原创 刘悦琳 新青年电影夜航船

《人·鬼·情》：失落的女性与不知所措的女性主义

作者丨刘悦琳

一部女性电影的主题似乎总是关于“沉默”与“表达”的。千年来的“不能说”与“不可说”使得女性的声音湮没于男权的，又因为千年的沉默，女性的呼救之声在男权的岩缝间点点滴滴的渗出——这是时代错落的性别景观，亦是千万女性共同的浮游与沉寂。

然而，《人·鬼·情》所展现的不是这样一副女性意识群像，而是将视线锁定在女性的个体——一个普通的女性个体，不是花木兰式的女中豪杰，也不是“一闭上阳多少春”的历史画外音，而是传统与现代的中间者，尚没有足够的意识与勇气彻底挣破茧房，但又因为天性有灵而不能甘心于缄默。相比女性主义史上那些激动人心的觉醒瞬间，徘徊中的迷惘个体更具有代表性与寓言性，更能表现多数知识分子女性的人生困境。

人类学家维克多·特纳将一种社会文化结构向另一种社会文化结构过度时的模棱两可的状态称为阈限性。这种模糊的文化境遇正是女主人公秋云困窘的根源。秋云在艺术中的出类拔萃与她难以超越时代的女性意识在性别结构中的羸弱形成鲜明的对比，让她步入青云之境，而又备感艰涩孤单。这不仅仅是秋云的故事，更是当代女性的故事，是独立女性们藏在卧室里的镜子，是不得已而为之的一声叹息。

女性镜像

拉康著名的“镜像阶段”理论介绍了幼儿在镜像中完成主体构建的过程：幼儿在镜子中看到了自己的映像，并逐渐发现镜中形象和自身的同一性，于是认识到了自身的存在，由此产生了最初的自我概念，从而与镜像产生了认同作用，而这一认同成为后来自我认同过程的根源，也被当作是所谓“主体”的形成过程。正如拉康所言，镜像阶段是一出戏文，为主体制造了一系列幻影，把支离破碎的身体转变成一个完整的形式。

影片中秋云的主体构建是双轨的，母亲是秋云遭遇的第一重人生镜像。秋云的母亲是剧团里的“台柱子”，在戏里扮成被钟馗宠爱与拯救的钟妹。和她的母亲一样，年幼的秋云一样受到剧团里的小男孩们的宠爱，在游戏里扮演万众瞩目的新娘子。在一片温柔和蔼中小秋云欣然接受了“女性”的身份，天真地落入了命运为她设置的陷阱。小秋云紧接着就在傍晚的树林里撞见了母亲与“后脑勺”偷情，此时，远处传来同伴的声音“秋云，你往哪儿跑啊”预示着一次女性身份对本我的逮捕。

如美国作家南希•弗莱迪所言：“当一个女人生下一个女孩（即另一个女人）的时候，母女俩的命运就以一种特殊的方式连接在一起了。没有人像母亲和女儿那样相互认同和相互依靠，也没有人像母亲和女儿那样相互限制。”波伏娃也曾说过“在男孩看来母亲是客体,在女孩看来母亲是自我”，女性认同对象始于母亲而止于母亲的历程足以说明母女关系对女性成长产生的影响将超过其它任何社会因素。尽管母亲在秋云的成长过程中几乎是缺席的，但童年时戏台上那一抹柔弱娇羞的倩影永远投射在秋云的女性意识之中，直至影片最后秋云仍无限憧憬对父亲说道“你演钟馗，我演钟妹，爸，你送我出嫁。”

男性符号

秋云的第二次主体构建在于她和钟馗之间的生命关照。与不自觉的女性身份认同不同，秋云成为钟馗的过程是被迫的，是在“女戏子没有好下场”的悲剧预言下的悲愤出逃。秋云为了摆脱像母亲一样“不是被坏人欺负，就是天长日久，自己走了型”的命运，毅然表示“不演旦角，演男的”——由此，一个花木兰式的故事产生了。然而，扮作男性并不能帮助秋云逃出生天。因为女性雄化首先是以放弃自身性别角色而向男性角色规范认同为前提的，而一个人的性别及其社会身份是与生俱来、不可抛却的。古往今来“女扮男装”的戏剧故事之悲喜结局全在于扮作男性一度出人头地的女性是否还能回到她们终将面对的女人的现实中去。《女状元》中的黄崇嘏尽管高中状元、做官断案，一旦暴露女儿身后，只好弃官成婚；《繁华梦》中的王梦麟在梦中春风得意而梦醒后遁入空门；祝英台归家后仍不能摆父母包办婚姻的厄运；而花木兰之幸在于“木兰不用尚书郎”。秋云决心扮成男人之后，男性的生殖器官出现在画面中，那是秋云与真正的男性永远的隔阂，象征着来自男性世界的高傲的拒绝。

主体构建不仅在于合一，还在于共生。与女性身份不同，秋云从未认为自己就是钟馗，钟馗在她的心中是以守护者的形象存在的。想象的界域产生于他者与自我的区分，他者的存在提示了本我的缺失，于是人开始渴望回到最初的圆满状态，渴望得到他者的爱。秋云在认识到自己的女性身份后，屡次从母亲与“后脑勺”的苟且、二娃哥的背叛、张老师的爱而不能以及丈夫的失职中同时体会到女性的残缺与男性的孱弱，进退维谷之际，她在想象中找到了钟馗，实现了想象界与象征界的连结。

