现代的浪潮：早期英国摄影

原创南艺翻译小组影艺家

威廉·亨利·福克斯·塔尔博特

《MoMA摄影史》（Photography at MoMA）依托现代艺术博物馆丰富的摄影藏品，为我们呈现了一部连贯、独特且全面的摄影史。它由现代艺术博物馆摄影部第五任主任昆汀·巴耶克（Quentin Bajac）主编，参与编撰者包括：MoMA摄影部的助理策展人露西·加伦（Lucy Gallun）、罗克萨娜·马可奇（Roxana Marcoci）和莎拉·赫尔曼森·迈斯特（Sarah Hermanson Meister）以及加拿大小说家、视觉艺术家和设计师道格拉斯·库普兰（Douglas Coupland）。

《MoMA摄影史》共有三部，按出版时间依次为《MoMA摄影史：1960年至今》《MoMA摄影史：1920—1960年》与《MoMA摄影史：1840—1920年》，分别于2015年、2016年由MoMA出版社出版。此三部曲延续了昆汀·巴耶克一贯主张的国际视野，打破了美国摄影大一统的历史现状，强调摄影的跨媒介、跨学科研究，拓宽了摄影史的研究路径。

南京艺术学院曹昆萍副教授和戴丹副教授带领摄影专业硕士研究生组建翻译团队——南艺翻译小组，历时数月，通力协作，已经完成了三本书的翻译工作。我们希望通过译介三本书，为广大影像爱好者与研究者提供一个相互交流与学习的机会。在翻译实践中，囿于文笔和见识，译文中难免存在一些瑕疵和不尽人意之处，在此敬请广大读者不吝指瑕。

现代的浪潮：早期英国摄影

文 | 乔弗里·巴钦

译 | 张晶陈子玉

在工业资本主义和浪漫主义这两种情感的交汇中，摄影应运而生，开始成为现代性产生的源头，某些化学作用无意识地诱发了图像的形成，它们表达了对时间、空间和主体关系的新思考。这些来自摄影史前三十年的代表性图像都出现在英国，并且是基于纸基创作的（因此不包括同一时期数百万使用达盖尔银板法制作的照片）。本文没有试图做到面面俱到，而是提供了一个由不同从业者拍摄的具有启发性的横向切片。它们共同揭示了19世纪摄影师们所选用的主题、他们的动机、审美选择的独特性和多样性——以及现代性本身所具有的复杂性。

即使是单看某位摄影师的作品，其作品的多样性也是显而易见的。著名的威廉·亨利·福克斯·塔尔博特（William Henry Fox Talbot）发明了光绘成像法（photogenic drawing）和后来的卡罗式摄影法（calotypeprocess），因此，塔尔博特实则是提供了一个技术基础，后来所有基于纸张的摄影术都是从卡罗式摄影法衍生的。这里展示的照片制作于19世纪40年代中期，当时正面临达盖尔摄影法竞争的塔尔博特急于推广他的发明，而前者于1839年由同名的路易·雅克·曼德·达盖尔（Louis-Jacques-Mande Daguerre）在法国推出。本着这一目标，1844年初，塔尔博特出资在雷丁（Reading）建立了一家印刷企业，由他之前的男仆、荷兰移民尼古拉斯·亨内曼（Nicolaas Henneman）经营。在两年的经营中，这家公司用卡罗式底片制作了超过3000多万张照片。

塔尔博特，《自然的画笔》

纽约现代艺术博物馆的这三张照片是为塔尔博特出版的插图书《自然的画笔》（The Pencil of Nature）印刷的。《自然的画笔》在1844年至1846年间分期发行，这本开创性的出版物旨在展示纸质照片的多种功能，书中一共为购买者提供了24张图像，每张都伴有塔尔博特撰写的解释性文字。例如，《玻璃》（Articles of Glass）（拍摄于1844年6月之前）展示了摄影对透明物体及其反射、折射光线的捕捉能力，而且，正如塔尔博特所说，“无论物体有多少，无论排列有多复杂，相机都能一次性地将它们描绘出来。”这张照片客观而冷静，以科学和司法的方式准确地记录了塔尔博特自己的所有物，如果这些物品中的任何一件被盗，这张照片有望成为一种“新的证据”。

