编者按:《阿波罗的天使:芭蕾艺术五百年》是首部芭蕾舞艺术文化全史。作者以六十多万字的篇幅,详细叙述了芭蕾的发轫、传承、流变和发展,第一次完整呈现了芭蕾艺术的文化历程。芭蕾艺术深受古典主义、浪漫主义、表现主义、现代主义以及社会主义的影响,从最初的宫廷礼仪发展成为一门融合了多种艺术门类的高贵艺术。作者将芭蕾置于社会历史、政治经济与文化艺术的广阔背景下进行研究,揭示出芭蕾不仅是一门艺术,更是一种信仰与社会文化的象征符号。
(本文摘编自《阿波罗的天使:芭蕾艺术五百年》,作者:[美]珍妮弗·霍曼斯,浙江人民出版社2019年5月出版)
我们熟悉玛丽·塔里奧妮,是因为通过《仙女》的印刷海报认识了她,这部在巴黎上演的芭蕾舞剧使她在1832年一举成名。在这张海报上,她是个长有双翼的纤细精灵,身披白色薄纱,头上戴着玫瑰花,优雅地踮足而立,好似一件精致的艺术品。她身躯略向前倾,似乎在聆听一首朦胧的歌曲。她像鸟儿般敏捷轻快,精灵古怪,几乎过于甜腻,即使她的脑海中有任何想法,也会消解于她那空灵的幽玄之境中。她穿着粉色紧身衣和芭蕾舞鞋的芭蕾舞女演员形象成为少女的梦想,但与女权主义背道而驰。然而,她的确是史上最重要也最具影响力的芭蕾舞女演员之一。她激励了整整一代人,吸引了一批欧洲最出色的文学家关注舞蹈;她也是芭蕾舞历史上首位国际名人,令玛戈·芳婷(Margot Fonteyn)、梅利莎·海登、加林娜·乌兰诺娃( Galina Ulanova)以及其他人纷纷效仿。此外,她身体力行,彻底革新了自己所投身的艺术:《仙女》为我们今天熟知的尖头舞鞋加短裙的芭蕾舞形象奠定了基础。
塔里奥妮优雅而甜腻的形象似乎削弱了她在艺术方面的重要性,这很好理解。首先,图片无法向我们讲述她的移动方式:它是静态的,不完整的,未能准确体现她的才能。但最重要的是,它传达的信息是过时的:塔里奥妮今天给我们的印象,并非她在十九世纪三十年代呈现给当时观众的印象。他们看到的是个非常不一样的塔里奥妮。要理解她何以成为芭蕾艺术的偶像,我们就必须小心翼翼地透过这位芭蕾舞女演员那梦幻般的面容,通过当时第一批为她欢呼的男女观众的眼睛以及《仙女》这部剧作来观察她。
1804年,玛丽·塔里奥妮出生在一个非凡的舞蹈世家。当时,舞蹈艺术正处于剧变之中。她父亲菲利波·塔里奥尼(Filippo Taglioni)是一名意大利怪诞风格舞者,家中世代以此为业。这个家庭擅长杂耍与喜剧舞蹈,同时也对老式的法兰西贵族风格保持着忠诚。菲利波的父亲卡洛·塔里奥尼(Carlo Taglioni)是一名来自都灵的舞者。当时都灵是法语区,与法国关系亲近。1799年,菲利波亲赴法兰西之都朝圣,师从让-弗朗索瓦·库隆(Jean- Franois Coulon),学习老式的贵族风格舞蹈。菲利波的兄弟姐妹都是舞者,与他一同受训。他曾短期在巴黎歌剧院工作,与皮埃尔·加德尔合作出演《舞迷》。虽然他于1802年就离开那里前往斯德哥尔摩和维也纳,并在德意志、奥地利与意大利之间来回任职,但菲利波待在巴黎的这段时期,正值关键时刻:大革命刚刚过去,贵族风格遭受重创,正处于变革之中,但至少在加德尔和库隆那样的老派艺术家身上,这一风格多多少少还是完整的。如此一来,他便属于在审美方面仍忠于旧时代的最后一代芭蕾舞大师。这一点十分重要,因为之后,他女儿的舞蹈虽在诸多方面打破旧习,但菲利波·塔里奥尼仍坚持认为,应在其中保留某种老派的沉着风格。
