纽约画派的艺术家风格多样，但他们都有兴趣发展一种新的抽象形式，并用这种形式创作出能让观看者产生强烈情感表达的艺术品。其中，许多艺术家都受到了超现实主义理念的启发，认为艺术应该来自无意识的心灵。

这种新艺术——抽象表现主义——的领路者是威廉·德·库宁、杰克逊·波洛克和马克·罗斯科。尽管他们都把具象艺术远远抛在了身后，但这些艺术家中的每一位都是从创作具象艺术开始其职业生涯的，并且都从这段经历中学到了很多东西。反过来看，我们作为观众，通过观察这些画家中的每一位如何以一种独特且通常是精心选择的方式铺就其从具象通往抽象的创作道路，会学到许多在艺术中应用还原主义方法的知识。

艺术批评家克莱门特·格林伯格（1961, 1962）将抽象表现主义画家分为两类：一类是姿势画家，如德·库宁和波洛克，一类是色域画家，如罗斯科、莫里斯·路易斯和巴尼特·纽曼。然而，正如艺术史学家罗伯特·罗森布鲁姆（1961）所指出的，这种区分并不像这些艺术家对崇高的共同追求那般重要。

跟皮特·蒙德里安一样，姿势画家在他们的艺术创作和对具象艺术的放弃方面都进行过深入探索。从这个意义上说，德·库宁和波洛克也是还原主义者。但与蒙德里安或色域画家不同的是：德·库宁和波洛克的成品往往相当复杂，他们把对具象的简化与丰富的绘画背景结合在了一起。

德·库宁与具象艺术的简化

威廉·德·库宁1904 年生于荷兰，1926 年定居美国。他早年在鹿特丹美术与技术学院进行了八年的艺术训练。因此，与纽约画派的其他创始人不同，他为美国现代艺术注入 了现代欧洲的感性。

1940 年，德·库宁开始创作具象绘画，所画的主要是女性 形象，其手法结合了表现主义和抽象倾向，如《坐着的女子》 （图 7.2）所示。20 世纪 40 年代末 50 年代初，他的作品变得愈加 抽象，他将女性形象——这是他艺术想象的一个持续焦点——简 化成抽象的几何形状，如《粉红色天使》（图 7.3）所示。

德·库宁有两幅画在这一时期具有重要意义：《挖掘》（图 7.4）和《女人 1 号》（图 7.5）。创作于 1950 年的《挖掘》被公 认为 20 世纪最重要的画作之一。德·库宁的传记作者马克·史 蒂文斯和安娜琳·斯旺（2004）说他陷入了“美国世纪”的兴 奋之中，觉得自己需要抓住这个时代。他们写道：

《挖掘》首要的是对欲望的挖掘。躯体总是萦绕在颜 料中，令人回味，但却永远无法在眼中长时间保持其形 态：肉体永远无法被完全占据。任何对躯体更为确定性的 描绘都会削弱躯体的动感，比如手的抚摸或心脏的跳跃， 这也是欲望的重要部分。

几十年来，欧洲的绘画艺术都在保守的古典主义和冲动的 表现主义之间、在理性和非理性之间徘徊。特别是，它在立体 主义和超现实主义之间摇摆不定。在德·库宁的圈子里，立体 主义不仅代表了一种组织空间的特定方式，而且代表了创作一 幅具有良好结构的图画的责任。德·库宁敏锐地意识到欧洲传 统对他的影响，同时作为一名画家，他对立体主义者和超现实 主义者的造诣都很敏感。立体主义者代表了一种可以追溯到塞 尚的传统，超现实主义者则在他们的私人梦境里而非对过去的坚持中找到了自己的权威。

在《挖掘》中，德·库宁实现了对这两个自称真理的现代 观念的权威性综合。他那强大而平衡的风格将立体主义对结构 的严谨分离与超现实主义的个人驱力和自发性结合在了一起。艺术史上，鲜有画作像《挖掘》这样表达出对历史、秩序和传 统的尊重，同时还颂扬了现代的自发性。此外，正如佩佩·卡 梅尔（Personal Communication）所指出的，德·库宁在《挖掘》 中让形状加倍、重复出现，以便形成一致且全面的纹理图式， 消除了我们在《粉红色天使》中看到的人物与背景之间的区分。

