骋凭陵插帐筑墩。
想那金鼓笛管板木鱼布先王八卦书童诵《易经·天地定位》之章。
想那锦盖幡幛绅民皇皇。
想那驻牧山头的妇人聚牛乳九筲礼佛。
一个语调低沉的叙述，在中性的语调中叙述着某种人类学和民俗学图景，透露出某种与重复主题有关的徒劳感，与命运主题有关的心灰意懒，某种情绪性的厌倦与智力疲惫。当然，其中还有某种悲天悯人的嘲讽，某些怜悯的痛楚，某些对天命的心灰意懒的觉悟：
无所谓今古，无所谓趋时。
所有的面孔都只是昨日的面孔。
所有的时间都只是原有的时间。
这个时期的昌耀时常带着觉悟者的无情，或者是佯装的智者的漠然，透露出穿破红尘的智慧。他的时间意识与历史意识似乎更多地沾染了某种宿命观。“所有的时间都只是原有的时间”，个人命运因此也被取消了真实性，“所有的面孔都只是昨日的面孔”。显现是一个面具，在它的后面空无一人。时间不是存在显现的领域，而是不在的无名领域。一切存在物在那里显现，转而又在其中消失。其中意味着某种没有明言的藏传佛教的时间轮回观。然而他的易感性使他同时产生完全相反的想象力，对痛苦与眼泪的理解，他说：
但是哈拉库图城堡有过鲜活的人生。
我确信没有一个古人的眼泪比今人更少，
也没有一个古人的欢乐比今人更多。
昌耀的玄学智慧的一面使他一直醉心于历史与时间的宇宙学叩询，但他的人间情怀让他更加关切被历史与时间所漠视并抹去其现实性的个人悲欢。尽管他意识到“所有的面孔都只是昨日的面孔”，然而是眼泪恢复了面孔的真实性，是真实的痛苦使面具具有了引人注目的个人特征。他在《在古原骑车旅行》中感慨“理解今人远比追悼古人痛楚”——
昔日的美人，那时
她的浓浓的辫发乌亮油黑如一部解开的缆索
流溢着哈拉库图金太阳焚烤的硫磺气味。
而那青春的醉意是一雏鸟初识阳光时眉眼迷离的娇羞。
我记得先是看见一个女孩擎举着自己的花朵
走向婚寝，而后得知了那一世代相传的结局。
故人向我告知她的大孩子原已一病不起。
小儿子服药耳聋成了哑人。
瘸腿的丈夫被山洪冲倒从此胳臂残缺不全。
故人说她常犯癫痫而咬碎舌尖。——
如果时间的真实只是虚幻的心像，
哈拉库图萧瑟的黄昏还会可能与众不同？
昌耀几乎从来没有把叙述的语调放得如此接近生活的地平线，如此接近日常的现实，他的诗篇开始具有现场感和他个人的在场：他个人的心迹、行迹、呼吸与语气。然而，这和他以后的现实感仍然非常不同，在古城堡主题意象的诗篇中，现实仍然没有具备社会伦理学的主题，仍然充满他的“玄学奥旨”。诗歌中所叙述的妇女的贫苦不幸的生活，并没有提出社会贫困的伦理主题，而更接近时间与命运的古老主题，遮掩不住与古城堡的衰落相对应的昔日美人迟暮的感慨。他们的存在不是作为政治观念的“人民”，而是古人的一副面具。是被无端地在时间中重复着的一种命运。这样的不幸命运没有置放在社会历史中加以叙述，而是置于世界的虚幻命运中的叙述。与其说诗中对不幸妇女苦难命运的叙述是社会学意图的，不如说是一种人类学的叙述，这样的叙述更多的有着对世事变迁的感慨，而不是社会伦理学的义愤。尤其当诗人知道“而当死亡只是义务，/我们都是待决的人佚”之时，当他意识到“浮云何曾苍老，岁月仅只是多积了一份尘埃”之时，他所寻求的“玄学奥旨”显然与社会真理无关。昌耀瞩目于古城的现在，因为那是过去延伸到这一刻的历史的现在：