玛丽出生于斯德哥尔摩,其父当时是瑞典宫廷的芭蕾舞大师(其母索菲·赫德维希·谢尔斯滕[Sophie Hedwige Karsten]是著名歌剧演员的女儿)。斯德哥尔摩的芭蕾已与之前大不相同了,这再次体现了当时影响舞蹈发展的政治形势的复杂多变和不稳定。芭蕾在瑞典历史悠久,可上溯至十七世纪,当时瑞典君主们效仿法兰西专制国家,引进了宫廷芭蕾。然而,1792年,在国王古斯塔夫三世被刺后,日益上升的民族自豪感和不断壮大的商人阶层与资产阶级使贵族特权逐步遭到削弱。芭蕾受到攻击,它被视为一种昂贵而不道德的艺术,会转移整个社会的注意力,令人们忽视更为重要的宗教与社会责任。菲利波感到事业已走入死胡同,于是离开瑞典前往他国。
由于过上了颠沛流离的生活,他的家庭因此时常处于分离之中。1813年,菲利波在意大利表演,索菲与玛丽和儿子待在卡塞尔,而此时,随着拿破仑在俄罗斯战败,哥萨克骑兵到来了。索菲一向足智多谋,此时她扮作一位撤离中的法军将领之妻,带着孩子们逃到巴黎。他们在巴黎的生活十分节俭,却也稳定。他们住在租来的普通公寓里,(有一次)还曾在杂货店的楼上停留。在菲利波无法寄钱过来时,索菲便教授竖琴课,还做针线活。玛丽遵从家庭传统,师从库隆,学习芭蕾,但她并不适合这种舞蹈:她身材比例失调,有点驼背,双腿骨瘦如柴,且以丑陋出名,遭到同学们对她笨拙而畸形的体态的无尽戏弄。而后来的评论家们也丝毫未见得更为仁慈。一位评论家写道,她“外表丑陋……几乎可说是畸形,毫无美丽可言,也丝毫不具备那种通常能赢得成功的明显的外在优势”。
1821年,菲利波被任命为维也纳宫廷剧院的芭蕾舞总监。他一时热情迸发,为玛丽安排了在哈布斯堡王朝之都的初次登台演出。但当她从巴黎抵达维也纳时,他惊慌失措了:尽管玛丽曾跟随库隆学习,但她的技巧还不到平均水准,他知道她无法满足维也纳观众的要求,他们一向习惯于观摩华丽的高难度表演。因为维也纳已不复从前:这里已不再是玛丽娅·特蕾莎的天地,也不再是旧时代满怀信心与法兰西交好、为诺维尔这样的芭蕾舞大师的才能鼓掌喝彩的宫廷。十九世纪初,这座城市曾两次遭到拿破仑的侵略和占领,人民遭受了羞辱,同时面临着毁灭性的通货膨胀,帝国几近分裂。梅特涅(Metternich)上台后,将哈布斯堡家族的统治树立为保守主义的典范,在1848年革命巨变前,这一举措成功缓和(并抑制)了日益激化的威胁皇权的社会与政治矛盾。
然而,这一看似保守而可控的表象之下,隐藏着一种锋芒。潜藏在文化生活之下的焦虑与不安,通过舞蹈得以公开表达。这些年,维也纳人热衷跳舞,纷纷涌入宫殿般宏伟的舞厅和大型复合式娱乐场所(太阳神宫可容纳四千人),在某种程度上,这些场所也被用来“教化”并控制主顾们轻佻而旺盛的精力。和巴黎人一样,他们也跳华尔兹。这种广受欢迎的舞蹈起源于奥地利和德意志的民间舞蹈,那时已成为狂放热烈而又激动人心的浪漫主义的象征。歌德的少年维特与自己的心上人在舞厅里跳华尔兹,而失去心上人之后,他便自杀了。韦伯在其梦幻般的《邀舞》(Invitation to the Dance,1819)中将其提升至音乐会的高度。在十九世纪初的维也纳,华尔兹仍保留着一些未经雕琢的跺脚动作,虽然这类动作逐渐退出了历史舞台(滑步替代了跳跃),但这一舞蹈仍充满了肉体与性欲的张力——优雅的滑步意味着舞蹈速度加快,其效果令人晕眩。
