原创 王寓澄 新青年电影夜航船 收录于话题#新青年电影夜航船16#电影评论14
《罗生门》
《罗生门》是黑泽明的代表作，也是日本悬疑类电影的开山之作。这部电影改编自芥川龙之介的小说《筱竹丛中》，于1952年获得奥斯卡最佳外语片奖的荣誉。该片剧情紧张、跌宕起伏、节奏极快，对后来的日本悬疑电影风格亦影响深远。其中对于欲望的隐喻与离奇的节奏，让整部电影有极高的艺术欣赏价值。
——王寓澄
1.叙事手法：
叙事手法：人人皆有欲望
《罗生门》所改编自的小说实际情节极为单薄，仅仅讲述了一个武士与妻子共同赶路，惨遭绑匪绑架，妻子又受到凌辱，从而被妻子鄙夷的故事。然而，黑泽明在叙事手法上别具匠心地采取了倒叙手法，并以多单元的第一人称叙事，极大地丰富了故事的复杂性。
影片以杂工、柴夫、僧侣三人于残破不堪的罗生门下避雨的场景作为开场，以他们对一桩刚刚目睹过的谋杀案的讨论为端，插入了四段众说纷纭的叙事，以四种视角、四种说辞来描述同一桩奇案。每一种说法，都不仅以语言的方式呈现，而是用影像画面来展示。或是叙事者的想象，抑或只是他们头脑中构思的谎言，扑朔迷离，却又极为生动，贴合每一人物的心理。
首先，是横行霸道、疯癫痴狂的强盗多囊丸的说法。在他的说辞中，他自己是一个愤世嫉俗而颇具侠气的江洋大盗，只因目睹了武士妻子的美貌而心生征服欲望，便决意要以杀掉武士的方式来夺取妻子。然而他最后没有选择杀掉武士，而是在武士面前侵犯了他的妻子。真正让他痛下杀手的，是那个美丽的女人，她劝说自己与武士死斗，声称自己会与胜者离开。因此，他与武士用公平决斗的方式大战了二十三个来回，取得了最终的胜利。因此，这桩谋杀案，不过是一场男人之间为了红颜而进行的对决。
然后，是武士妻子的说法，她讲述的是一个贞洁烈妇的故事。她的丈夫被强盗绑架，自己在丈夫面前被掠取了贞操。她恳求丈夫的原谅，却换来的是丈夫轻蔑的眼神。她受不了被夫君看作是不屑一顾的弃物的欺侮，因而恳请丈夫杀了自己。最后，她昏倒在丈夫面前，醒来时，却发现自己谋杀了让她受辱的丈夫。
其三，是武士借通灵女巫之口，讲述自己作为武士不甘受辱而自杀的故事。他嫌弃被糟践的妻子，却受到了妻子的指责，称他是懦夫。他没有抓捕强盗，妻子也离自己远去，感到凄清而无能的他选择了自尽。
其四，是声称他们都在说谎的柴夫的说辞，他声称自己看到的是一桩因好色的强盗、虚荣薄情的女人、懦弱无能的武士而发生的谋杀案，武士惨死于强盗之手。
而影片的结尾，又再次回扣到了客观的叙事主线，柴夫指出，三人都因自己的私利，选择了一个能满足自己的欲望的故事进行了讲述。然而，杂工则揭穿了柴夫的谎言，声称在他的叙事中同样隐瞒了对自己不利的部分：偷走了价值连城的短刀。
作为一部悬疑剧，《罗生门》的叙事并没有遵守传统悬疑剧的“说谜-解谜”的结构，而是设置了四种可能性。影片中唯一一个完全没有接触过事发现场的角色——杂工，便模拟的是导演所希望引导观众拥有的视角，他并不关心真相，也不愿评议案情中每个人的是非，因为他认为每个人的叙事都是为了自己的私利而论。
于是，通过这样新颖的叙事手法，导演将悬疑影片的重心由真相的还原转移到了对人性的探讨。“欲望”的主题，仅仅通过叙事手法便已昭著。人都是欲望的动物，都在欲望的驱使下趋利避害，比起这桩谋杀案的成因——男子的性欲，对簿公堂时众说纷纭的成因——每个人的私欲，才是本片真正强调的欲望。
这种叙事手法采用了主客观相交叉的叙事结构。主线剧情采用第三人称的叙事手法，而作为剧情核心的谋杀案则用并行的四种第一人称叙事组成。这种弱化了客观叙事，强调了主观性的叙事方法，暗示了人人皆有欲望，客观与绝对真实的虚无。
