原创 徐一凡 新青年电影夜航船 收录于话题#新青年电影夜航船22#电影评论20#纪录片5
《算命》是徐童于2009年拍摄的一部关于底层人民生活的纪录片。影片以北京郊区一位“算命先生”厉百程的生活为发散点，将前来算命的形形色色的客人串联起来，描绘了一幅底层生活的生存图景。《算命》是徐童“游民三部曲”的第二部，第一部是他的处女作《麦收》，第三部是《老唐头》，都在叙述中国底层人物鲜为人知的、被遮蔽的生活方式和心灵状态。《算命》采用了中国传统小说的章回体叙事，用157分钟将一个“江湖”画卷徐徐展开，这个江湖不是快意恩仇、侠肝义胆的功夫世界，而是破败的屋棚、昏暗的按摩店、嘈杂的集市，是那些困窘、混乱却又热闹、真实的世界。随着导演的视角层层深入这个世界后，能体会到小人物的悲哀与挣扎，也能感受到顽强的生命力和人性中的脉脉温情，这些复杂的情感共同构成一个哀而不伤的底层世界。
——徐一凡
一、持相机的徐童：“游民”拍摄游民
1987年，徐童毕业于北京广播学院。由于种种原因没能进入体制内的他，拍过电视剧、广告、当代艺术摄影，但是兜兜转转事业一直处于低谷。为了省钱，徐童租住在北京东郊的城乡结合部，周围鱼龙混杂，充斥着社会边缘的人，如乞丐、流氓、小偷、妓女。他和那些人喝酒聊天，听他们的故事，和他们一起生活。何谓游民？王学泰在《游民文化与中国社会》中是这样界定的：“游民的产生和宗法社会有关，一些‘宗法人’因战乱和人口激增而失去劳动对象——土地，不得不背井离乡、游走江湖，成为脱离了宗法网络秩序的人，也就是游民。”2013年，徐童将这群被秩序放逐的游民写成一本书并出版，起名《珍宝岛》。不满足于文字的表述，他决定拿起最熟悉的相机纪录这粗陋而凶猛的现实。
“实际上我拍片子都不是去选题，我属于顺着生活这么往下走，然后就遇到了。”徐童谈及拍摄《算命》的机遇时，表示自己是去燕郊的行宫村找朋友，误打误撞地遇见了厉百程，交谈中感觉十分投机，于是开始围绕厉百程的生活拍摄人生中第二部纪录片。徐童在拍摄中尽量和人物住在一起，或者让自己保持人物
的生活状态，使得自己也置身于“游民”的环境中。他很赞同纪录片导演司徒兆敦的观点：纪录片就是一个人陪另一个人过一段时间。所以徐童选择生活在他所拍摄的对象中间，和他们一样做个游民。
徐童在厉百程家拍摄
在顺着生活经历拍摄的背后，是徐童对“游民”的认同感。青年时代对艺术的向往和毕业后坎坷曲折的个人境遇形成鲜明反差，使他不断反思自己的本质是什么，自己的作品是什么。随着阅历的增长和思考的深入，他反而认为自己以前所追求的不过是一种形式，是伪艺术，当自己剥离外壳，和身边颠沛流离的小人物一样生活时，本质上也是“游民”中的一员。游民的生活，是一种直抵生命深处的彻骨之痛，但游民所表现出的对生活的热爱和生命力之顽强，远胜于许多人。
在各种资源都如此匮乏的情况下，能承担生命之重本身已经是最大的担当。徐童看到冬天夜宿街头的乞丐，不明白既然活得这么辛苦，为什么还要活着，但是游民教会了他生存本身就是意义，不是任何其他东西所赋予的，这种生活的劲头将徐童从对生活的绝望和恐惧中拉出来。因此拍摄“游民三部曲”时，徐童不仅仅是旁观者，记录者，还是被救赎者，是镜头中那个群体的伙伴。他掉进自己拍摄的世界，站在他者的立场，去体会人在逆境中的分量感。
二、全景式的叙事：书写底层群像
《算命》共有九个章回，每一回都在叙述身患残疾的算命先生厉百程以及相关人物的生活。影片中有三个女性角色令人印象深刻。首先是来找厉百程算命的唐小雁，一个在北京开洗头房的女子。唐小雁十几岁时被黑社会大哥拉到田里强奸，二十岁时结识通缉犯男子，又被用刀架在脖子上逼迫发生性关系。她知道没有任何人会去保护她，一切只能靠自己。这种没有制度保障、被社会关系网络排除在外的生活，是游民最本质的生存境遇。孑然一身的唐小雁找厉百程破解“孤单命”，又认了一个“干女儿”，在除夕夜给她发了四千元钱，教导她不要轻易相信男人。但是被仇家举报后，“干女儿”还是供出了她的名字，导致她进了拘留所。
