《脸庞，村庄》：闪光的劳动者与永恒的瓦尔达

原创付晚枫新青年电影夜航船收录于话题#新青年电影夜航船21#电影评论19

2021/5/10

《脸庞，村庄》

summer time

法国新浪潮祖母阿涅斯·瓦尔达与法国公共视觉艺术家JR共同完成了2017年“最可爱、最有趣的纪录片”——《脸庞，村庄》，影片讲述了两人相识后一拍即合打算拍一部电影，记录他们开着JR一辆能够即时成像的“拍立得”小货车，一路拍摄下所遇到的人物，并在当地的房子上、工厂墙上、集装箱等等平面上张贴他们所拍摄的巨幅人物肖像。这部影片具有深刻的新浪潮印记，瓦尔达的个人故事、人生感悟与所遇到的平凡人的讲述相交织，极具散文化特性，专注于作者的个人情感，内容随着情绪自然地流出，而不刻意追求真实完满的记录。尽管是二人合作创作，但影片本质透露着瓦尔达的精神内核和艺术特色，它流露出瓦尔达的童真、感伤、浪漫、奇幻，也有她的政治倾向和从未放弃的女性主义思想。88岁的瓦尔达和33岁JR穿梭在法国村庄之中，捡拾被遗忘的故事和平凡劳动者一闪而过的表情，把人群中看似渺小的个人放大成为引人围观的“偶像”，社会性与哲学性双重思绪共同完满了这部颇具超现实风格的纪录影片。

——付晚枫

#脸庞：劳动者的个体自由

JR的摄影和行为艺术作品都与劳动者有关。这一路上他们也主要拍摄了劳动者，有工厂的矿工，独自经营百亩农场的农场主，奶制品农场的饲养员，小镇咖啡店的女店员，村庄中的流浪者……平凡人机械般的生活里也有着如灵光闪现般的高光时刻，在矿厂，一位参与拍摄的矿工恰巧第二天退休，在工厂付出半辈子生命之后，原本只是不起眼的螺丝钉的他在工厂外墙上留下了巨幅肖像，仿佛成为整个工厂不可磨灭的重要印记。

在另一个村庄，一片被遗弃的矿厂旧址之上，一位老妇人依然独自坚守在此，守卫曾经奋斗半生的地方，她不愿离开厂区亦是不愿离开过去，JR与瓦尔达将这位妇人的巨幅肖像张贴在厂房的外墙上，原本已被淡忘的场所顿时聚集了人群，一位孤独生存的老人变成了凝视村庄的“巨人”，她看着这一切，眼眶湿润着说：“我什么也说不出来。”

JR的装置艺术充斥着对沉默劳动者的关怀，经过他的创作，腼腆内向的咖啡店女员工成为村庄的“明星”，人人都驻足于她的巨幅肖像下，与她合影、赞美她的美丽；穿梭于街道的拾荒者，成为他们镜头里的流浪诗人，当瓦尔达与JR拜访拾荒者的住处时，发现那不过是一些废弃边角料堆砌起的简易棚户，但他把这里布置得整洁多彩，还用捡到的瓶盖拼出了一幅画作为装饰，他说：“我出生在一颗星星的呵护下，我的月亮母亲给予我清凉，我的太阳父亲给予我热情，还有宇宙给予我居所。你能想到吗? 我有多么大的生活空间啊。”影片借拾荒者诗性的语言指向对资本主义消费社会的不屑，人们究其一生追寻权力、物质，迷失在财富至上的世界而忽视了已拥有的空间与自由。

人的异化亦表现在人与自然的关系上，瓦尔达与JR来到生产羊奶的牧场，一位农场主切除了所有山羊的羊角，原因是山羊生性好斗，避免他们互相伤害受伤而降低产量，镜头中，因失去羊角而外表怪异的山羊拥挤在挤奶机器之间，一副资本主义机械化大生产的图景；而与之相对比的另一位农场主女士，她和家人不仅亲自上手给山羊挤奶，还保留了所有山羊的羊角，她认为，山羊有角是大自然的创造，不应该为了人的利益去改变。于是瓦尔达和JR拍摄了一只羊角完好的山羊，并放大到建筑物般大小张贴在一大面墙上，一位路过的工人看到了非常震撼，他说：“我们来这个世界上走一遭，就只剩下不断地生产，生产，生产。”