2.场景画面：取景中的隐喻
本片共有417个镜头，其中对人物的特写与对环境的拍摄占据了主要部分。全景的环境、特写的人物，极高程度地模拟了人眼的视觉特征，隐去了摄像机的存在，让对案情叙事的四个桥段都具有写实感，使观众进入叙事者的回忆或是想象之中。
本片的人物特写主要集中在涉案的三个主角身上。首先是强盗多囊丸，他的特写主要是刻画了他狰狞的表情与癫狂的状态，在四个叙事中具有极强的统一性。不管是他的自白，还是其他人的叙述里，都丝毫不避讳其面目的凶恶和色欲的直白。这种同一恰好隐喻着，本片最穷凶恶极的强盗反而是对欲望最直白、说话最诚实的人。而其疯癫的状态也暗喻日本社会对欲望的压抑，男人讲究武士道，妇女讲究贞烈，人人克制自我，直白者便为疯癫之人。
对武士妻子的特写，则具有较强的矛盾性。无论是在客观叙事中她在法庭上的形象，还是在她、武士、柴夫的叙事中，她的形象都是极为柔弱的。在这四种视角下，她都以跪姿呈现，或跪于公堂哭喊，或跪于武士脚下求饶。唯独在强盗的视角里，她出现了极为坚毅、刚烈、自私自利的表情。这隐喻着只有不压抑欲望的武士可以看清抑制欲望的妇人的真心诉求，即不把她想得柔弱卑微，也不把她想成懦弱的毒妇。在武士视角里，她是性欲的化身，也是自利的人，而不是为了保持贞烈而习惯表演弱小的女子。
而武士的形象则更为割裂与模糊。在强盗的视角下，他胆怯不已；在妻子的视角下，他冷漠无情；在柴夫的视角下，他即冷漠自私又贪生怕死，而在他自己的叙事中，他倘若尊严受辱便甘愿自尽。武士是这三人中社会地位最高的人，因而也有最为分裂的形象与最厚重的伪装。
而人均伪装、人均压抑的原因，是由大量的场景镜头所诠释的。
首先，在客观叙事中，除了被淡化了环境的法庭外，唯一的环境镜头便是在影片始末的雨中罗生门。暴雨与开头僧人描述世道之苦台词结合，暗示着世道的压抑；而残破的罗生门，隐喻着武士时代的式微，所谓道义精神已是徒有其表的风中残烛。
而主观叙事中的环境镜头，则全是对树林阴翳、隐天蔽日、寂静无人的森林。客观镜头的重心是道义与压抑，而主观镜头的叙事中心是欲望。这暗示着欲望在暗处仍无可回避，它在无人的地方暗潮汹涌，招致了桩桩惨案。
3.镜头拼接：离奇中的美学
本片作为悬疑片，必须突出其离奇荒诞性。但由于原作故事本身实际十分简单，本片的悬念采用了多重叙事的方法铺陈。为了配合这种狂想式的节奏，镜头的快速拼接十分重要。
以妻子视角的叙事中的一段为例。在妻子目睹丈夫冷漠深情后，镜头在武士纹丝不动的表情与妻子崩抽搐的状态间反复高速切换，超越了肉眼所能捕捉的切换速度。这样的效果需要用移动摄影和镜头剪拼的方法共同完成，与紧张的背景音乐的节奏高度契合，使妻子叙事中的高潮部分显得离奇诡异。除此之外，强盗视角的决斗、武士视角的追杀、柴夫视角的三人僵持，都采用了这种高运速的镜头拼接。
这样具有荒诞性的镜头，既烘托了悬疑的氛围，也暗示着每个人的叙事中都有超越现实的部分，与主题回扣，暗示真相的不可知。离奇镜头的运用，即是对现实性的反叛，也是对传统电影的纪实风格的反叛，这种反传统的视听语言，是一种极具个人风格的荒诞美学。
5.日本文化中的欲望、离奇与虚无
文化批评家罗兰·巴尔特在作品《符号帝国》中，将日本形容为一个以隐喻代替实际叙述，以能指代替所指的国家。无论是战国时代的武士精神，还是第二次世界大战后已迎来现代化的日本，其文化都有着含蓄的禁欲与欲望的暗喻相结合、在各种立场之间选择虚无与无意义的特征。因此，日本的影视文化作品中，也总以对欲望的暗示与离奇的叙事为特点，《罗生门》便是其中的代表之作。
