《聚焦：摄影在中国》：巫鸿 著，2017，中国民族摄影出版社
“在过去和未来之间”是美国哲学家汉娜•阿伦特 （Hannah Arendt）笔下勾勒出现代社会所面临的诸多危机的著作名称，同时也是巫鸿先生与美国国际摄影中心策展人克里斯托弗•菲利普斯（Christopher Phillips）于2004年共同策划的展览和同名出版物，后者指引观众在一个大国在政治、经济和社会转型时期，从历史和当下角度观看在中国的新摄影和录像作品。[i]
将这一句子用在题目中，一来是用它引出巫鸿第一本有关摄影史研究的出版物——《聚焦：摄影在中国》，试图在这两本出版时间间隔了13年的出版物之间找到某种联系；二来是用它来概括本文所试图讨论的重点，即所谓后摄影时代摄影史的书写的诸多议题。需要指出的是，本文并不是一篇严格意义上的书评，而是希望借此机会从《聚焦》的内容和写作方法作为切入，来反思一个急迫，但时常被中国学者们忽视的一点，即当下摄影史的研究和书写。
一．被深描的中国摄影史
《聚焦》是艺术史学家巫鸿继参与《在过去和未来之间：中国新影像和影像：中国早期摄影》（Brush & Shutter: Early Photography in China，2011）和《中国当代摄影四十年》（40 years of Chinese contemporary photography，2017）三个重要展览的相关研究和出版之后，撰写的首本关于中国摄影史研究的专著。《聚焦》一书共收录了巫鸿通过从不同的语境和来源中被挑选出来的共十篇文章，按照摄影史发展的顺序被融汇成某种跨越时代的三个部分：“以影像表现中国与自我”“重访多元视觉传统”，以及“摄影当代性的建构”。
该书的写作起源于巫鸿与艺术家和研究机构之间合作过程中的研究成果，包含作者在受邀参加美国盖蒂研究所在2006年至2011年所发起的一个针对19世纪中到20世纪初之间在中国拍摄的照片的系列学术研究项目。这一项目基于西方学者针对中国早期摄影的研究和出版，以此在国际领域内推动有关中国早期摄影的跨学科研究、收藏和展示。与作者在2004年为芝加哥大学斯马特美术馆“中国新影像展”所撰写的调查型论文（《在过去与未来之间：当代中国摄影简史》［Between Past and Future: A Brief History of Contemporary Chinese Photography］）不同，巫鸿在于盖蒂研究所的研究（《早期摄影中中国式肖像风格的创造：以弥尔顿·米勒为例》）中选用了个案研究的方式，将他对弥尔顿·米勒和费利斯·比托这两位早期来到中国的摄影师所拍摄的作品的考证，以及摄影师的生平、历史事件的文献的检索与跨学科理论结合起来，以此来“检验西方人拍摄的早期‘中国摄影’（China photos）中所隐藏的殖民主义思维”。
根植于这一写作路径，巫鸿陆续针对中国摄影史前后不同时期摄影师、独立的风格等不同的方向，结合了视觉文化与诸如美学、图像学、社会学等跨学科的阐释，试图“跨越时代的若干案例作为砖石来建构一个历史叙事”。
关于展览的展览：90年代的当代艺术展示，2016年6月26日-10月30日，策展人：巫鸿；图片提供：OCAT研究中心
与其说《聚焦》为读者对中国摄影史的解读提供了一条不同的观看，不如说它也提供了一种摄影史书写的新的可能。首先，本书的架构打破了以时间为线索的，将重要人物串联起来的传统线性叙事，而是通过此十篇相互独立的文章来勾勒出中国摄影诸多历史叙事的一种，提出了一种复数的观看、阐释和书写。
其次，即便有越来越多的学者在福柯的知识考古学和谱系学的理论指导下编写摄影史，但写作方法多围绕着作品的议题、策略和潮流所展开，而针对个别摄影师、艺术家作品和个人生平的阐释则轻描淡写，仅仅成为了支撑文章的证据。本书写作采用了深描（thick description）的基本方法，这种写作方式通常被运用在人类学、社会学、历史、宗教研究等以人为中心的设计和组织发展等社会科学领域，对任何特定人类行为的科学观察都可以使用深描的方法，这种尝试不仅描述了行为，还描述了其背景，为的是行业之外的读者能够更好地理解这些行为。虽然巫鸿并不是第一位运用深描来书写摄影史的学者，[ii] 但作者针对中国摄影的写作印证了深描方法在阐释艺术作品、现象和创作的有效性。