这正是JR艺术的主题，巨幅肖像是当代艺术标志性的符号化奇观，这样的展示中，芸芸众生中的普通劳动者与艺术便发生了联系。或者说，被放大的、进入装置艺术中的人不再是普通的、淹没在群体中的微小分子，不再是环境中可有可无、无人观照的边缘性角色，而变成了一个独立的、所在环境中最引人注目的、具有艺术价值的审美对象。JR又融合了法国左派意识形态观念。法国左翼学者从生命政治学角度对新自由主义进行批判，当今剥削的主要方式已不仅是直接占有有形商品，更是全面占有知识和生命，资本主义的统治日益隐秘化精密化，忽视了作为生命个体的普通民众的基本权利，人性被剥削犹如被割掉角的山羊。JR对普通劳动者的关注则正是希望他们不仅只是资本主义大机器上的一个零件，巨幅肖像是对大机器的反抗，借此机会，无力自我表达的个体成为区域内的主宰者，以居高临下的姿态俯视着异化的社会，审视着人类的处境，亦激发观者对于个体自由和生存方式的本体意义的探寻。

#在场：作者不死与女性主义

自新浪潮运动以来，电影艺术家在萨特存在主义哲学思潮的影响下，提出“主观的现实主义”理念，强调拍摄具有个人风格的影片，《脸庞，村庄》也正是“作者电影”的典型，在没有完整故事情节的反传统式影片中，营造出主观而抒情的艺术氛围。有研究者称《脸庞，村庄》的创作方法是一首清晰的“二重奏”，被摄对象是“乐手合奏”，而瓦尔达以“即兴伴奏”的方式出现，影片并未掩盖导演的在场，并且强调与被摄对象的互动，导演主动介入被摄对象的生活情景，展现出某一情景因导演的参与而发生了改变。除了对他者的记叙，影片还穿插了诸多瓦尔达与JR的对话以及瓦尔达的个人故事。

参与式影片是瓦尔达习惯性的创作方式，她也以参与影片的方式向观众做了一场漫长的道别，自《拾穗者》开始，瓦尔达捡拾了许多心形土豆，任其在架子上腐烂，借腐烂的蔬菜引入腐朽的生命，联系她自身的消亡。《脸庞，村庄》是更为深层次的参与，瓦尔达发出更为强烈的告别信号，影片后半部分由外在世界转向了瓦尔达自己，在影片拍摄时，她几乎已走上了生命的最后阶段，眼疾使她无法看清世界，但她内心对人生的认知却更清晰了。他们到了JR的摄影工作室，JR为瓦尔达拍摄她清亮却已视线模糊的眼睛、她布满皱纹的手和脚，当瓦尔达看到她双脚的照片时，她说：“看起来像一颗皱缩的心脏，就像我拍摄的那些土豆，曾经年轻，继而衰老。”当贴在海边巨石上的巨幅肖像被海浪侵蚀，瓦尔达说：“照片消失了，我们也将消失。”在已游历多个村庄后他们重新回到工作室，瓦尔达望着她的猫说：“对我而言每次相遇都是最后一次，但是我们可以像猫一样一跃而起，再出发。”在涨满薰衣草的卡蒂埃·布列松的墓园，瓦尔达直面死亡却并非以一种被动等待的状态，而是一方面坦然接受这种自然秩序，另一方面她更崇尚个体精神价值的永存，即使肉体和物质消亡，精神永远可以和死亡对峙。

20世纪60年代巴尔特提出“作者之死”理论，起初应用于文学领域而后延伸到纪录片创作中，强调作品的生成即作者的死亡。而《脸庞，村庄》则具有强烈的反作者之死论色彩，它强调的正是作者现实生命有限而在艺术作品中却能永恒延续。

结尾瓦尔达去拜访同样作为法国新浪潮代表人物的挚友戈达尔，戈达尔在家门口留下了他们的回忆作为暗号，但并没有与她相见，这令瓦尔达非常悲伤，当她坐在湖边一边回忆他们曾经度过的快乐时光，一边抱怨戈达尔“是个混蛋”，这时候JR安慰瓦尔达说：“戈达尔没有按照你对这部电影的叙述结构来见你，他的意思是，你继续你的创作，他继续他的创作，你们的作品会在预想不到的地方彼此交汇。”尽管肉体并未相见，但戈达尔通过这个小把戏以及瓦尔达对他的回忆，实际上已经参与进了这一影片之中。此时已进入尾声，观众则会恍然大悟，回顾之前的部分，发现戈达尔早已以其他方式介入其中——在卢浮宫，JR推着轮椅上的瓦尔达在画廊中随着音乐快速穿梭，瓦尔达手舞足蹈，他们正在重演戈达尔《法外之徒》中穿越卢浮宫画廊的经典桥段。尽管晚年时期，瓦尔达与戈达尔多年未见，但他们的情谊依然可以通过各自的艺术作品相连结，隐喻作者生命存在于作品之中。在卢浮宫的画廊里，瓦尔达不断念出文艺复兴时期画家的名字，此刻他们都已长眠于地下，但作品保存完好悬挂墙上供世人观赏，他们的姓名也被世人铭记，此处亦是言说艺术作品存在的价值之一，便是让它的作者永恒。

