任广智，1939年出生于青岛。国家一级演员。1960年毕业于上海戏剧学院，同年留校进入实验话剧团任演员。话剧作品有： 《我是一个兵》《年青的一代》《第二次握手》《大神布朗》《母亲的歌》《地狱边沿的曼陀罗花》《勿忘我》《傻子进行曲》《闹钟》《OK，股票》等；电影作品有： 《老兵新传》《陈赓蒙难》《车队从城市走过》《人约黄昏》《逆光》《一直走下去》《理发师》等；电视剧作品有： 《家事》《王好的日记》《罪恶》《鲁迅与柔石》《鲁迅与斯沫特莱》《上海一家人》《上海的早晨》《围城》《大爆炸》《徐特立》《先生与家长》《寒夜》《紫玉金砂》等。导演作品有：话剧《年青的一代》，越剧《沙漠王子》，滑稽戏《敲一记》等。
采访人：您是青岛人，怎么会来考上海戏剧学院的呢？
任广智：这可真是说来话长。1953年我初中毕业，当时中央戏剧学院华东分院的附中到青岛招生，一个意外的机会，我被录取了，从那时起我才开始接触戏剧表演专业。你看，转眼间至今有六十多年了。有时，我也有些感慨，一个无心插柳的举动，决定了我一生的职业。
任广智
采访人：听说实际上您更喜欢音乐？
任广智：是的，虽说音乐和戏剧表演在基因里就有分不开的联系，但是我确实对音乐的兴趣更浓烈。你知道，青岛那个地方绿树红瓦、青天碧浪，非常美丽，非常浪漫，加上一百多年前，曾经受德国、日本、美国的影响，东西方文化交流、交融的氛围比较浓。我家的附近就有个基督教会，常常可以听到从教堂传出唱歌和音乐演奏的声音，我有时也跟随母亲到那里面去，耳濡目染，我开始发现有人看着同一个谱子，却唱着不同调子，合在一起竟那么悦耳好听。时间长了，我也尝试去学这个本领。这大概就是我对和
声学最初的印象吧。初中毕业那年暑假，有个同学跑到我家，告诉我上海的音乐学院附中来招生了。冲动之下，我讨了报名费就去报名，跑老远路过去一看，不是音乐学院附中，是戏剧学院附中招生，我犹豫了。但是转念一想，上海在哪儿？听说是大上海，到底有多大？无轨电车没有轨道怎么跑？那时候青岛连公共汽车都不多，上海到底是个什么样的这么有名的城市？如果有机会去看看多好！就是出于这样一种幼稚、单纯的动机，我报了名，参加了考试。
采访人：考了什么还记得吗？
任广智：那次考试是考朗诵、唱歌、做小品。从未接触过这些内容的我可想而知当时有多紧张、多茫然。我只能按老师的要求，要我干什么就去干什么。朗诵的是什么我记不得了，但是小品的内容是：“想方设法去抓一只躲进房间的猫。”我还记得为了显示自己音乐方面的能力，我唱了一首报纸上刚刚发表的罗马尼亚的新歌。不过，我确实没有想到，自己竟幸运地收到了录取通知，更没想到的是母亲得知这个消息，竟坚决不同意我去学戏剧表演。她是教师，传统观念很严重，总认为演戏不算“正当行业”。也许我当时年龄小，正处于叛逆期，母亲越反对，我越倔强地认为：我考取了为什么不能去？就这样，14岁的我带着简单的行装开始了闯上海的旅程。第一次出远门、第一次乘火车长途跋涉，二十多小时路程晃得我头都晕了。我很感恩戏剧学院，当时真是人性化管理，学校派人去接我们，陈祖烈是大一的学生，也是青岛的，他带我们坐火车，从青岛到济南，从济南到南京，从南京再到上海。
当时戏剧学院在四川北路横浜桥那儿，记得我们走进学院就看到大楼上挂的红色横幅，上面写着“欢迎你们，戏剧事业未来的花朵”。有老师和同学安排我们找宿舍，领我们去食堂，还热情地带着我们这些新同学参观校园，那股热情洋溢的情谊、关怀，形成一股暖流，我心头对新环境的那种陌生和紧张感一扫而空。最让我兴奋的是，我有了一个惊喜的发现：几乎每个教室里都有钢琴，四楼剧场还有大三角琴。从那时起，一个决定在我心里生成：学弹钢琴，一定要学会弹钢琴。记得小时候，姐姐跟一位牧师的夫人学钢琴，母亲大概怕我顽皮，从来不考虑我的请求，我一边听姐姐在楼上弹琴，一边心里责怪母亲偏心。现在好了，学院里有那么多琴，机会来了，有条件了，能不能学好就看我自己的决心和努力了。
采访人：学钢琴要用五线谱，那时候您有这样的基础知识吗？
任广智：没有。我只是从我姐姐那儿知道，上下两行五线谱之间有个“中央C”。就是在这样近乎白丁的基础上，我借了一本乐理书和一本“拜耳”钢琴的初级教材，一头钻进了学院的琴房，在以“中央C”为基准，向上向下一个音符对照一个琴键，一个键一个键地数着弹。用这种笨办法当然很艰难，可这是我当时唯一的办法。为了星期天我能有钢琴可用，星期六晚上我就会四处侦察，看哪个有钢琴的教室门还开着，就用折叠的废纸把门锁那里夹住，让门锁不住，这样来保留一个星期天练琴的地方。星期日就成了学琴的突击日。我常常一早进去，连中饭也不敢去吃，唯恐一旦离开，门被锁上，后半天就进不去了。那时候，往往一天练下来会累得腰酸背疼，有时还为进步太慢懊恼地捶打自己，可跨过一个坎，弹完整了一条练习也会兴奋好一阵子。真是万事开头难啊！