与此类似,在宫廷中,传统舞蹈的重心也从巴黎转向了米兰。凭借堂而皇之的杂耍技巧和耸人听闻的夸张风格,以怪诞风格闻名的意大利舞者在芭蕾演出中占据了主要地位。不仅是男演员,女演员们也毫不拘束地进行华丽的高难度表演。在一次惊人的绝技展示中,在阿马利娅·布鲁尼奥利(Amalia Brugnoli)的带领下,舞者们欢快地用脚趾尖撑起整个身体,并踮立在脚尖上向所有人展示:看,脚趾舞。在来往于德意志、奥地利和意大利进行巡回演出的意大利舞者中,这一新绝技得以留存,并成为广泛使用的表演技艺。由此,我们今天所称的足尖踮立并非人们以为的那样起源于对缥缈世界的诗意想象,而是来自一种粗糙的特技,后来才被塔里奥妮及其他人加以提炼,变得优雅而高贵。这不是第一次,也不是最后一次,意大利的流行传统刺穿并削弱芭蕾,将其推到一个出乎意料的新方向。
所有这一切改变了玛丽·塔里奥妮。面对布鲁尼奥利这样技艺高超的舞者,以及自己受生理条件所限技艺不佳的事实,她着手进行自我改造。接下来是一段为期6个月的训练,这些训练对她的未来产生了重大影响,在后来未发表的回忆录中,她在笔记中描述了这段时光。在他们位于时尚的格拉本大街的公寓里,菲利波·塔里奥尼架起一块倾斜的练习板,开始日复一日训练自己的女儿:每天上午花两小时进行一系列艰苦的练习,反复训练双腿;下午的两小时则用于训练(用她自己的话说是)“古希腊式”的柔缓动作,这时玛丽要对芭蕾的姿态进行打磨、提炼,使之与古希腊雕像的线条和比例相符。在效仿古代风格时,她不屑于做出当时芭蕾舞女演员典型的卖弄风情的微笑,也不屑于效仿她们的模样,坚持穿简朴的服装,并始终让面部表情表现出平和与满足,带着一种理想化的镇静沉着。在这一过程中,塔里奥妮将舞蹈推向两种看似完全相反的方向:一方面单纯质朴,另一方面显示出精湛的技艺。她摒弃了一个世纪以来的贵族风格,并对自己与父亲从意大利舞者那儿学到的新技能不断进行磨炼。
然而——这个“然而”很重要,塔里奥妮同时也需要为自身生理上的限制条件找到变通方法。她浑圆的背部使她的身体略向前倾(她父亲要求她站得更挺直一点),而印刷海报显示她将这一姿势融入自身的技巧中,巧妙地转移重心,重新调整四肢的位置以适应自身失调的比例,以及让身体显得更矮的站姿。她看起来始终无法呈现一条完美的直线,这一点也造就了她的诱人之处:略带畸形的比例和用以弥补缺陷的调整方式给予她的舞蹈一种浓缩的能量,颇似安格尔笔下的女性。此外,塔里奥妮还通过发挥非凡的肌肉力量,扩大了移动范围,以此进一步掩饰自身的缺陷。在训练时,她维持每个动作的时间长度为从一数到一百,即便对于今天最强壮的演员来说,这也是一项艰辛的挑战。一旦掌握了一个面朝前方的姿势,她便会(时常以半足尖踮立的方式)缓慢地旋转身体,并不断重复这一动作,就像一座旋转的希腊雕像。
