原创 丁瑞林 中国投资参考
文
丁瑞林 北京外国语大学非洲学院
导读
塔拉布音乐与斯瓦希里人的社会文化和生活密切相关，是一种具有世界性、开放性的音乐，受到印度、波斯、西方和阿拉伯文化的共同影响
●塔拉布音乐的起源
●英国殖民统治时期的塔拉布音乐大众化发展
●后革命时期的塔拉布音乐政治化发展（1964～1980）
●塔拉布音乐的现代化发展
●结语
塔拉布音乐是诞生于东非斯瓦希里海岸带的音乐，它同具有世界性的斯瓦希里文化一样，受到印度、阿拉伯、波斯、埃及以及西方文化的影响，是一种多元文化交融的产物。这种音乐是东非海岸的代名词，与斯瓦希里文化和本土生活方式密切相关。塔拉布音乐发源于桑给巴尔，而后传播到整个东非海岸；肯尼亚的蒙巴萨、坦桑尼亚的坦噶和达累斯萨拉姆，以及远在内陆的布隆迪和乌干达都存在不同形式的塔拉布音乐，甚至科摩罗群岛也有塔拉布音乐团体。自诞生以来，塔拉布音乐的发展变化与社会发展紧密相连，作为斯瓦希里文化的象征，它总是能适时反应社会、文化和民族的变化与发展。
⬆ 身穿现代风格传统服饰的桑给巴尔音乐家聚集在一起，演奏着塔拉布音乐。他们的手中不仅有小提琴等现代乐器，还有埃及箏（Egyptian qanun）等传统乐器。展示了塔拉布音乐艺术中传统与现代交融的精髓，也呈现出东非斯瓦希里文化的世界性与包容性
塔拉布音乐的起源
塔拉布音乐于19世纪末期发源于桑给巴尔地区，随后便作为一种宫廷音乐活跃于阿拉伯上层社会。塔拉布（taarab）一词来自阿拉伯语的抽象名词tarab（来自词根trb），意思是“快乐、愉悦、高兴、狂喜、娱乐、音乐”，也有学者将tarab定义为“世俗的恍惚”（profane trance）。在阿拉伯文化中，恍惚情绪（wajd）可以由宗教和世俗背景下的音乐产生，而tarab指的便是在世俗背景下产生的恍惚。换言之，塔拉布音乐自诞生起便和宗教的关系甚浅，它是一种纯粹的娱乐性音乐，愉悦和大众化是这种音乐与生俱来的“特质”，正是这样的特质是其后期的大众化进程得以顺利推进。
学术界对塔拉布音乐的起源有两种看法，一种是认为生活在蒙巴萨北部地区的著名斯瓦希里诗人穆罕默德·基朱姆瓦（Mohammed Kijumwa）创作了这一音乐。这一结论的得出是基于塔拉布音乐的歌词形式以斯瓦希里诗歌为主，属于斯瓦希里语口头文学的范畴，但现有的书面材料并未为这一论断提供理论支撑。另一种观点认为塔拉布音乐是由1870年至1888年统治桑给巴尔的苏丹赛义德·巴尔加什（Said Barghash）从埃及引进到桑给巴尔的，他派一位名叫穆罕默德·宾·易卜拉辛（Mohammed bin Ibrahim）的桑给巴尔音乐家到埃及开罗学习这种音乐，随后他带来了一群埃及音乐家，他们开始教当地音乐家演奏埃及塔拉布音乐。由于受到斯瓦希里语诗歌、歌词和传统恰卡恰（chakacha）节拍的影响，新的音乐形式应运而生，它不再是一种埃及音乐，而是成为了桑给巴尔塔拉布音乐。1905年，第一个公开的塔拉布音乐俱乐部成立，即那迪·伊赫瓦尼·萨法（Nadi Ikhwani Safaa），意为“纯洁兄弟俱乐部”。根据费尔的说法，俱乐部成员主要表演以埃及曲调为主的塔拉布音乐或苏丹宫廷乐队所表演的曲子，其中歌词是阿拉伯语，并以早期斯瓦希里语诗歌体裁为基础，可以称为一种诗性音乐。