德·库宁对立体主义和超现实主义的综合体现出强烈的美 国特色，在《挖掘》中表现为粗鲁和脉动：恐怕除了蒙德里安 的《百老汇布吉伍吉》（图 6.8），再没有别的画作能以与之相当的力度表现城市里的爵士切分音。富有节奏的线条引导着观众 的眼睛以不同的速度浏览画作，跟随着动静交替、快速变换的 躯体，以及勾连的笔触突然带来的开放空间和令人惊鸿一瞥的 具象形式。色彩划过我们的眼睛转而消失不见，令人沉醉。《挖 掘》是一幅个人即兴创作的作品，以伟大的抽象方式来表现纽 约的现代生活。

德·库宁在 20 世纪 50 年代早期创作的第二幅重要画作《女人 1 号》（图 7.5），显示他进入了一个新的具象艺术方向，画中所描绘的一个勾魂摄魄、丰腴健硕的女子带有抽象意味。《女人 1 号》的设定明显是一位当代美国女性，她带着露齿的微笑，穿着高跟鞋和黄色连衣裙；显然，她的形象至少部分基于玛丽莲·梦露（Gray 1984；参见 Stevens and Swan 2005）。根据艺术史学家维尔纳·斯皮思（2011, 8:68）的说法，《女人 1 号》所引起的轰动，只有围绕马奈的《奥林匹亚》的丑闻能与之相提并论，后者通过呈现一个并非理想化的而是直接面对观众搔首弄姿的女人，挑战了马奈所属时代的社会准则

直到现在，《女人1号》仍被认为是艺术史上最令人焦虑和不安的女性形象之一。从小受到母亲虐待的德·库宁在这幅画中捕捉并塑造了一个永恒女性多维度的形象：生育力、母性、攻击性的性权力和野蛮性。她既是一个原始的大地母亲，又是一个蛇蝎美人。这个形象有着尖利的牙齿和硕大的眼睛，与她巨大的乳房形状相呼应，德·库宁由此创造了一个新的女性综合体。

将《女人 1 号》与现存最古老的生育雕塑（图 7.6）及克里 姆特对女性情色的现代视角（图 7.7）进行比较会很有趣。“费 尔斯洞穴的维纳斯”被认为是一位生育女神，这座雕像在大约 公元前 35000 年由猛犸象的长牙雕刻而成。她没有面部，且表征了一个非常粗糙夸张的女性形象：她的外阴、乳房和腹部都 很明显，表明她与生育和怀孕有着很强的联系。我们在《女人 1 号》中也看到了一些这样的夸张元素，但是“费尔斯洞穴的维 纳斯”不具有德·库宁画作中所展现的攻击性和野蛮性。

在西方艺术中，情色与攻击性直到晚近才出现融合。我们 在古斯塔夫·克里姆特 1901 年创作的诱惑而美丽的《犹滴》（图 7.7）中清楚地看到了这一点。克里姆特描绘了这位犹太女英雄 在性交后的恍惚状态中抚摸着荷罗孚尼的头颅，此前为了将她 的同胞从他施加的围困中拯救出来，她先是给这位亚述将军灌酒，引诱他，然后将他斩首。克里姆特在他的全部作品中展示 出女人像男人一样经历着从情色到攻击性的各种性爱情绪，并 且显示出这些情绪经常混合在一起。尽管《犹滴》和《女人 1 号》之间存在着差异，但两者都表现出相当可观的性能量，尤 为显著的是，画中所描绘的女人都露出了牙齿。

今天，脑科学家们正在研究克里姆特和德·库宁画作中的 攻击性与性的融合。加州理工学院的戴维·安德森在研究情绪 化行为的神经生物学机制时，发现了这些相互冲突的情绪状态 的若干生物学基础（图 7.8）。

我们已经知道，大脑中称为杏仁核的区域主管情绪，它还与下丘脑进行信息交流；下丘脑则包含控制本能行为（比如养 育、喂食、交配、恐惧和战斗）的神经细胞（见第 3 章以及图 3.5）。安德森在下丘脑中发现了一个核团或者说神经元簇，其中 包含两个不同的神经元群：一个调控攻击行为，另一个调控交 配行为（图 7.8）。有大约 20％的神经元位于两个群体之间的边 界上，它们在交配或攻击期间都能被激活。这表明调控这两种 行为的大脑环路是密切关联的（图 7.9）。

交配和战斗这两种相互排斥的行为如何能由相同的神经元 群来介导？安德森发现，差异取决于所施加刺激的强度。微弱 的感官刺激，比如前戏，激活的是交配神经元群；而强烈的刺 激信息，比如危险，激活的是战斗神经元群。