塔尔博特，《玻璃》

塔尔博特，《蕾丝》

接触印相作品《蕾丝》（Lace）（1845年12月出版）不仅是本书中唯一出现的负像，也是唯一一张使用光绘成像法制作的照片，是一百多幅用同一机器织物印出的图像之一。这张照片是对工业发展和数学几何的赞美，它因折痕、褶皱和杂散的线而变得生动，它们既赋予了照片深度，又具有因偶然性而带来的魅力，和其他平淡和静态的描绘相比，这是特别不容易的一件事。”相比之下，《敞开的门》（The Open Door）（拍摄于1844年5月之前，1845年1月出版）的构图灵感则来源于艺术，它极大程度上受到了当时重新流行的“荷兰艺术流派”（Dutch school of art）的影响，在主题上与科学没有关联。塔尔博特在他风化的石头马厩的门周围摆放了各种具有象征性的物品，他提出，摄影是一种既具有象征性，又能够引人联想的艺术形式，能够“唤醒一系列的思绪和情感，以及生动的想象。”

塔尔博特，《敞开的门》

塔尔博特，《卖水果的人》

《卖水果的人》（The Fruit Sellers）可能是他的威尔士朋友卡尔弗特·理查德·琼斯（Calvert Richard Jones）在1845年9月访问塔尔博特的家——拉科克修道院（Lacock Abbey）时拍摄的。事实上，这张底片甚至可能是琼斯制作的；这绝对是他的风格，而且至少有一名他的固定随行人员出现在他的几张照片中。与琼斯的其他底片一样，它很可能是由亨内曼和他在雷丁公司（Reading Establishment）的员工团队印制的。在这些照片中，我们可以看到富有的女士和先生们装作贫穷的的样子，而这种装腔作势只有上流社会才会觉得有趣。这些照片的内容采用了维多利亚时代流行的活人静画（tableaux vivants）的消遣方式，因此这幅摆放在庭院里的图像，体现了一种对工作、娱乐以及摄影态度的特殊阶级视角。另一张有所不同的照片是塔尔博特在1843年6月在前往法国宣传的旅行中，登上奥尔良大教堂的塔楼时拍摄的。他通过使用相机出其不意地裁剪建筑物的三面，展示了摄影如何将它所描绘的世界分割成不连续的片段，而这种客观的、不协调的视觉感受，后来与夏尔·波德莱尔（Charles Baudelaire）的诗歌以及印象派绘画产生了联系。换句话说，这是一张明显具有现代主义风格的照片。这也是塔尔博特让亨内曼大量印刷的最后一张照片之一：它是1846年6月发行的期刊《艺术联盟》（Art Union）中七千张卡罗法照片里的一张，后来逐渐褪色，给塔尔博特带来了一场公关灾难，并导致他在接下来的二十年里致力于研究基于纸上油墨的照相制版方式。

本杰明·布雷克内尔·特纳

塔尔博特提出的许多类似于这样的主题——例如艺术、建筑、科学、工业化、阶级和商业——在其他早期英国摄影师的作品中都有明显的体现。塔尔博特为他的卡罗式摄影法申请了一项专利，实际上是将其使用限制在富有的业余爱好者或专业摄影师身上。1849年，本杰明·布雷克内尔·特纳（Benjamin Brecknell Turner）在家族的蜡烛和制皂企业工作时，获得了塔尔博特的专利许可，并开始拍摄一些自己家庭生活的照片。1852年，在塔尔博特放弃了自己的专利权后，特纳专注于风景和乡村景色，他使用需要半小时曝光且机背与底片大小相同的相机，拍摄了更大、更富有野心的照片。特纳对树干根部的截取镜头无疑引发了“风景如画”的审美取向，并且符合在户外写生时描绘自然环境细节的新做法。他的照片定期展出，呈现了一个田园诗般的英格兰，其中丝毫没有暗示乡村即将被工业化完全改变。