塔拉布音乐诞生时期的桑给巴尔处于阿曼阿拉伯的统治之下，本土斯瓦希里人的识字率和受教育程度普遍较低，掌握书写技能的都是上层的阿拉伯人、印度人或一些穆斯林精英，如“毛拉”、“谢赫”以及“乌里玛教长”等。尽管桑给巴尔的大部分民众是穆斯林，但他们仅限于会诵读古兰经，而并未掌握真正的读写技能，甚至不知道古兰经的含义。因此，早期的塔拉布音乐实际上是一种“宫廷音乐”，它仅限于在苏丹宫廷演奏，表演者和观众大多是富有的阿拉伯人。以阿拉伯语创作的歌词和民众相距甚远，一些普通民众即使有幸能听到塔拉布音乐表演，也无法理解其中的含义，只知道它是一种蕴含阿拉伯元素的音乐。随着19世纪末期英国殖民主义的到来，桑给巴尔社会发生了重要变化，同时也影响了塔拉布音乐的发展。
英国殖民统治时期的塔拉布音乐大众化发展
19世纪末20世纪初是桑给巴尔社会、政治和文化发生巨大变化的时期。1890年，桑给巴尔苏丹国成为英国的正式保护国。1897年，奴隶制被废除，这给桑给巴尔的劳动制度带来了重大的动荡，导致前殖民时代所建立的政治经济体制出现了重大裂痕。前奴隶人口一直在设法增强他们的话语权，重新夺回属于他们的权利，如费尔所说，“横跨十九世纪和二十世纪的十年是一个个人和集体身份被改变、传统被“重新发明”的时代”。在20世纪前三十年时间里，桑给巴尔人口翻了一番，成千上万奴隶离开种植园并进入城镇寻找新的工作机会和新生活，这些迁徙到城镇中的人口共同创造了一种富有活力的、充满变革的城镇文化。当时的桑给巴尔社会中，城镇社会中的穷人和工人阶级彼此之间，以及与城镇名门望族和殖民宗主之间，围绕着20世纪桑给巴尔的社会、经济和政治原则发生激烈辩论。在这场辩论中，塔拉布音乐成为重要的载体。歌手通过塔拉布音乐表达不同观点，其中包括对于经济、社会和性别不平等的不满，并且反对英国通过行政政策和殖民地法律将这些不平等机制化。
桑给巴尔社会巨变为塔拉布音乐的大众化发展提供了环境，而同时期斯瓦希里语的标准化则促成了它的发展变化，二者在英国殖民统治时期相辅相成、并驾齐驱。在一战后，英国正式接管东非殖民地，便开始大力推行斯瓦希里语的拉丁化和标准化。为促进斯瓦希里语的标准化，殖民当局实施了很多举措，其中就包括支持塔拉布音乐的发展，以其作为传播斯瓦希里语的载体，可以从一定程度上促进民众对标准化语言的接受。在殖民当局的支持下，以英国为代表的国际留声机公司便介入了塔拉布音乐的发展，唱片的销售使得塔拉布音乐以及塔拉布音乐之母西提·宾提·萨阿德（Siti Binti Saad）的名声在东非地区广泛传播。
斯瓦希里语在20世纪初已经是非洲使用最广泛的语言之一，用这种语言录制音乐唱片实际上对留声机公司来说是极其有利可图的，但直到20世纪20年代末，这一商业化进程才逐渐开始。在此之前，在东非销售的唱片仅包括阿拉伯、印度和欧洲音乐。英国留声机公司“主人之声”（His Master’s voice）是第一个测试录制斯瓦希里语音乐商业可行性的公司。该公司录制唱片的主要原因有二，一方面是经济因素，其中包括殖民地市场潜力大、高额利润等；另一方面是殖民当局的支持，由于推进斯瓦希里语标准化的需要，当局在很大程度上给予了留声机公司支持。公司在桑给巴尔的代理人阿布尔卡里姆·哈齐姆·可汗（Abdulkarim Hakim Khan）曾做过长期的市场调研，于1928年建议公司用当地语言制作唱片。当时留声机公司在东非没有录音设施，所以在1928年3月，西提和她的乐队前往孟买录制了有史以来第一批斯瓦希里语商业唱片，高额的销量使留声机公司于1929年3月再次邀请西提乐队进行第二次录音之旅，“主人之声”公司在东非实现的销售额和利润的飙升，促使其他唱片公司效仿。国际唱片公司慢慢意识到黑人观众的潜在购买力，在接下来的几年，针对以前“被忽视群体”的唱片在全球各地销售。到1930年，主人之声、奥德恩（Odeon）、哥伦比亚唱片公司和百代公司（Pathe）都在东非为不同歌手录制唱片。由于竞争加剧和经济萧条，留声机公司的销售额在1931年大幅下降，但到1931年中期，他们在东非仍然售出了72,000多张唱片，其中大部分是西提的音乐。