1952 年，迈耶·夏皮罗访问了德·库宁的工作室，他说他 在那里发现这位艺术家被《女人 1 号》搞得心烦意乱。德·库宁 在画了一年半之后放弃了这幅画，当他把画从沙发底下拖出来 向夏皮罗展示时，这位艺术史学家表达了高度的赞赏，并且以 一种比较全面的方式对它进行了讨论。这让德·库宁意识到了这 幅画的力量，他由此断定，自己这幅画不仅已经完成了，而且 是一幅杰作（Solomon 1994）。《纽约客》的艺术批评家彼得·施 杰尔达认为德·库宁是美国最伟大的画家，也是继巴勃罗·毕 加索和亨利·马蒂斯之后 20 世纪最伟大的艺术家，他将夏皮罗 的访问称为“史上最幸运的工作室访问”（Zilczer 2014）。

包括格林伯格在内的一些艺术批评家，认为德·库宁在《挖 掘》中已经达到了新高度，但在《女人 1 号》中回归了具象形式 从而背叛了抽象艺术。事实上，德·库宁在纽约画派中是独一无 二的，他自由地从具象转到抽象还原主义，再转回去，还经常 在一幅画中结合这两种技法。不过，到 20 世纪 70 年代，德·库 宁的大部分作品都成了完全抽象的。

虽然一些艺术批评家认为《女人 1 号》显示出一种厌女症视角，但包括斯皮思在内的其他批评家则认为这幅画和德·库 宁在 20 世纪 50 年代创作的其他女性题材画作表现了原型女性的 特征：兼具原始性、奇异性、生育力和攻击性。基于这些原因， 《女人 1 号》可以视为对抽象表现主义者的目的的一种视觉隐喻， 其目的就是从混乱崩坏的旧世界中创造出一个新世界。

受到生于俄国、居于巴黎的犹太表现主义画家柴姆·苏丁 （1893—1943 年）的影响，德·库宁开始为他的抽象画添加纹 理，使其表面具有更丰富的材质外观和雕塑品质，以唤起观看 者的触觉敏感性。这种触觉质感在《女人 1 号》中表现得很明 显，在他后来的画作中更加突出，比如《玛丽街道的两棵树…… 阿门！》（图 7.10）和《无题 10 号》（图 7.11）。它像是创造了一 个额外的光源，从画作内部散发光芒。它还表明了抽象艺术对 纹理的极度重视跟对色彩是同等的。对此，艺术史学家阿瑟·丹 托（2001）引用德·库宁的话——继提香之后——说道：“肉体 是颜料不断改进的原因。”

尽管这些画作具有抽象性，但德·库宁后来坚持认为他对 “抽象化”——去除具象并将画作简化成形式、线条或色彩——不 感兴趣。确切地说，他之所以经常创作在其他人看来是抽象形式 的作品，是因为简化具象使他能够在绘画中加入更多的情绪性和 概念性成分，如愤怒、痛苦、爱情，还有他对空间的想法。

德·库宁还创造了一种新的构图方法，这种方法是波洛克 最先发展出的行动绘画的变体。正如《无题 10 号》中的白色条 纹（图 7.11）所显示的那样，德·库宁改变了笔刷的“视觉”速度，从而娴熟地引导观众的眼睛先以一种速度再以另一种速度 来欣赏画作。所有这些方法都不涉及具象元素，但它们却富有 唤起性，鼓励观众用眼睛和心智来探索画布的表面，感受其纹 理，并参与到前景和背景交织而成的刺激性笔戏中。

在评估观众对艺术品中纹理的反应时，艺术史学家经常低 估了大脑整合从不同感官接收信息的能力。正如我们已经知道 的，视觉和触觉尤其存在相互关联。伯纳德·贝伦森或许是第 一位提出以下观点的艺术史学家，他认为“绘画艺术中必不可 少的（是）……激发我们对触觉值 a 的意识”，这样我们通过观看 纹理和边缘所激起的触觉想象力，就如同触摸到画中所描绘的实 际三维物体一样强烈（Berenson 1909）。他接着说道，体积、厚 度和纹理等简化的形式元素是我们艺术审美享受的原则性要素。贝伦森所指的是通过错觉（比如添加阴影和缩短透视）产生的 触觉敏感性。然而，当我们观看德·库宁或苏丁的画时，我们 的视觉感受是通过颜料本身的三维表面转化为触感、压力感和 抓握感的（参见 Hinojosa 2009）。因此，对视觉元素进行抽象处 理，再结合其触觉吸引力，可以进一步丰富我们的审美反应。