唐小雁剧照
另一位令人印象深刻的女性是尤小云，为了攒钱救监狱里的丈夫，在按摩房从事性工作。她会十分自然地聊起自己如何躲过警察的盘问，痛苦地回忆自己如何被嫖客欺负，反过来又觉得既然赚钱就应该让客人满意。没有谋生手段的她只能通过这种方法赎丈夫、养孩子，而她最大的心愿不过是一家三口团聚。她对重建家庭的渴望胜过了从事性工作的耻辱感，那种似有千斤之重的酸楚，终化作轻如鸿毛的几句无奈。还有石珍珠，一个被自己亲生哥哥养在羊圈十几年的残障女人，被厉百程从300元砍价到130元“买”回了家。她像个小孩子一样不谙世事，却也是厉百程口中最善良的存在。厉百程在最开始说自己只想要个“伴”，随着影片的发展他又对徐童悄悄吐露心声，表示石珍珠越来越成为“累赘”，但最后他说还是舍不得丢弃石珍珠，因为良心。厉百程仅仅是一个弱者，他“买”石珍珠并非单纯的慈善之举，而是抱有目的，但这都不影响他坚守自己的良心底线。影片将游民生活中善恶交织的冲突性表现的淋漓尽致，让我们思考何谓道德，何谓正义。
影片中还有一个触动人心的部分，是关于厉百程回到青龙县后，找到当年的“街友”。这些“街友”就是乞丐，夜晚睡在街头，白天四处游荡。厉百程和“街友”们相谈甚欢，那些他人现实生活中看来麻木、贫穷的乞丐，在镜头里有了自己的观点和情感。“街友”们构成的是一个封闭的圈层，一个“自愿隔离的社区”。不被城市接受，也不被乡村接受的他们，只能在城乡结合部生活，缓和无处可归的矛盾。主流人群是冷漠与疏离的，只有和相似的人在一起取暖才能感到一丝温情。中国的社会结构是一种‘差序格局’，是把一块石头丢在水面上所发生的一圈圈推出去的波纹。”徐童在《算命》中也呈现出好似波纹结构的底层社会关系网，每个来找厉百程算命的人都有一段心酸的过往，想要“破命转运”，厉百程无论怎样算他人的命，却无法把握自己的命运。
“纪录片的很大作用是对主流意识形态的补充和开发，它使得一些非主流的人员、边缘的人群，他们的存在有可能进入历史，才使历史可能敞开，历史不被封闭，不被某种权威化所垄断，才有可能开放，有可能具有民主意义。”《算命》中有厉百程向残联要补助金的情节，残联却以还有更多人比厉百程生活水平低为理由，没有帮他申请。“还有一家有三个残疾人的”，“不能靠政府，还是要靠自己”……这些话虽然没错，但是从政府部门的工作人员口中说出，显得有些刺耳——最需要制度保护的人却被制度抛弃得最为彻底。包括唐小雁讲述自己被强奸的经历，也从另一角度体现出法治社会的盲点，基层执法的无力。《算命》从底层失语者的角度展示了社会仍存在制度和法律的盲区，这也是本片的一种政治意义。
三、主客体的共谋：塑造多义真实
在2011年的南京独立纪录片论坛上，王小鲁作为策展人之一提议设定“年度真实人物”奖，最终的获奖得主是唐小雁。当《算命》结束放映，灯光亮起，人们看到影片中的唐小雁就在自己身边时，纪录与现实好像开启了某种对话，被囚禁在纪录片里的生命走到了生活中。王小鲁说：“纪录片的契约精神包括作者和被拍者之间的契约，这个契约不一定不写在纸上，却是存在于人心的微妙承诺，还有作者与观众之间的契约——这部纪录片究竟在“哪个层次”上是真实的？这就将牵涉关于“真实”的争论。真实是不是纪录片的本质属性，目前已成为不确定的事情。”横亘在真实性前面的，是纪录片的伦理问题，如果拍摄的内容会对当事人造成可触摸的伤害，这样的行为就应当禁止，真实性更是无从谈起。但是在不会造成伤害的基础上，我们可以好好探讨一下《算命》中各个维度的真实。