由于唱片的出现，塔拉布音乐不再限于在桑给巴尔地区活跃，而是随着唱片的销售传播到了东非各地，包括肯尼亚、坦噶尼喀、乌干达、卢旺达等地。同时，塔拉布音乐在留声机公司的影响下发生了重要变化。首先，塔拉布音乐的形式发生了一定程度的变化。传统的塔拉布歌曲长度往往是10至15分钟，但鉴于30年代录音技术的限制，78转贝壳唱片每面只能录制3分钟，所以歌曲必须被编辑下来以适应这种媒介。通常情况下，歌曲被分为两部分，每部分3分钟[12]。时间长短变化是一个重要特点，时长缩短的塔拉布音乐更符合现代音乐商业化和大众化的趋势。此前，作为宫廷音乐的塔拉布主要以现场表演为主，时间过长也是阻碍其受众度扩大的原因之一。以现代音乐的标准来看，时长是重要因素，3～5分钟是极为合适的时长。其次，经济和时间的限制导致了乐器的标准化，因为租用录音室的费用和乐器及演奏者的运输费都很昂贵。通常情况下，塔拉布音乐的规模较大，由乌迪（udi）、小提琴（fidla）、小鼓, 甘布斯（gambusi）、基南达（kinanda），哨子（filimbi）等乐器以及一位歌手组成。为了降低成本，其演奏形式发生了改变，以往的塔拉布音乐乐器数量并无限制，而此时演奏形式相对固定，规模缩小，逐渐变为一位歌手配上乌迪、小提琴和小鼓等乐器。此外，剧目也趋于标准化，即兴演奏，包括乐器演奏和诗歌演奏都减少了。最后，西提的印度之旅使她受到了印度音乐的影响，并将这些音乐元素引入到了塔拉布音乐表演中。她在塔拉布表演中引入了印度舞蹈和哑剧的形式，在桑给巴尔被称为那提基（natiki）（可能来自印度语中的舞蹈术语natak）。费尔认为，那提基是一种哑剧形式，表演者通过一些手势来取笑精英阶层并缓和表演语气。那提基后来被斯瓦希里流行戏剧（mchezo wa kuigiza）的表演所取代，这些剧目在塔拉布音乐演奏期间作为插曲演出。
20世纪30年代之后，在西提·宾提·萨阿德音乐的影响下，新的音乐形式和乐团应运而生。其中最受欢迎的音乐形式是“齐顿巴克”（kidumbak），其形式是表演者围成一圈在室外演奏歌曲。齐顿巴克的乐器通常包括两个“齐顿巴克”小鼓、一个低音提琴（sanduku）和一把小提琴，有时也会用传统的打击乐器，如切莱瓦（cherewa）。这种音乐形式由于其规模较小，因此常被称为“kitaarab”，意为“小型塔拉布”。同时，塔拉布音乐也被妇女互助会（称为lelemama团体）采用，她们通常在婚礼、葬礼和入会仪式上演奏这种音乐。随着时间的发展，新的音乐形式——“妇女的塔拉布”（taarab ya wanawake）便应运而生。在坦桑尼亚大陆地区（当时的坦噶尼喀）和肯尼亚还出现了专门演奏西提音乐的乐团，例如1940年代在坦噶尼喀成立的“Raha til Fuad”乐团（心灵的幸福）。除了上述提及的音乐形式和乐团外，直到20世纪60年代初期，坦噶尼喀和桑给巴尔地区的乐团都日益增多。在殖民时期，塔拉布音乐不仅成为了广受欢迎的休闲活动，也成为了本土民众寻求身份认同、建构集体身份的公共空间。
后革命时期的塔拉布音乐政治化发展（1964～1980）