波洛克与架上绘画的解体

德·库宁对绘画词汇的改变比 20 世纪的任何其他美国艺术 家都要多，他甚至改变了绘画这一概念本身（Spies 2010）。但是，因为他从未完全抛弃具象艺术，所以甚至对德·库宁而言， 是波洛克“真正做到了破冰”。事实证明，到目前为止，波洛克 是他那一代人中个性最强的。正如德·库宁所说：“每隔一段时 间，就有一位画家必须要摧毁绘画。塞尚做到了。毕加索通过 立体主义做到了。接着是波洛克做到了。他把我们对于一幅图 画的想法全部破坏了。然后才会再次出现新的画作。”（Galenson 2009）

1912 年，杰克逊·波洛克（图 7.12）生于怀俄明州科迪市。1930 年，他搬到纽约市与身为艺术家的哥哥查尔斯一起生活。波洛克很快就开始与美国著名的地方主义画家托马斯·哈特·本 顿一起工作，后者也是查尔斯的美术老师。

在他职业生涯的早期，波洛克与罗斯科和德·库宁一样， 描绘的形象具有表现主义风格。在本顿的影响下，他的早期风格呈现出旋涡模式，与透纳的风格有些相似（图 7.13；参见图 5.3）。但是 1939 年，波洛克在纽约现代艺术博物馆的一次展览 中看到了毕加索的作品。毕加索的立体主义艺术实验刺激了波 洛克开始进行自己的实验。在这一努力的过程中，他还受到了 西班牙超现实主义画家兼雕塑家胡安·米罗以及墨西哥画家迭 戈·里维拉的影响。

到 1940 年，波洛克已经转向了抽象绘画，其中只有残留的 具象元素。这在《茶杯》（图 7.14）中表现得很明显，这幅画放 弃了透视，在具象和抽象之间作出平衡。《茶杯》的美感和引人 入胜可能源于这样一个事实：这幅画充满了有意义的符号（需 要自上而下的视觉加工过程参与），这些符号也有意义地相互联 系着。这幅画是纹理化的，但它有平坦的色彩区域和环状的黑 色线条。

通过这些抽象作品，波洛克获得了相当程度的认可，他继 而在 1947 年至 1950 年间发展出一种革新了抽象艺术的绘画方 法。他把画布从墙上拿下来放在地板上。他这样做，是跟随了 西南部印第安土著沙画家的引导，他年幼时在怀俄明州就已经 非常熟悉沙画家的传统作品了（Shlain 1993）。a 在放弃了具象 和传统的绘画方法之后，波洛克发展出了一种新的还原主义方 法。他不仅使用刷子，而且使用棍子，将颜料倾倒和滴洒在画 布上——可以说是在空气里作画。此外，他在画布四周移动，以 便能够处理它的每个部分。最后，波洛克停止给他的画作命名， 只给它们编号，这样观看者可以自由地形成他们对艺术品的看 法而不会受到作品标题的误导。这种以绘画行为为重点的激进 方法被恰当地称为行动绘画（图 7.15 和图 7.16）。

罗森伯格所提出的“行动绘画”这一术语传达了创作的过程（Rosenberg 1952）。波洛克认为，绘画行为有它自己的生 命，他试图让它表现出来。“在地板上，”他说，“我更放松，我 感觉离画更近，更像是画的一部分，因为这样我可以围着它走 动，从画布的四边进行创作，真的就在画‘中’了。”（Karmel 2002）波洛克的行动绘画是动态的，具有视觉上的复杂性，他 的创作过程需要消耗很大的精力。

乍一看，在波洛克极其复杂的行动绘画中可能难以辨别出 还原主义元素，但他实际上对还原主义作出了两点重要改进。首先，他放弃了传统的构图：他的作品没有任何重点或可识别 的部分。它们缺乏中心主题，并鼓励我们注意周围视野。这样 一来，我们的眼睛就在不停地移动：我们的视线无法固定或专 注于画布某处。这就是为什么我们认为行动绘画是动态的、充 满活力的。其次，波洛克的行动绘画引发了格林伯格所说的架 上绘画的“危机”：“架上绘画，也就是挂在墙上的可移动图画， 是西方的特有产物，在世界其他地方没有真正的对应物。……架 上绘画使装饰性让位于戏剧性效果。它将一种盒状体错觉嵌入 其后面的墙壁中，这个盒状体错觉与墙壁作为一个整体，形成 了三维的外观。”（Greenberg 1948）