下雨了。我仍回到乡亲往昔的小木屋。
主人让我盘膝坐到炕头，为我撑开雕花窗棂。
他说再也没有一个匠人造得出这样的雕花活计了
他执意不肯换新式玻璃窗扇。
他让我隔着雨帘观赏远山他的一匹白马。
这是一幅具有民俗学情调的乡村生活风俗画，往昔的木屋，雕花窗棂，远山上的一匹白马，都是包含着时间过去的现在，是时间的停顿，和往昔的复现。尽管昌耀感悟到“以不言之意刻意领悟存在，乘化淡远”，但“他不解哈拉库图的译意何以是黑喇嘛？/历史啊总也意味着一部不无谐戏的英雄剧？”
《故居》是时间主题的一个镜像。“无疑我们都将是隐身人，/故居才是我们共有的肌肉。”故居或者古城堡是我们最终的肌肤，他对自己说：“你才明白柔肠寸断。”这个淡季时间昌耀以更加玄学化的方式看待世界。对自身特殊的历史命运或世界的现在时的关注，似乎让位于对时间、世界与历史的虚幻性的噬心体验。然而其中显然包含着理性的诡计，对安慰或者解脱的暗中寻求。转向玄学也许是昌耀既承受又避免“柔肠寸断”的方式。或者说他的玄学是他融合悲苦经验的溶剂。毕竟，诗歌总是意味着某种程度上的解脱经验。
在这样的心境中，这个时期昌耀写下了几首有着智慧和温情的诗篇，并且同样具有意味深长的人类学和民俗学风格。《象界（之一）》意味深长地融合了乡村童谣风格，并且在童谣的叙述结构里描述了一幅乡村风俗画：“后来我感觉身子徐徐展开缓缓进到一个童话结构的古朴乡村。我熟悉其间的红漆箱橱、乌亮的上马石和镔铁门环。”诗歌中直接嵌入引用了一首童谣：
故事故事当当
猫儿跳到缸上
缸扒倒，油倒掉
猫儿姐姐烙馍馍
馍馍呢？狼抬掉
狼呢？进山了
山呢？雪盖了
雪呢？化成水
水呢？调成泥
泥呢？拌成墙
墙呢？猪毁掉
猪呢？一榔头砸死了
猪头顶门扇
猪耳朵抹掉碗
猪尾巴扫案板
猪蹄脚架掉火
古瑟古瑟当当
昴哀窕岛冈桑
那是在一个大雾的早晨。后来
太阳出来，大雾消散，原来我是垂立在人海。
童谣虽隐约可闻，时我已恍兮惚兮似解非解。
我们重又体验苍老。我们全角度旋转自己的头颅。
世界如此匆忙。
歌谣是昌耀所说的“一个童话结构的古朴乡村”的象征，就像他的玄学方式一样，歌谣是昌耀用来转换或者至少是平衡他的现实感的一种形式，他想以这样轻盈的童话结构来置换他的生活世界。乡村歌谣的叙述特点是以音韵与节奏之美代替语义的线形关系的叙述，以事物之间奇异的游戏性的偶然联系替代现实的逻辑联系。在某种意义上，童谣就是一种精神形式，歌谣是诗歌的至高无上的境界，它消除了语义，使语义服从于音韵的美妙，它是语义的消解和意义的狂欢化，也是语言的狂欢化。消除了表面所指的童谣组成了一种纯粹的“能指的结构”，以便容纳“能指的剩余”。它的叙述话语是无意义和意义充盈的悖论式组织。“仍旧是如此，当一首诗押韵，当一种形式激活了自身，当一种格律将意识更生，诗歌已经站在生命的一侧了。当一个韵脚惊动并拓展了词语间的固定关联，那它本身就已抗拒了必然性。当语言超越了需求，——它已选取了张扬生命的尺度并僭越了界限。”（《希尼诗文集》，第336页，吴德安等译，作家出版社，2001。）以歌谣的方式看待世界或者叙述生活，意味一种省悟和解脱：不再斤斤于意义的痛苦求索。