看塔拉布表演是桑给巴尔城市妇女的两种最常见的休闲活动。到60年代初，桑给巴尔城镇有近20个以街区为基础的塔拉布乐队，许多俱乐部的规模也相当大，有几个俱乐部拥有超过100名成员。然而，在1964年桑给巴尔革命之后，塔拉布音乐的参与者显著减少了。作为桑给巴尔社会文化的重要组成部分，塔拉布音乐参与了革命后社会和文化的重组。基于对文化重组的担忧，桑给巴尔政府直接控制了塔拉布音乐俱乐部和音乐的生产。其结果是，表演者和观众都失去了塑造和“控制”塔拉布音乐的能力，从而也失去了将其作为一种休闲活动来享受的能力。革命后，新的执政党，即非洲-设拉子党（Afro-Shirazi Party或ASP）立即采取行动，将岛上的所有社会和文化团体置于政府的直接控制之下。在每个街区都设立了党支部，以前独立的各种俱乐部，包括塔拉布，现在都必须在当地党支部下登记。支部领导人尽可能地将这些俱乐部的成员限制在他们控制的特定区域内的居民。此外，支部官员有权力决定谁被允许或不被允许加入音乐团体。这一时期，政府将大部分音乐俱乐部合并，统一归为“桑给巴尔和奔巴戏剧和音乐俱乐部”（Zanzibar and Pemba Dramatic and Musical Club）。随后，1965年政府成立文化部后，该俱乐部改名为“文化音乐俱乐部”（Culture Musical Club），这是当时隶属于政府的最大的音乐团体。
在革命后的许多年里，只有那些赞美革命或宣传新的革命政府政策和计划的歌曲才能被允许演唱，塔拉布音乐被转变为为一种宣传国家政策的工具。一些塔拉布团体长期受雇于各政党，以推广其意识形态。此外，在一段时间内，塔拉布音乐被完全禁止，因为政府认为这是不属于非洲的文化。支持禁令的人认为，塔拉布起源于桑给巴尔的阿拉伯统治阶级，由于革命的目的是推翻他们，阿拉伯文化也应该被铲除。因此，作为当时桑给巴尔“艺术革命”的一部分，政府将塔拉布音乐从一种娱乐性大众文化转变为一种由国家生产供大众消费的文化形式，并借此宣传政策、稳固政权。然而，与非洲其他地方一样，桑给巴尔政府并未成功将塔拉布音乐变成所谓的“政府流行音乐”。尽管人们每天都在广播中听到赞扬桑给巴尔新总统、新政党和社会主义的歌曲，但许多民众却也因此疏远了曾经熟悉万分、代表着斯瓦希里文化的塔拉布音乐。
塔拉布音乐的现代化发展
塔拉布音乐作为斯瓦希里文化的重要组成部分，与文化本身一样，具有强大的适应性和包容性。在经历了近15年的政治控制后，随着全球化和现代化浪潮的席卷，塔拉布音乐在保持自身特色的同时又广泛吸纳现代文化的精髓，从而实现了现代化发展。其中，最受欢迎的现代音乐形式是“Rusha Roho”，这个名字出现于 1995 年，来自斯瓦希里语“kurusha roho”，意为“抛弃灵魂”。因为有些歌曲的歌词非常直接，经常攻击别人，因此这样的歌曲被称为“丢掉别人的灵魂”。“Rusha roho”会在不同的场合表演，如当地俱乐部和酒吧的定期表演、在与婚礼相关的庆祝活动中的表演、在选举和其他政府活动中的表演，以及两个相互竞争的现代塔拉布乐队的表演。
有学者认为，“Rusha roho” 这个词之所以吸引听众，是因为其中表达了竞争的元素，竞争一直在斯瓦希里社会中扮演着重要的角色。桑给巴尔的 “Rusha roho” 所蕴含的竞争主要有三类，第一是群体之间的竞争，攻击性歌曲通常针对敌对的群体，而不是针对某个人。团体之间的竞争不是个人的恩怨或冲突，而是通过比喻性的歌词来超越敌对的团体。一个乐队会在现场表演或在电台播放一首取笑、攻击其对手的歌曲，而竞争对手随后有时间对这首歌做出回应，然后通过表演的形式做出回击。第二是它能为观众提供表达个人冲突的机会，一首“Rusha roho”歌曲可以被观众用来互相批评。第三是为表演者（尤其是女性）提供一个“比美”的平台，女性表演者通常穿着舞厅礼服，佩戴昂贵的珠宝，并炫耀复杂的发型。她们会盛装打扮，尽最大努力“展示自己”。因此，“Rusha roho”音乐会也是一个“炫耀性消费”的场合，表演者会穿着最好的衣服以向其他同行或观众展示自己的财富或能力。