格林伯格接着指出，架上绘画的本质首先受到毕加索和阿 尔弗雷德·西斯莱的挑战，像波洛克这样的艺术家则进一步摧 毁了它。“自蒙德里安以来，”格林伯格写道，“还没有人把架上 绘画驱逐得离画架如此之远。”在格林伯格看来，通过重复的累 积，将具象图画分解成纯粹的纹理——显然是纯粹的感觉，来说 明当代人的感受力中某种深刻的东西。

波洛克视滴画为艺术中的一种还原主义方法。通过放弃具 象艺术，他觉得自己已经消除了他的无意识和创作过程所受到 的束缚。正如弗洛伊德多年前所指出的，无意识的语言受到 “初级加工”思维的支配，这种思维不同于有意识心智的次级加 工思维，表现在它没有时间或空间感，并且易于接受矛盾和非 理性。因此，在将有意识的形式简化到无意识动机的滴画技法 的过程中，波洛克表现出了非凡的创造力和原创性。1998 年纽 约现代艺术博物馆举办了波洛克作品回顾展，策展人柯克·瓦 恩多在随展览出版的图录中写道：“波洛克一直被誉为一个伟大 的消除者。……但是，就像最好的现代艺术一样，他的作品还具有巨大的生成能力和再生能力。”（Varnedoe 1999, 245）

波洛克似乎已经直觉地认识到视觉大脑是一台模式识别装 置。它专门从接收的输入信息中提取有意义的模式，即使输入 信息非常嘈杂。这种心理现象被称为空想性视错觉（Pareidolia），即把模糊、随机的刺激信息知觉成是有意义的。达·芬奇 在他的笔记本中提到了这种能力：

如果你看着任何沾有各种污渍或混有不同种类石头 的墙壁，如果你还想就此创造出一些景象，你将能够从墙 上看到类似于包含山川、岩石、树木、平原、宽阔的山谷 和多姿的群山在内的各种不同景观。你还可以看到各种各 样的战斗和快速运动的数字、奇怪的面部表情和古怪的服 饰，以及无穷无尽的东西，接着你可以将它们简化成单独 的和精心构造的形式。（Da Vinci 1923）

由此，波洛克的创作提出了一个深刻的问题：我们如何在 随机性中施加秩序？这是卡尼曼和特沃斯基在他们合作的研究 中广泛探讨过的问题（Kahneman and Tversky 1979；Tversky and Kahneman 1992）。2002 年，卡尼曼因此而获得诺贝尔经济 学奖（特沃斯基已于 1996 年去世）。他们的研究表明，当面对 一个具有低概率、接近随机性的选择时，我们自上而下的认知 加工过程会对选择施加秩序，从而降低不确定性。这就是行动 绘画的观看者通常所做的事——在随机泼洒的颜料中寻找一种 模式。

波洛克的智力通常被描述为身体智力。他的第一个经销商贝蒂·帕森斯用以下措辞谈到他：

杰克逊工作起来可以多么努力，并且如此优雅！我 看着他，他就像一个舞者。他的画布铺在地板上，四周 放着颜料罐，里面有棍子。他会抓住棍子不断地甩来甩 去，他的运动中有着这样的节奏。……（他的构图）如此 复杂，但他从来没有过分投入——总是处于完美的平衡状 态。……对伟大的画家来说，最好的创作发生在艺术家迷 失的时候……由别的什么东西接管了。当杰克逊迷失的时 候，我觉得无意识接管了他，那真是太了不起了。（Potter 1985）

通过将一层颜料叠加在另一层之上，并将从管子里挤出的 浓稠颜料施展到画布上，波洛克成功地创造出了一种触感（图 7.16）。这种纹理感觉通过交织和重叠的色线得到强化。在后来 的绘画中，他还通过厚涂法来制造纹理，这种技法包括用刷子 或刮刀涂抹厚厚的颜料。波洛克的笔触如此激动人心，他在纹 理化的表面采用厚涂法，创造出了几乎三维的雕塑质感，这是 文森特·凡·高引入艺术创作中的一种技巧。罗森伯格在他的 文章《美国行动画家》中写道，波洛克通过将绘画转化为一系 列行动，“消除了艺术与生活的界线”。

阅 读 推 荐

本书引入了脑科学研究的前沿成果，配以百余张彩色高清示意图和艺术名作。通过阅读本书，读者不仅可以了解大脑的运作机制，而且可以打破对抽象艺术的误解和偏见，学会更好地欣赏现当代艺术。

原标题：《美国纽约画派小史》