最后，视觉文化和跨学科阐释，以及形式和语境分析在《聚焦》中相辅相成，其每篇文章内容的深度和结构复杂度都体现出巫鸿丰富的学科知识和深厚的写作功底。例如在本书第二部分“重访多元视觉传统”的《寻觅仙山：中国山水摄影的美学和源流》一文中，作者巧妙地将中国艺术史、考古学、文化研究与摄影理论结合起来。巫鸿首先从郎静山和汪芜生两位摄影人拍摄黄山照片的描述开始，从光与影、虚与实交织的画面中转向历史，带领读者回到中国传统文化和艺术中表现仙山的视觉语言，接着用三位黄山画家的例子来观看 “文人画家将流行文化中的一个山水胜地‘个性化’的方式和过程。”文章的后半部分，巫鸿再次来到郎静山和汪芜生镜头下的黄山，将作品的形式分析与两人的生平和所处的时代背景融会在一起，使得中国山水美学、画家与摄影师短暂一生与国家命运在一张张黄山风景的照片得以浓缩。
二．当代摄影史书写的可能性
从《聚焦》一书中收纳的十篇文章中，我们可以看到巫鸿就历史和当下进行讲述和记录的尝试，本书第三部分“摄影当代性的建构”中收录了巫鸿对中国摄影界在“文革”后经历了三个重要变化中的四位代表性中国当代摄影艺术家（莫毅、刘铮、荣荣、缪晓春）的个案分析，尝试他们纳入到当代性的话语结构中。
在书写这一部分的过程中，巫鸿使用了与艺术家的访谈内容来作为阐释组成部分，例如，在“刘铮和他的《国人》”一文中，作者首先将刘铮的摄影与美国摄影师黛安•阿勃丝的作品进行了比较，将两人所代表的表现病态、变态和残疾人的摄影架构在西方评论的争议之下，接着进入到刘铮在进入摄影生涯前后中国艺术观念中是如何认识、接纳并转化种类型的作品的。在针对《国人》五张作品的具体阐释时，作者引用了大量他与艺术家的访谈内容来进行介绍，较为“客观”地还原了照片拍摄的相关语境，然而这种阐释方式相对于作者在书写历史照片的丰富层次感，反而略显得扁平化了。然而毋庸置疑的是，这种引述艺术家访谈和陈述的方式可以有效和直接地帮助观者进入到作品的创作意图中去。
在针对《聚焦》一书的内容、写作方式以及它的突破性进行粗略地的概述之后，本文将进入到一个核心的讨论中，即当代摄影史书写的可能性。艺术要向着过去走多远才可以成为历史？美国艺术史与女性主义学者安妮•达勒瓦在她所撰写的有关艺术史写作的著作中表达了她对艺术史的理解：艺术史学者书写来自于过去的艺术，它既是历史也讲述历史，他们也会书写来自于当下的艺术，将来它会成为有关这个时间的历史：它可以向未来的人们讲述有关当前这个时代的事情。[iii]
作为艺术史研究的对象，亦作为一门独立的学科，摄影的历史被置于一个有组织的知识的普遍框架下进行探索，在过去几十年间，针对摄影研究的不同的理论和方法扩充了摄影自身的定义，以及摄影在更为广泛的学科，如美学、文化研究、社会学、心理学、人类学等等不同学科之间所扮演的重要角色。
“中国当代摄影40年（1976-2017）”2017年06月28日 - 10月15日。图片提供：三影堂摄影艺术中心
有关传统摄影史的书写包含了传统意义采用宏大叙事（grand narrative）所写就的通史，包括伯蒙特•纽霍尔（Beaumont Newhall）1949年出版的划时代性的《摄影史》（The History of Photography, 1949），内奥米•罗森布拉姆（Naomi Rosenblum）撰写的《世界摄影史》（A world history of photography, 1984），伊安•杰弗里（Ian Jeffery）的（Ian Jeffery）的《摄影简史》（Photography: A concise History, 1989）等等。上述的几本著作分别从重要人物和事件、技术的演变，摄影涉及的分类和领域，按照线性的时间顺序来针对摄影的历史进行了阐述。
与此同时，摄影史的书写与艺术史一样，经历了后现代的转向。受到福柯的影响，摄影史学者约翰·塔格（John Tagg），在20世纪80年代初主张在论述历史与这些论述所出现的机构空间所形成的脉络下重新加以考量摄影史，围绕的研究内容包括，一张照片是在什么语境下产生的？它们能被用来做什么？它们表现了什么？[iv]