戴维·奥克塔维厄斯·希尔

戴维·奥克塔维厄斯·希尔（David Octavius Hill）也开始使用卡罗式摄影法，但他在爱丁堡（因此不受专利限制），而且是一位专业摄影师。希尔曾接受过绘画训练，他与工程师罗伯特·亚当森（Robert Adamson）一起，组成了一个合作工作室，在1843年至1847年间拍摄了数百张肖像。他们很快就因其对光影质感的运用而闻名，同时也因其拍摄对象所采用的相对随意且亲密的姿势而备受关注，尽管他们是以复杂的群体形式聚集在一起的。与当时达盖尔照相馆提供的僵硬而正式的肖像相比，希尔和亚当森的作品把摄影当作一种具有创造力且能够表达个性的媒介，甚至可以讲述八卦轶事或体现完整的个性。

技术创新是英国早期摄影的标志，新工艺经常被引进和推广，但又反过来被取代。自1851年起，许多摄影师开始使用火棉胶玻璃负片工艺（collodion glass-negative process），并用它制作了盐纸印相或蛋白正片。这是一个复杂的过程，但能够在耐用的表面上提供清晰的细节，因此，火棉胶工艺很快就主导了专业摄影领域。以朱莉娅·玛格丽特·卡梅伦（Julia Margaret Cameron）为例，她使用这种工艺制作了一批优秀的作品，主要由肖像和她所说的“别致的主题”组成。她的摄影生涯始于1863年，因其不寻常的印相方法而闻名。她会在成品照片的蛋白表面或底片上的火棉胶上留下指纹和其他瑕疵，同样与众不同的是，她使用与传统有别的对焦方式，创作出空灵而轻盈的肖像，她的被摄主体从一片黑暗中走出来，出现在光明处，仿佛徘徊在梦想与现实之间。

约翰·赫歇尔（John Herschel）是著名的科学家、蓝晒法的发明者，也是使用硫代硫酸钠作为定影剂的开创者。在1867年4月9日的至少四次曝光中，他艰难地忍受了卡梅伦饱受争议的长时间静坐拍摄，在这张照片中，他的头发在苍老的头部周围形成了一片起伏发光的细丝。正如卡梅伦所希望的那样，所有这些都是为了捕捉“内在的伟大以及外在的特征”。另一方面，卡梅伦拍摄的女性对象经常被她塑造成神话或文学人物，她们身着戏服，脸侧向镜头，仿佛置身于一个充满深情和超脱世俗思想的内心世界。在1864年的一张照片中，一个女人被摆成圣母马利亚的样子，她带着两个孩子，其中一个睡着了，另一个靠在里面，将一只手放在女人胸前，这一动作呼应了下方受损乳剂层中体现的触摸肌理。

有人认为，卡梅伦的作品，无论拍摄对象是谁，都受到她的宗教信仰以及她对生活中各个方面的精神领域的信仰的启发。与卡梅伦同时代的人，例如查尔斯·道奇森（Charles Dodgson）和克莱门蒂娜·哈瓦登夫人（Clementina, Lady Hawarden）也为他们的照片注入了情感和感官的共鸣。为了达到这个目的，这两位摄影师都以儿童为主题。道奇森今天更为人所知的身份是作家刘易斯·卡罗尔（Lewis Carroll），他能够哄劝那些被他视为天真化身的孩子们摆出非常自然的姿势。哈瓦登则让自己的女儿在伦敦的家中穿着古典服装，进行无剧本表演。她的照片充斥着身体的亲密接触、手的情感表达和令人感伤的眼神交流，不言而喻地表现了当时特别的女性社会环境。