童谣意味着把痛苦不堪的生活世界体验为欢乐的能力。童谣看似还不知道种种人生的悲苦，事实上又似乎是一切难言的经验都已经转化为欢乐。童谣意味着复杂智慧的简单形式，意味着生活世界与真理的传说化。童谣的“恍兮惚兮似解非解”与人世间本来的意义暧昧状况是一种暗合。但童谣决不因此而指向虚无与痛苦，歌谣意味着在寓言的意义上理解一切，而宽宥一切，肯定一切。童谣的认识论诡计游移于孩子与老人之间，童谣是天真无知与阅尽世事的综合交融。《先贤》写道：“耄耋之年/老人无悔的追忆有着对于世事的万般宽宥。”这种心境显然已经接近歌谣的态度，并且与他先前信仰的执着态度相反，他显现他的若有所悟的迷茫：
大雾消散，原来我是垂立在人海。
童谣虽隐约可闻，时我已恍兮惚兮似解非解。
我们重又体验苍老。我们全角度旋转自己的头颅。
世界如此匆忙。
诗歌中一直存在着“魔力”要素和“现实”要素（托马斯·曼），或者说拥有“神奇与美丽”部分和“真理与意义”部分（希尼），每一个诗人都表达了这二者之间的对话。可以说前者代表了诗歌的魔力，代表了我们需要被魅惑的愿望，或者是需要被安慰的需求，而后者代表了诗歌的认识论，诗歌面临世界进程时的真理冲动和良知的颤动。童谣几乎是表达了“人类的尘世完美”，人类所有的问题所承受的一切苦难都化为嬉戏与欢乐，在某种意义上诗歌也是这样，它是“一个语言的俗世天堂，一个永恒的纯粹的游戏世界，仅仅因为它与我们的历史生存的背道而驰就能给我们以快乐”，但是正如希尼所说，这种需要一旦被彻底纵容，就会把诗歌引向自我欺骗，因此诗歌更有理由与真理和意义结盟而不是变成纯粹的语言魔法。如果一个诗人没有在他的诗中为我们引见我们时代所特有的问题、痛苦、无序混乱与丑陋，这样的诗歌就失去了“纠正的力量”。
把生活世界体验为一支乡村童谣，是减轻人生重负的一种天真的形式。在长时期的对复杂多重的人生经验进行了“准宗教的”转换之后，昌耀暂时找到了童谣式的转换和消解方式。他希望能够用轻逸来替代沉重，至少在某些瞬间。童谣方式也显示了昌耀企图以多重形式谈论多重主题的愿望。在另外的意义上，把个人生活的历程转换为诗歌，就是传统社会把辛酸离乱的人世转换为一支童谣和歌谣的精神延续。童谣与诗歌，不仅讲述苦难，它还要叙述人们是如何承受苦难，它要坚持从中创造出意义，创造出先于内容清晰表达的意义。押韵、韵脚、重复与节奏，是一种思维方式，它在不同的存在物不同的领域之间建立起关联，并且使它们和谐；因此它也意味着一种寻求和谐和创造和谐的精神状态。
对诗人来说，解脱之道还有许多方式。在死亡之前的自我否定，在肉体毁灭以前对意识主体的自我消解是哲人的一个传统方式。诗人也惯于使用这一修辞学幻象，他在《苹果树》中写道：“其实在长年累月中我身体的每一部分早已潜移默化地一点一滴变作他物了，而他物又已成为他物的他物。”“我的骨骼是钙的化合物，当我留心保护自己的骨骼免遭断裂，这种百分之六十五以上的矿物质构成的实体也就有了自我意识。岩石也有了意识。生命与非生命也就在这一同构中相通了。”“我想，我就是万物，死过了，但还活着。”对自我的探索在物质与非物质、生命与非生命之间界限的消失中取消了死亡，或者说取消了死亡与生命的对立冲突。泯灭了自我与他物的区分与对立。取消自我的独特性与真实性是一个智慧的诡计，最终是为了取消死亡与不幸的真实性，使个人的死亡变成可以安心接受的一个宇宙论的普遍状况。在昌耀的不同时期，他都不断转换宇宙论的主题，坚持不把人世间的经验从宇宙论背景中隔离开来，他一直使人类社会和个人经验保持着与宇宙论和人类学背景的接触。树的馈赠，苹果的馈赠终于使诗人明白看到这样的真相：