起初，“Rusha roho”这一术语主要用于指代“竞争类”歌曲中的歌词，随着时间的发展，目前它已等同于现代塔拉布音乐。现代塔拉布乐队通常由一个或两个键盘、电子节拍器、电吉他、贝斯和几位歌手组成，与西方摇滚乐类似。一个乐队可以邀请一位著名歌手与他们一起表演，以吸引更多的观众，他们偶尔会邀请传统塔拉布音乐家与其一起表演。现代塔拉乐队的规模比传统塔拉布乐队小，因此能够更容易地在不同地方巡演。同时，由于现代技术的发展以及20世纪30年代唱片录制的基础，现代塔拉布音乐唱片的录制更为容易，上述两个方面使现代塔拉布音乐在桑给巴尔以及东非地区仍然广受欢迎。由此可见，现代技术和商业是塔拉布音乐发展的新驱动力。此外，现代塔拉布音乐表演的一个重要特征是“给小费”，这在传统的塔拉布音乐表演中也存在。表演时，当台下有人听到自己喜欢的歌曲时，便可走向舞台，在伴乐起舞的同时将钱交给歌手。
现代塔拉布音乐“Rusha roho”同传统音乐一样，具有重要的社会意义，首先，它为表演者提供了一个竞争平台。如上所述，竞争在斯瓦希里社会中扮演着非常重要的角色，因为竞争是解释社会的重要工具，尤其是当它的表达方式加剧并变成冲突之时。竞争能充分激发塔拉布音乐的活力，打破此前政治化时期的“僵硬”，表演者在审视他者的同时也审视自身，从而促进音乐的良性发展。其次，它为表演者和观众提供了一个可以自由表达观点的空间。“Rusha roho”音乐的歌词直截了当，经常谈论性、政治和社会问题，其中不仅表演者在表达自身的观点，同时他们也在与观众进行双向交流。最后，现代“Rusha roho”音乐是对传统塔拉布音乐的继承与发展。它承载着传统音乐的内核，在现代技术和商业发展的影响下，保留着文化印记并主动适应了新变化，由此发展成为一种颇具现代特征的“传统音乐”。塔拉布音乐的现代发展充分体现了斯瓦希里文化具有的旺盛生命力，以及海洋文化所具有的世界性与适应性。
结语
塔拉布音乐作为东非斯瓦希里文化的象征，始终处于动态变化中，在保持自身“定力”的同时也充分吸收了外来文化的精髓，不断推陈出新、革故鼎新。塔拉布音乐的大众化发展是促成它成为文化纽带的重要原因，这一发展是殖民主义和东非本土民众共同作用下的产物。作为重要的文化纽带，塔拉布音乐实践在殖民时期和后殖民时期为本土民众的集体身份建构提供了一种“公共空间”，充分体现了其强大的文化凝聚力。斯瓦希里人的音乐实践与他们的文化身份一样，反映了围绕其社会和文化活动的复杂性以及它们所承载的意义。无论是殖民时期还是后殖民时期，塔拉布音乐的界限和定义都不是“有限”的，相反，它如斯瓦希里文化一样，具有相当程度的流动性和可塑性，这一直以来都是塔拉布音乐发展与变化的决定性因素。斯瓦希里人用塔拉布音乐创造、分享和反思他们的社会文化价值，在此过程中，由于音乐的广泛传播，它不仅充当了本土文化内部的纽带，同时也充当了将斯瓦希里文化与外来文化（如阿拉伯、印度、波斯等）相联系起来的媒介。通过塔拉布音乐，斯瓦希里文化能够更好地向世界展示其多元性、世界性以及包容性。
编辑 | 青 禾
校对 | 闫建军
设计 | 大 米
本文刊于《中国投资》2023年12月号
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原标题：《【社会人文】桑给巴尔塔拉布音乐的发展简史｜中国投资》