在上床之前,她还要进行两个小时的练习(每天总共练习六小时),这一时间段仅练习跳跃。训练开始时,她先弯曲膝盖,然后伸直,做大屈膝,以便自己不用躬身就能用手碰触地面,然后以脚趾尖为支点将身体推向上方,做全足尖踮立——这一动作要求背部和腿部拥有极大的力量。最后,随着动作不断重复,推动变成了跳跃。但是(与今天的舞者不同的是),她跳跃时膝盖是弯曲的,利用小腿、脚趾、大腿和臀部将自己的全部重量推向空中。她鄙视在空中过于僵硬地伸直双腿的演员,认为他们的跳跃方式“像蟾蜍”。她的宗旨是要让跳跃显得轻松而柔软,圆润而富有女性美,绝不能僵硬或显得紧张吃力。她一遍又一遍地练习这些动作,而这些动作也成了她未来几年训练的基础。
这一训练取得了极为显著的效果:即便在十九世纪二三十年代的绘画和印刷品中,人们也能看出,塔里奥妮的身体一点也不轻盈纤细,反而肌肉发达,这一特点赋予她不同寻常的爆发力和耐力。正如她后来谈到的,令其他舞者感觉筋疲力尽的姿势对她而言只相当于休息。这种身体力量并非前无古人:正如我们看到的,维斯特里斯与十九世纪初巴黎的男舞者们也开发出一套艰苦的训练课程,他们的身体也同样肌肉发达,健壮有力。但两者的相似性仅止于此。维斯特里斯的新流派明确强调高难度的华丽技巧,尤其是竖趾旋转。此外,他们的动作技巧仅适合男演员。相比之下,塔里奥妮则努力用富于女性美的优雅柔和的光环将自己的巨大能量掩盖起来。她着眼于线条和形式,对竖趾旋转这一动作毫无兴趣。在她的训练或表演中,几乎没有出现过多次旋转的动作。她所做的,是将维斯特里斯或保尔的力量感与淑女的谨慎优雅结合起来。
这种优雅精致在足尖舞中体现得最为明显。玛丽固执地认为,像布鲁尼奥利那样以脚趾尖为支点将身体向上提起的做法是不行的,应当避免。但她并未忽视这一新动向的吸引力,相反,她连续好几小时进行练习,以便能以优雅的姿势用脚趾站立起来,而无须抬起手臂、做鬼脸或以任何方式掩饰做这一动作需要付出的努力。然而,我们知道,塔里奥妮不曾像今天的芭蕾舞女演员那样以全足尖踮立的方式跳舞。我们至今仍保存着她的鞋子,可以看到,她的舞鞋与当时女性所穿的时髦便鞋并无太大差异。这种鞋子的鞋面由柔软的缎子制成,鞋跟为皮质,脚尖部分为圆头或方头,脚背处有精致的缎带,可绕脚踝系紧。它们并不坚硬,或像今天的足尖舞鞋那样方方正正,而是柔软且圆润,只是在跖骨和脚趾下面缝入了一层起支撑作用的织物。
这些鞋子的鞋底在跖骨部分有明显的磨损。塔里奥妮做半足尖踮立时,站的位置很高,她跳舞时,用的是脚部的中间或者说过渡部分的部位,也就是说,已超越了半足尖,但尚未到全足尖。这是一个非常不适合站立的部位。而十九世纪的舞者通常将脚趾绑紧后塞入小巧的鞋子中(小脚备受珍视,玛丽的鞋子码数比今天的舞者穿的平均鞋码至少小两号),这种做法能挤压跖骨,使之变硬,从而更容易支撑站立,但也更容易使骨头脱臼。这些轻便精巧但缝制紧密的鞋子必须支撑足够的重量,否则接缝处就会裂开,塔里奥妮通常一场演出就要穿坏两到三双鞋。
这样看来,塔里奥妮的舞蹈是一种奇特而新颖的混合物:它带有强烈的法兰西贵族特性,同时又包含了更为狂野的意大利舞蹈技巧,加之她本人畸形的身体比例造成的困难,使得这种贵族特性被中和,被抵消。她在哈布斯堡之都首次开始探索这些互相矛盾的方式之间的相似处,这一点并不奇怪。虽然从诺维尔时代至今已发生了很大的变化,但无论在地理位置上还是历史传承上,维也纳依旧是重要的文化中心。正是在此处,新文化与旧文化,意大利、德意志和法兰西的文化互相碰撞,有时也相互结合。
《阿波罗的天使:芭蕾艺术五百年》
作者:[美]珍妮弗·霍曼斯
浙江人民出版社2019年5月出版