人像摄影一直是摄影界最受欢迎且盈利最多的类别之一。绝大多数早期的肖像摄影师和他们的客户都更喜欢捕捉精准的照片肖像，确认个人在新的现代生活中的核心作用，并在时空上确定每位客户的特殊存在。法伦·霍恩（Fallon Horne）却与之相反，他将青年与老年相对，创作了一幅寓言式的双人肖像，画面中，老年人将手放在年轻的崇拜者头上，同时睿智地看着镜头和观众。罗伯特·豪利特（Robert Howlett）为工程师伊桑巴德·金德姆·布鲁内尔（Isambard Kingdom Brunel）拍摄的肖像不同于上述摆拍的摄影形式，照片里的后者自信地站在“大东方号”（the Great Eastern）巨大的下水链前，值得一提的是，这艘铁蒸汽船截止至1858年下水时是有史以来最大的船。阿尔弗雷德·卡贝尔·丘尔（Alfred Capel Cure）在1854年拍摄了一些新兵的照片，其中的士兵们看起来仿佛漫不经心，好像报名参战和被拍照都是无关紧要的日常琐事。

卡尔弗特·琼斯（Calvert Jones）以同样的方式拍摄下他的男仆的休闲神态，他坐在建筑物的入口，但他采用的姿势无疑是在琼斯的指导下摆出的。在这些例子中，每张照片的拍摄对象都处于矩形构图内居中的位置，这意味着摄影师们都严谨地遵循着传统的摄影观念。不过，接下来的两张可能是由某个不知名的摄影师拍摄的户外肖像摄影，轻松地打破了这些传统，照片中的某些让人意想不到的角度赋予了拍摄对象与众不同的动态性，预示着非正式性的快照时代即将到来，也预示着资本主义开始使社会流动成为可能。

遵循传统是秩序性和理性的体现，而这两种品质对于将摄影图片当作现实的真实再现以及科学的记录是非常重要的。为了印证这一点，英国植物学家安娜·阿特金斯（Anna Atkins）小心翼翼地将蕨类植物标本放在蓝晒底片的中央，然后将其暴露在光线下，最终在蓝色的背景上生成了鲜明的白色植物剪影。阿特金斯会在照片上附上适当的拉丁文标题，并且她已经可以很熟练地在研究中用照片复制版画和那些关于自然的绘画了。1843年，阿特金斯开始制作英国海草和藻类的蓝晒照片；到19世纪50年代，她与她的朋友安妮·狄克逊（Anne Dixon）合作，创作了英国内外蕨类植物的画册。一种名叫多足蕨（Polypodium Phegopteris）的窄山毛榉蕨的标本是维多利亚时代让收藏家们着迷的一种特殊的变种植物，而来自牙买加的圆叶蕨（Pteris Rotundifolia）则让人们得以一瞥大英帝国的风貌。

塔尔博特通常采用一种“正面描绘”的态度，以减少他摄影记录时的主观介入，后来很多摄影都师采用了这种方法。例如，罗杰·芬顿（Roger Fenton）在1858年左右用火棉胶玻璃底片为大英博物馆制作的数千张盐印照片，其中包括几张恐鸟骨头的照片。恐鸟是一种来自新西兰的、不会飞的鸟类，现在已经灭绝了，在拍摄它们的骸骨时，芬顿和他的助手们在恐鸟的残骸后面挂了一个临时的背景布，来突出它们的细节，这个决定在今天看来几乎是超现实的（尤其是那两条自己直立着的、分离的，并且部分被重新改造过的腿）。

在查尔斯·克利福德（Charles Clifford）拍摄的一套西班牙盔甲、詹姆斯·马德（James Mudd）拍摄的西米德兰铁路的发动机侧视图（工业革命的闪亮象征），以及弗朗西斯·埃德蒙·库里（Francis Edmond Currey）拍摄的一只死去的苍鹭中，我们都可以看到同样的主题表达——理性客观的、孤立的、重复的。休·韦尔奇·戴阿蒙德（Hugh Welch Diamond）对萨里郡精神病院一名女病人的摄影记录中也有类似的表现，通过这种摄影方式，拍摄对象被转化为了一个可供研究的样本。这批记录照片中最特殊的是丘尔的一张名为《我的节拍》（My Beasts）的蜡纸负片，它曝光于1852年2月1日。由于色调的反转、不均匀的化学反应以及纤维状的纹理，这张照片变得像幽灵般鬼魅。它的主要内容是一个悬挂着的、由昆虫和其他生物（包括一只海马）组成的分类图解，其中每一种生物都因为被放置在一个白板上而变成了扁平状。在这个本就令人费解的生物序列上盘旋着一只张开翅膀的蝙蝠，仿佛这个夜间生物正将整体举到空中。无论丘尔拍摄这张照片的初衷是什么，它都被认为是19世纪幸存下来的最奇特的图像之一。