乔弗里·巴钦借鉴了塔格的观点，总结出：“摄影本身没有统一的历史或单一的身份，因为任何一张照片的含义和效果总是视情况而产生的，换而言之，它完全取决于在任何给定时刻拍摄该照片的各种机制或话语。同样，摄影本身也没有权力。相反，它只是暂时被赋予了在特定情况下配置它的机构的权力。作为一种表征系统，摄影在这些现实政治的配置之外毫无意义。因此，不可能有单一的摄影，只有无数不连续的复数的摄影（photographies）。”[v]
在塔格之后，有关摄影的写作呈现出了更为多元和碎片化的特点，展现出复数的摄影之复数的历史。千禧年之后，有关摄影史研究的对象囊括几乎所有摄影类型（战争、时尚、肖像、街头、风景等）；采用不同后现代理论进行语境化书写的“他者”（女性、黑人等）的摄影史；跨学科的梳理和研究（摄影与文学、电影、人类学等）；以及针对摄影的传播媒介（摄影展览、摄影书等）所进行的书写。除此之外由博物馆、美术馆及其他机构所策划的，针对摄影的展览、学术研讨会以及诸如口述史等等的案例都是对摄影史的书写的对象。
针对摄影所展开的当代书写实践中，我将以下列四本摄影史论足为例来考察摄影史书写的可能性。1996年，由英国作家利兹·赫伦（Liz Heron）与摄影史学家瓦尔·威廉姆斯所共同编著的《启发：1850年至今的女性摄影写作》（Iluminations: Women Writing on Photography from the 1850s to the Present），这本书中共分为九个章节,分别是“19世纪的欧洲”“新视野：先锋派与之后”“远方的声音：战争年代工作室的时尚与肖像”“图片与故事：北美的纪实与报告文学”“历史课”“论摄影师”、“后现代主义及观看的政治”“图片的去殖民化”和“记忆与小说”。在这九个章节标题下都有数篇女性作者所撰写的文章，它们以时间顺序纪录了女性在摄影中扮演的评论家、历史学家和参与者角色。书中涉及的写作跨越先锋艺术、达达主义、包豪斯、超现实主义、后现代和后殖民批判，涉及时尚、肖像、纪实、报道摄影等不同题材，提出了一段有关摄影史写作的新的历史。
新西兰艺术史学者乔弗里·巴钦（Geoffrey Batchen）于1997年出版的《热切的渴望：摄影概念的诞生》（Burning with Desire: The Conception of Photography）于美国麻省理工学院付梓。在针对大量与早期摄影实践及文化有关的材料进行研究之后，巴钦运用米歇尔·福柯的谱系学以及雅克·德里达（Jacques Derrida）的解构主义所提供的历史批判模式，提出了一种用后现代主义探讨摄影的方法，试图重写传统意义上关于摄影概念起源的历史。
2003年，由英国视觉人类学家克里斯托弗·平尼（Christopher Pinney）担任主编的文集《摄影的他者历史》（Photography’s Other Histories）将关于摄影的批判性辩论从目前欧美的重心移开，打破了摄影历史最好被看作由单一个人的作品推动的西方技术爆炸的观念。书中的文章将摄影描述为一种全球传播和本地化的媒介，暗示了非西方摄影的非凡多样性。
2015年，英国作家和批评家马克·德登进行编撰的《今日摄影：1960年以来的影像艺术》（Photography Today）由费顿出版社出版。德登以20世纪60年代摄影与艺术复杂而矛盾的关系作为切入点，通过对150多位摄影师的500多部作品进行细致探讨与分析，阐述了摄影是如何借助世界著名的摄影艺术家，一步步发展为受人们尊重且用途广泛的艺术媒体的，以此为读者绘制了一张穿越当代摄影领域的“航线”。
《今日摄影》(1960年以来的影像艺术)：[英]马克·德登 著
栾志超，范静雯，周仰，罗晨译，2015，北京美术馆摄影出版社
仅举上述几个例子来考察世界各地的学者尝试后结构主义框架下，针对不同的主题，运用不同的写作方法和结构来阐释、梳理摄影复数历史的可能性。
三、当代中国摄影史书写的诸多问题