《罗生门》中，武士夫人被强盗形容为“女菩萨一般的人物”，她穿着一身白色，脸孔苍白，五官平整而轮廓寡淡。这是一种极具日本特色的对女性的审美，是日本传统歌舞伎剧中演员的形象在电影艺术中的眼神。罗兰·巴尔特将日本人对人面的审美形容为“写出来的面孔”，认为这种将面目特征淡化的化妆手法和审美趋势，是对死亡的追求。所谓人的死亡，即是人意义的消亡。
武士夫人这个角色，也应和着这一意义的消亡性。首先，在各个叙事视角中，她都有过求死的行为。其次，她在其余三个男性角色的视角中，皆是一个并没有本身存在意义的欲望化身，强盗眼中，她是性欲与征服欲的化身；武士眼中，她是社会阶级与男性荣誉的象征；柴夫眼中，她是自私自利的伪善毒妇，是邪恶的色欲的化身。她的生命宛如草芥，必须依赖男性而存活；而她对于男性的意义，也只是男性个人欲望的投影，她的存在即是虚无。而这种不定的、飘渺的人物形象，让整个剧情显得更加离奇与诡谲，整部电影的基调，像是日本传统歌舞伎戏剧一样阴郁和诡异。
由此可见，《罗生门》中，欲望透过虚无的表面若隐若现，这种虚无又烘托了悬疑片中的离奇性。日本文化中的虚无主义，是禅宗文化的结果，也是被压抑的欲望走向离奇表达的媒介。武士夫人是欲望的化身，因此，其必将走向毁灭；而对其产生欲望的武士和强盗，也或迎来死亡，或迎来疯狂，最终等待他们的，也是荒谬、无意义的结局。
《罗生门》中所展现的欲望和离奇的特点，还体现了罗兰·巴尔特在《符号帝国》中揭示的日本文化追求消解有生命与无生命的二律背反的特点。从故事的情节来看，最后电影也没有交待武士的死因，甚至还为武士到底是否死去铺设了悬念。但这一悬念的设置，目的并不是让观众对其像西方侦探电影那样对真相刨根问底，而是暗示真相本身的无意义。比起每个人的欲望究竟为何、每个人的欲望存亡与否，更重要的是欲望本身的存在，它可以藏匿于每个人的言语与无言之中，是否转化为有实际意义的行为并不重要。
同时，《罗生门》也强调了善恶的虚无。在表面的日本社会文化追求中，无欲为善，欲望为恶，但在影片结尾，本片中唯一没有展现私人欲望、绝对的善的化身——僧人，将象征着生命的婴儿托付给了已展现出自私性的“恶人”柴夫。而二人都不再如影片开头那样纠结于该宗案件中的是非与道德问题，以一种向往明朝新生的姿态穿越了残破的罗生门。善恶的谜底没有被解开，也没有被追究。人性不过是善恶的平均，是善恶的虚无，重要的是在未来的生命之中但行好事。这种概念透过僧侣这一形象，展现的是日本禅宗中的人道主义，它区别于西方人道主义的惩恶扬善，区别于基督教文化体系中“审判”的精神，而表达了一种宽恕。
黑泽明的《罗生门》，也是日本电影在世界影坛中占据地位的开山之作，这与其展现的独特的日本美学不可分割。它其中蕴含的文化意义，与西方电影中的截然不同，武士道精神与禅宗精神并存的日本美学，在这一作品中体现得淋漓尽致。
(本文为北京大学新闻与传播学院《影视文化与批评》2020年度期末作业，获得“新青年电影夜航船2020年优秀影视评）
参考文献：
[1]凌振元.黑泽明和他的《罗生门》[J].上海师范大学学报(哲学社会科学版),2003(06):72-77.
[2]秦刚.“罗生门”阐释——从芥川龙之介的小说到黑泽明的电影[J].外国文学动态,2010(04):60-62.END
原标题：《文化批评 |《罗生门》：欲望、离奇与虚无》