秋云排斥男性化的指认，却肯走上台去扮演“一个最好最好的男人”，根本原因在于钟馗归根结底只是一个接近完美的男性符号。《历代神仙通鉴》记载：钟馗系陕西终南人，少时即才华出众，唐武德年间，赴京城应试，却因相貌丑陋而落选，愤而撞死殿阶。首先，钟馗是不被主流世界的认可的畸零者，尽管神通广大，但终究缺乏男性盛气凌人的权威；其次是钟馗与“菲勒斯”的远离。所谓“菲勒斯”源自希腊词语，是指男性生殖器图腾，弗洛伊德将“菲勒斯”引入精神分析学说，后在拉康的发展下成为区别男性与女性的唯一性别能指，在既定的性别秩序中男性因拥有“菲勒斯”而成为父法权威的象征和代表，作为生理概念是男性征服女性的情欲客体，因此在很大程度上是衡量男性生命力的重要指标。福柯把性作为一种权力的标志与符号。然而，在钟馗的形象中“菲勒斯”却成了被驱逐对象。钟馗是作为兄长为钟妹送嫁，排除了性的意味，是对传统的性政治文本的解构。男性的权威被消解，钟馗仅仅作为接近完美的男性符号而得以与秋云的敏感脆弱的本我共存。

阈限状态

影片中的双重主体在秋云的现实生活与“钟馗嫁妹”的镜头跳跃中形成蒙太奇式的勾连。影片使用三种叙述方式：其一，依靠叙述性的语言再现了秋云从童年到成年35年的坎坷生活，以全知视角风格化地反映了秋云坎坷、孤独的一生：母亲偷情、母亲与“后脑勺”私奔、从艺的艰辛、爱情的受挫、成功后被妒，以及婚姻不幸；其二是钟馗世界的叙述：这是一个完全由戏曲来表现的虚幻的神鬼世界，高度程式化的表演完全是表现性的。这个世界对秋云的心里世界起着宣泄与补偿的作用，每当秋云命运的转折关头，钟馗总是从另一世界关照着她；其三是秋云的舞台生活，这是介乎秋云与钟馗之间的桥梁。

“真亦假时假亦真，无为有处有还无。”导演黄蜀芹为钟馗打造了一个高度意向化的空间，以达到“相形取意而情生，然后悠然意远”般中式美学的写意之境。然而，在秋云遭人妒忌被钢钉插入手心的惨剧中，钟馗从他鬼影瞳瞳的“意境”中走出来，与现实中痛苦哀切的秋云汇成一支格里菲斯式的情感奔腾的急流：钟馗满眼含泪地望着门缝内低声抽泣和仰天大哭的秋云，这时由于摄影机的视角关系，“钟妹”与秋云幻同为一人，剑拔弩张的钟馗来到阳世同样变得孤独凄凉。这时，钟馗已不是鬼神世界里的捉鬼人了，而是秋云此时此刻凄苦内心的写照。在这个段落中，现实与戏曲通过化妆镜的转换被缝合，观众得以同时看到了秋云与钟馗的内心悲怆的世界。这是秋云在受挫的高潮，此后秋云的内心将走向永恒的失落。

女性主义学者提出了女性的身份认同发展模型，认为女性的女性主义身份认知分为五个阶段，其中前两个阶段是被动接受（passive acceptance）与真相显露（revelation）。在第一阶段的女性未意识到或者否认社会环境、个人以及体系对于女性的偏见与歧视，因此全然接受男性社会的规则；第二阶段是女性在接触到越来越多针对女性的危机和矛盾好，开始感到愤怒和愧疚，进而改变个人的参考坐标。以秋云为代表的女性群体在传统的社会语境中领受社会身份，又在现代社会中获得发展机会，同时在前进之路上频频受挫，因此正处于由第一阶段向第二阶段的过渡之中，这种过度伴随着撕裂的痛楚与再定位的迷惘。这种模棱两可的文化状态构成阈限性，成为“秋云”们不知所措的根源。

结语

尽管《人·鬼·情》拍摄于二十世纪八十年代末，其反映的主题极强地关照着今天女性主义被热议的现实。当现代女性逐步摆脱传统观念中附庸于男性的束缚，从女性的视角重新审视男性，开始流露出的美好的无限向往，又把这种憧憬寄托在“完美”男性的寻找中，然而这种“寻找”带有虚幻性。因为这些男性是观念、欲望的负载与化身，是子虚乌有的精神符号，从不同侧面满足着女性对“理想”的诉求。脱胎于传统观念的女性在充满反叛精神的同时又渴望得到男性的保护——二者矛盾分裂，使得女性有一种难以言明的悲伤与愤怒。

在影片的最后，钟馗在一声告辞后渐渐消失在漆黑之中。在女子“终有一嫁”的传统观念下，秋云在对现实无限的失落中宣布自己“嫁给了舞台”。在舞台上，在男性与女性撕扯的中间地带，她红衣花脸载歌载舞， 回望着这迷幻的人间。

参考文献

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(本文为北京大学本科全校思政选修课《光影中的百年中国》2022年度期末作业，获得“新青年电影夜航船2022年优秀影视评论”）

新青年电影夜航船

本期编辑 | 冯萱

图片来源于网络

2019年，新青年电影夜航船再度出发，期待用电影来思考人生与社会。

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原标题：《锐评 | 刘悦琳：《人·鬼·情》：失落的女性与不知所措的女性主义》