与塔尔博特和芬顿一样，丘尔的摄影生涯也以其作品的多样性为标志。除了他拍摄的一些新兵的照片和《我的节拍》外，MoMA的藏品中还包括一张被闪电击中的树的照片，这是他在19世纪50年代拍摄的几张此类照片中的一张，另一张是教堂内部的照片。在这张照片中，丘尔的相机面对着一扇窗户，朝向光线：看着这张照片，我们仿佛被带到了这个神圣的空间（或“相机”）后面，注视着正在拍摄我们自己的照片的镜头内部。换句话说，它是一张试图将信仰和摄影融合到单个的、肯定生命的体验中的照片。芬顿在大英博物馆的委托包括拍摄雕塑，其中独具特色的一幅作品是从侧面拍摄的，仿佛要将这位希腊英雄拍成一幅栩栩如生的肖像。

不过，他也拍摄了一些像罗斯林教堂这样的历史悠久的英国教堂，并巧妙地将其定格为一系列令人神往的拱门和通道；还有一些精心创作的风景，其中他那技艺精湛的作品《九月的云》（September Clouds，1856年7月）不禁让人联想到约翰·康斯特布尔（John Constable）早期的速写。如何更好地体现相机的延展性及其只受限于摄影师的技巧和想象力的、几乎能拍摄任何东西的能力呢？在这里，视觉已经变得完全现代，借助一台取代人体动作的机器，我们很有可能做到在伦敦、爱丁堡、加的夫，甚至在一个半世纪后的一个纽约的艺术博物馆，同时观看相同的、被索引认证的场景。

当然，在一个美国艺术博物馆看到19世纪的英国照片，会情不自禁地改变它们的意义，也会情不自禁地让我们在今天将它们视为艺术而非纪实。查尔斯·瑟斯顿·汤普森（Charles Thurston Thompson）的一系列蛋白照片也说明了这种可塑性，即使它为摄影本身提供了一个恰当的隐喻。汤普森是一位雕刻师，他于1853年受雇于伦敦南肯辛顿博物馆（现为维多利亚和阿尔伯特博物馆）的馆长亨利·科尔（Henry Cole），用照片记录该博物馆收藏的装饰性家具。这其中包括一组精美的镜子，有的来自威尼斯，有的来自英国。你该如何在不出现在镜子里的情况下拍摄一面镜子呢？汤普森解决这个问题的方法是直接忽略它，他在每件家具前架起相机，取下镜头盖，并进行足够长的曝光。他这样做不仅是为了捕捉这些装饰品的细节，也是为了详细刻画他站在风景中，在被布覆盖的相机旁边检查手表的样子。画面中，一面镜子对着另一面，向着无限远的地方。这种类型的单张图片看起来像是一份笨拙的记录；但同时看到 MoMA收藏中的五件作品，就会发现汤普森为了完成他不可能完成的任务所做的努力变成了一个持续的概念艺术项目。在1853年，观众本应忽略摄影师的存在，而只专注于他所描绘的画面。然而今天，我们却反其道而行之，将目光投向画面之外，从而瞥见160多年前发生在我们身后和面前的神奇的摄影行为。在这里，在这种特殊视觉体验所带来的时空交错中，我们不得不在摄影迷人的复杂性中直面其现代性。

原标题：《现代的浪潮：早期英国摄影 | MoMA摄影史》