其实又是我疼痛，谁能模仿我的疼痛。
山巅一只假肢开着苹果花
这是对于我非我这样的一个主题的一个倒转，减轻痛苦的方式倒转为对更普遍的痛苦的敏锐的触觉。他像一架天线敏锐地接受到许多隐秘的痛苦。“我已是非我”没有导致“圣人无情”，而是对有情众生的温情的感知。于是在同一时期有了《空间》所描述的如此温情的观察：老妇人手推摇篮车顶着黄风踱向街口，“女司机及时控动了制动器，于是所有右行转弯的车辆都次第停稳并亮起红色尾灯。人们注意到从车前侧着身架通过的老妇真是弱小得不足道啊。而那时我却想到：‘有谁记得空间点阵的排列方式呢？’——那是组成晶体的质点依照一定规律在空间排成行列的方式，是决定晶体物理属性的方式。——但是老妇人和她的婴儿及摇篮车终于远去，黄风也完全遮蔽了人行道匆匆赶路的人众。”在诗中诗人反复询问的是“有谁如我似的记得？”诗人是美好事物美好时刻的铭记者、发现者。
从此以后，他的诗歌中越来越多地注目于日常生活场景。他的思想与观察从玄学和宗教炼狱似的西部荒原，撤回他每日生活其间的西部城市西宁。现场感明显地增加了。淡季时期的昌耀诗歌一直在心中美好的感受和外部世界短暂的美好图景之间痛苦地流连，往返。爱也在这样的虚无和噬心的情感之间出现了。
《僧人》是昌耀自况，苦行僧仍然是他的自我意识。“你必须品尝道德体验的痛楚”。但同时生活的美学诱惑也是诗人所敏于感受的。这大概是他此时心境剖白：“你是否悔恨失去了许多机会，顷刻间你是否感觉一切都已迟暮？”
这个时期昌耀的诗篇中出现了真实的女性，《她》尽管是在梦中显现，但这个女性已经毕竟不再是早期诗歌中的抽象的理想化身，而是诗人生活中的人了。“——最终的我也只将剩下一片冲淡的虚影而最终消弭于虚无。但我现在还确信记得那个她人，自信在我心间还保留着那个她人给予的一团莫名的温热，这事实究竟是幸福还是残忍！这种情形让我记起四十年前看到了一群死刑犯在处决前片刻的接耳交谈，那时，我仅能从一个孩子的眼光思考，心想：他们的交谈究竟还有什么意义？”对爱，他有多少痛彻的体验？爱，对此时的昌耀来说，犹如死刑犯式的对尘世徒劳的留恋眷顾。虚无阴影中不真实的瞬间存在的脆弱力量。被剥夺了主权，那是死亡的威胁，这些表达和他80年代诗篇里具有拯救功能的理想主义的抽象之爱已经不同。
一个女子“修篁”几番出现在这个时期他的诗歌中。在昌耀的生涯中，再也没有比这个时期更不适合于恋爱了。80年代在人们的眼里受难的诗人有许多的光环，这样的光环在许多诗人那里变成了被爱慕的品质。但在90年代的灿烂物质背景中，诗歌和受难一样令人避之唯恐不及。昌耀在被他自己的宗教苦行和诗歌修持所转换的经验中被迫回到更日常的经验，“你必须品尝道德体验的痛楚”，在此时选择了爱就是选择了新的受难方式。对他来说，爱或者情欲恰恰是宗教修持的幻象消失之后的替代物，其中既有世俗宗教情感的意味也有相反的情感放恣。《致修篁》他如此坦白：