作者电影也必然是政治性的，尽管在采访中JR表示“瓦尔达和我都不是想以社会现状来揭示政治”，但实际上无论是退休矿工感叹日后的空虚，还是锯断角变高产的山羊，瓦尔达说：“所有的一切都离不开政治。”作为一名女性导演，区别于戈达尔等人，瓦尔达在新浪潮运动中聚焦到了女性议题上，早在19岁时瓦尔达已经成为一名女性主义者，1971年她与其他人一同签署343荡妇宣言要求法国政府将堕胎合法化，并在1975年获得成功，同年，她拍摄《女人之声：我们的身体，我们的性》也为女性争取身体权益做出了贡献。在《五至七时的克莱奥》中女主角克莱奥借着镜中看见自己来消解对死亡的恐惧，以他人的目光来规训自己的身体，镜中人终究是虚像，当镜子破碎，她不再需要以虚像确认自我的存在时，反而获得了主体性，从恐惧中解放，从“被看”走向“去看”。

《脸庞，村庄》中也有大篇幅的女性叙事，腼腆的女咖啡店员、坚守旧厂的退休女矿工、保留羊角的女农场主等等，其中对于“矿工的妻子们”的描绘更为深刻，“矿工的妻子们”这一称呼仍流露出男权社会女性的所属关系，但这正是一种社会现实，在码头，人们发现这里的劳动者中没有女性，瓦尔达与JR带着“女性去了哪里”这一疑问，找到了三位码头工人的妻子，聊天中得知，她们都各自有着体面的工作，亦是家庭中的重要力量，其中一位也是码头重型卡车司机——这个看似不适合女性的工作，当她们说道：“在丈夫的背后支持他们。”时，瓦尔达反问：“为什么不是在丈夫的身边？”面对这一场景中女性的失语，瓦尔达选择以她们为拍摄对象，并放大数百倍张贴在码头集装箱垒起的巨墙上，巨型黑白全身像与彩色的集装箱隔离出现实与平面两个世界，出场时三位女士一袭黑衣，末尾她们坐在肖像心脏的位置，白衣飘飘，张开双臂如翅膀般挥动，在高处俯视着码头。

瓦尔达的女性主义是平和的，她以这样一个美的镜头结束对码头女性的讲述，她所做的只是让人们的视线焦点从男性劳动者身上分散到女性劳动者，平衡人们的注意力，而并不意在弱化男性的作用。在女性主义电影中，女性往往被曲解，她们不是真实的人物和具有思辨性的主体，而成为了一种人们颠覆旧思维、发起新模式的主观愿望，无论是女性主义批评家多批判的好莱坞电影中被男性“凝视”的女性，还是“激进女性主义”电影中的偏激女性，都不如瓦尔达深刻、客观地反映女性在社会及人们意识形态中最真实的姿态。

2019年3月29日，瓦尔达离开了我们。2020年3月29日JR更新了IG故事，纪念瓦尔达逝世一周年，照片中瓦尔达顶着富士山一般的蘑菇头，上面雪白，下面泛着橘色的金光，脸庞依然露出童真的笑容。JR用硬纸板打印出了她的等身像，骑着单车载着“瓦尔达”在街道穿梭，就像是三年前的《脸庞，村庄》中，JR把瓦尔达眼睛的特写贴在火车上，载“她”去未能到达的远方。

(本文为北京大学新闻与传播学院《专题片与纪录片创作》2020年度期末作业，获得“新青年电影夜航船2020年优秀影视评）

参考文献：

【1】牛光夏，刘倩杰.《脸庞，村庄》：阿涅斯·瓦尔达式“在场”的建构与表达[J].电影新作，2017.12：69

【2】牛光夏，刘倩杰.《脸庞，村庄》：阿涅斯·瓦尔达式“在场”的建构与表达[J].电影新作，2017.12：68

【3】琳达·诺克林.女性、艺术与权力[M].广西:广西师范大学出版社，2005

END

原标题：《《脸庞，村庄》：闪光的劳动者与永恒的瓦尔达》