细数过去二十年来就中国摄影为写作对象的摄影史论，除去由泰瑞·贝内特（Terry Bennett，《中国摄影史》三卷本）、克莱尔·罗伯茨（Claire Roberts,《摄影与中国》）、马丁·帕尔和鲁小本（Martin Parr / Wassink Lundgren, 《中国摄影书集》）数本专论之外，由中国学者写就的著作屈指可数，其中代表的例子有陈申和徐希景合著的《中国摄影艺术史》（2011）、仝冰雪《中国照相馆史》（2016），南无哀《东方照相记：近代以来西方重要摄影家在中国》（2017）等。除此之外，相关的摄影史论文章散见于展览的图录、研讨会和杂志之上，但相对于其他人文学科史学研究和著述成果相形见绌。
首先，这种书写的困境来自于编史学自身的学科问题，引述中国人民大学哲学院教授牛宏宝在《福柯之后艺术史写作的可能性》一文中的观点，他指出了这种困境在艺术史领域的普遍存在。艺术史的书写正面临其知识论上的严重不稳定性，造成这一不稳定性的两个原因一方面来自艺术史写作的内部，即历史书写的必要框架与历史现象之间的紧张；另一方面来自20世纪60年代以后福柯对启蒙的知识论和哲学的颠覆性批判。[vi]在这种背景下，不但要求学者具有针对某一件（一个时期）摄影作品、一位（一个时期）摄影师或一种文化，潮流的基本研究和阐释能力，还需要学者们打破这些传统摄影史写作的方法论和叙述模式，追溯一个具体问题或实践，或者以新的方法来追溯一个群体、图像以及与之相关的社会语境。此外，美国艺术史学家詹姆斯·埃尔金斯（James Elkins）也就艺术史写作的多样性提出了自己的思考，尤其是如何在全球化语境下来展开基于地域民族史实的艺术史写作，避免陷入一种被他称之为“北大西洋”体系的写作方法。
其次，从摄影自身来看，其复杂的身份和跨学科性既为摄影研究带来了诸多的可能，但与此同时也造成了现实中摄影与其他人文学科研究之间的断裂。尤其在中国，针对摄影史和理论的研究与西方出现了较为大的断层，一方面是由于摄影教育，尤其是摄影史和理论研究的滞后造成了致力于这一领域的学者非常少，也很少参与到国际的交流之中；另一个原因在于支持摄影史研究的机构、研究中心的缺失，加剧了这种不平衡的出现。
除此之外，对于早期摄影的研究者来说，绝大多数原始资料，如原作、摄影师日记、手稿、历史刊物大多在全世界各地的档案馆和机构，或私人藏家之手，对此进行系统一手研究的可能性很小。而转而研究的当代摄影史的学者同时面临着因为历史筛选尚未完结所造成的各种不稳定性。伴随着摄影实践更新的速度越来越快，任何尝试稳定历史的编写是否只是为摄影史提供了材料？
最后，论及在过去和未来之间的当代摄影史写作，《聚焦：摄影在中国》作为一本深描中国摄影历史的著作，在提供丰富史料和多样意义的同时，为当下学者们进行摄影史写作提供了方法论上的思考。
[i]参看Wu Hong, Christopher Phillips，Between Past and Future: New Photography and Video From China，Smart Museum Of Art, The University Of Chicago, 2004
[ii]参看新西兰艺术史学者乔弗里·巴钦针对摄影史的学术成果《热切的渴望：摄影概念的诞生》、《每一个疯狂的念头》（Each Wild Idea: Writing, Photography, History,2001）、《更多疯狂的念头》（More Wild Ideas: History, Photography, Writing
,2017）
[iii]安妮·达瓦勒， 《如何撰写艺术史》，人民美术出版社，2005，p.16
[iv]John Tagg, The Burden of Representation，Basingstoke, Macmillan, 1998, p.118
[v]乔弗里·巴钦，《热切的渴望：摄影概念的诞生》，中国民族摄影艺术出版社，2016
[vi]牛宏宝，《福柯之后艺术史书写的可能性》,载于《立场模式语境：当代艺术史书写》，中央编译出版社，2016，pp.73-74
本文成文于2018年中，最初发表在《上海摄影》杂志2019年4月刊。
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原标题：《在过去和未来之间的当代摄影史写作—从《聚焦》谈起》