我亦疲劳，感受峻刻，别有隐痛，
但若失去你的爱我将重归粗俗。
我复坐起，大地灯火澎湃，恍若蜡炬祭仪，
恍若我俩就是受祭的主体。
私心觉着僭领了一份仪奠的肃穆。
是的，也许我会宁静地走向寂灭，
如若死亡选择才是我最后可获的慰藉。
日常世界里的爱人似乎已经承当不起如此的宗教拯救功能，昌耀一生所怀有的情感总是不合时宜。在这个时代，爱已经是一种世俗情感，唤起人们爱意的不是诗歌，而是诗意或非诗意之物质，不是道德体验的复杂性，而是快感的单纯性。昌耀似乎仍然不解世俗情感，仍然在力图单方面地把世俗情感宗教化——
大地灯火澎湃，恍若蜡炬祭仪，
恍若我俩就是受祭的主体。
私心觉着僭领了一份仪奠的肃穆。
就这个时代的风尚而言，没有人愿意再次成为受祭的主体，没有人希望情感享受变成一种祭仪。在这样的意义上爱变成了诗人的单恋，变成了精神的单相思。双方也因为这样的不堪承受之重、不堪承受之分裂而感受各自不同的生命之痛：
你啊，篁：既知前途尚多大泽深谷，
为何我们又要匆匆急于结识？
从此我喜忧无常，为你变得如此憔悴而顽劣。
啊，原谅我欲以爱心将你裹挟了：是这样的暴君。
与修篁有关的几首诗歌写于同一月份的《烘烤》表达了与爱有关的经验。一般来说，情感体验的强度常常意味着经验领域的变窄，就诗歌来说，抒情状态经常地意味着把许多经验不自觉地排除在意识的视野之外，昌耀知道这一点，他知道自己体验到一种情感时就是意味着正在遭受情感的折磨，因此在他的意识里就同时产生了一个更高的意识层次，对他遭受的折磨加以认知。他的情感不久是他现在所体验的对象，也是他所认知的对象：我承受，我知道。他承认：
这是承受酷刑。
诗人，这个社会的怪物、孤儿浪子、单恋的情人，
总是梦想着温情脉脉的纱幕净化一切污秽，
因自作多情的感动常常流下滚烫的泪水。
幻想、牺牲、温情与泪水，为爱而受难，这些对这个公平交换的商品世界是不合时宜的，但是现在，对于已经变成世俗情感的爱也不再是合适的了。诗人因为意义的不足，总是升华或圣化日常经验，由于政治意义的匮乏，他圣化了政治受难的意义；由于情感意义的不足，他渴望再次圣化世俗情感，而这次圣化的历史语境已经变迁，他的圣化行为，他的提高意义的行为，遭到了世俗语境的嘲讽。他的修辞学幻象和他的象征主义方式再也不能帮助他。他剩下了激切的表白，有那么多的呼喊、那么多的倾心相与伴随着争吵、那么多的眼泪与怒火成为他的修辞。昌耀再次写到“泪水”的不合时宜。泪水令人尴尬令人难堪。昌耀的诗歌则是泪水的语言。眼泪在昌耀最后的诗歌里成为一种主要元素。“穷途之哭，连类无穷”的眼泪的语言。爱，眼泪，和诗人的温情与善感，“在这些人冰凉的眼里，情感是危险的病毒”（《勿与诗人接触》）。从作为爱人或者恋人的对象以及他自己身上，他感知到这个时代对泪水和抒情性的不信任，甚至轻蔑。他也会从中预感到作为一个诗人的命运。对昌耀来说，泪水是可以信用的，泪水犹如人类良心的保证金。因为泪水总是有一个面孔，并且带着探询与祈祷的目光。
来源：西海人文地理
原标题：《第三届昌耀诗歌奖·理论批评奖获得者：耿占春》