“真实性”是纪录片最重要的美学特征之一。《算命》从多个维度探索着真实的游民生活，试图在作者的主观表达和客观现实之间找到平衡点。从影片所运用的视角来看，就有许多特别之处。在宏观层面，《算命》的叙事逻辑是从散乱到收束的“树状”，开头多线并行发展，到后来观众渐渐意识到这些人都与厉百程有关，一幅底层画卷杂而不乱，出场人物虽多但都十分立体生动。在微观层面，每当人物开始剖析内心时，徐童都会将镜头推上去，放大人物的面部表情，让画面的震撼程度倍增。有人对此存有疑问，认为这有过度消费弱者，或者过度渲染情感的嫌疑，违背了创作伦理，但是徐童认为相机就是人的眼睛，当他人伤心流泪时，将目光聚焦在别人脸上是我们的本能，特写不过是遵从了这种本能，遵从了摄影师的直觉，这种技巧是否违背了纪录片克制理性的原则还有待探讨。
影片善用人物特写
徐童在拍摄过程中会和被拍摄对象同吃同住，成为他们的好朋友。在被信任的同时，徐童也不由得和对方产生共鸣，因此在拍摄中不可避免地注入了许多主观感情。《算命》更像是拍摄主体和客体的一种共谋，而非冷静旁观，在徐童和主人公长期共同生活以及沟通后，徐童的拍摄融入了价值取向，影片中的一些冲突属于沿着自己的预设进行添加，比如厉百程回乡，带石珍珠回娘家等情节。在徐童后来的作品《老唐头》里，由于和唐小雁结成深厚的友谊，这种预设更加明显。有人将这种拍摄方法称为拍摄主体和客体的“顺迎关系”，被拍摄对象会顺迎式地展现拍摄者需要的生活片段或者过往经历。有一种观点是，对影片冲突的预设和引导可能会造成纪录片真实性的流失，但是不得不说这样的方法有利于增加影片的张力，也符合观众的窥视心理。“顺迎关系”中呈现出的不是虚假，而是有选择有预谋的真实，是主观的真实。
四、表述者的态度：情感哀而不伤
游民群体是一个被主流叙事所遮蔽的巨大存在，是底层现实与上层意识形态的冲突。比如算命先生、性工作者，这些都是在中国不合法的职业，但是游民为了谋生别无他法，他们活在政治与现实的裂缝之间。随着历史的发展，我们进入一个分化、瓦解、撕裂的时代，底层是没能跑赢时代的那群人。在上个世纪90年代初还没有“底层”一说，拍摄者与被拍摄者都是平等的“百姓”，但是90年代中期之后，“百姓”变为“边缘人群”，不是他们变了，而是贫富分化的加剧导致他们的社会地位变了，社会空间开始出现中心和边缘，直至今天上层和底层已经完全分离，金字塔结构的社会关系形成，一个前所未有的巨大底层出现。纪录片中不同阶层的伦理问题，即作为知识分子的拍摄者和底层被拍摄者的伦理问题，也成为中国不同阶层之间伦理问题的延伸。
作为表述者的导演应当持何种立场、态度、方法去看待底层？徐童给出的答案是一种哀而不伤的情感。80年代以来中国的乡村影像有一种对苦难的“神圣化的追求”，导演仰视着经受苦难的人群，突出其人性光辉。这种传统很可能是受到日本纪录片导演小川绅介的影响，在日本乡村社会面临瓦解时，小川坚定地与农民站在一起抗争城市化。但是徐童没有把底层群体神圣化，没有流露出强烈的乡愁之情，没有渲染底层社会的黑暗，也没有放大游民的痛苦。他试图把游民社会得以存在的价值体系展现出来，让观众直面游民的生存欲望与性欲。正是因为有野草般顽强的生存欲望与性欲，游民才在如此恶劣的环境中依然对生活存有勇气和期待。从某种意义上来说，这是一种粗粝的人道主义。
总而言之，徐童之所以能呈现出哀而不伤的游民群体，一方面是因为他选择展现游民的价值体系，另一方面是因为他处在一个与被拍摄者“共沉沦”的境地。要融入游民群体，需要承担一份“江湖义气”，凭借这份“义”，徐童获得了被拍摄者的信任，也浸入了被拍摄者的精神世界，让人感受到中国纪录片与底层社会的惺惺相惜。在这样的情况下，导演所呈现的情感必然不止于同情、哀伤和所谓神圣化，因为他已经从外部视角转入内部视角，作为一份子与镜头中的人共同经历了。
徐童与石珍珠合影
(本文为北京大学新闻与传播学院《专题片与纪录片创作》2020年度期末作业，获得“新青年电影夜航船2020年优秀影视评）
参考文献
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原标题：《《算命》：哀而不伤的底层世界》