采访人：无师自学，您这样坚持了很久？
任广智：是的。其实是从小有一个心魔在支撑着我。我一直想学作曲，而作曲不懂钢琴是不行的。我知道十几岁才学钢琴太迟了，但总比不学好。小时候沿着青岛海边，一路走一路在脑子里活跃着美的旋律的瞬间，常常出现在我的记忆里。想学作曲而学钢琴，似乎再累也能忍受了。不过这个过程也让我真切体会到“种瓜得瓜，种豆得豆”的哲理。一年多以后，我就开始学着弹巴赫、莫扎特、舒伯特的小曲子，甚至壮着胆子去试贝多芬、肖邦的作品。俗话说艺高人胆大，我这是艺低胆也大。
大概在1956年的时候，上海搞了一次大学生业余文艺会演，规定唱歌的不比唱歌，跳舞的不比跳舞，演戏的不比演戏。总之，不许用自己的专业参加，那时，我又大胆地作了两首小钢琴曲去参加了，结果出乎意料得了一个创作一等奖，一个创作二等奖，还有一个演出二等奖。其实，我也知道这两首小钢琴曲是简单到不能再简单的幼稚作品，不过这个结果给了我很大鼓舞。从此，学院的老师和同学也知道了附中有这么个喜欢音乐的小家伙，从此我抽空钻进琴房练琴就没有来撵我走的人了，到后来还让我去指挥舞蹈队的乐队和学院合唱团。可以想见，当时的戏剧学院教育和培养制度方面的宽容度有多大。
一次偶然的机会，我迎面碰到学院的教授、作曲家刘如曾老师，他主动开口问我：“任广智，想学作曲吗？”我胆怯地连声说：“我想，很想学。”他毫不犹豫地告诉我：“想学，好，以后每个星期五中午到我办公室来吧。”这真是我朝思暮想的机会，突然间就来到面前，就跟做梦似的，让我惊喜、兴奋、不能自已，这一刻我一生都不曾忘记。从那以后，每个星期五中午我都会规规矩矩地坐在大教授的办公桌旁，他很和善、耐心，我却时常紧张得冒汗。从“基音”“小三度”“大三度”“纯五度”“属七”开始，刘如曾老师给我进行了“和声学”“对位学”的启蒙教育。虽然最终因为种种原因我没能走上专业作曲的道路，但是他为我推开了人类追求真善美的一扇大门，师恩难忘啊！
其实，我们这个附中班是非常幸运的，老师都是教大学部同学的专家教授。课程不少，每门课都给我们带来难得的收获。像音乐欣赏
课就是刘如曾老师授课，芭蕾舞是后来上海芭蕾舞学校的胡蓉蓉教授，中国舞蹈是昆曲“传字辈”老先生方传芸执鞭，艺术史是当年名家顾仲彝、陈古虞等来讲座，表演课更是由附中校长朱端钧教授挂帅，就连语、数、外、物理、化学等文化课也是专门外请优秀教师来任课。我们还常常有机会观摩梅兰芳、周信芳、陈伯华、盖叫天等大师的演出，还时常旁听来上海的外地艺术专家和本市的知名艺术家的讲座。我们这些学生真切地感受到，熊佛西老院长在1949年以后重办剧专和戏剧学院的那一腔热忱。他和前辈们的办学理念很清楚，敞开胸怀，海纳百川，为培养戏剧事业的后来人创造最好的学习机会，营造最浓厚的艺术氛围。我们那时候虽然年少，可那么一种学习和生活环境，给我们的熏陶和影响是一生也忘不了的。
采访人：那么音乐方面的学习呢，还在继续进行吗？
任广智：我一直没有放弃过，内心深处的一股力量不让我放弃。尽管在后来，因为刘如曾老师随他作曲的《西厢记》出国演出，作曲和对位等方面的教课中断了，但我还坚持着从图书馆借阅这方面的书籍自学。到了大学部，我甚至得到图书馆老师的信任和帮助，可以把电唱机和交响乐的唱片借出来，在琴房里对着总谱一遍遍地聆听、辨识、感受、探索，这对我启发很大，那是我最珍惜的时刻。为了保住这难得的特权，我还常像附中时那样废寝忘食，甚至有老师和同学曾劝我转考音乐学院，这个建议曾引发我内心激烈的思想斗争。考虑到当时的许多因素，我还是作出了最终的抉择。
采访人：您是怎么决定的？
任广智：事实已经有了答案，我把一生贡献在舞台表演艺术事业上了。这样的决定与当时的时代背景也有关。那时候，戏剧学院的表演教学发生了一次大变化。苏联的戏剧艺术教育观念和理论引进到了中国，北京和上海的艺术院校也请来了苏联的表演专家，斯坦尼斯拉夫斯基的所谓“体系概念”逐渐主导了表演教学的全过程。有的老师也只能一边学习认识，一边实际教课，我们学生也开始朝朝暮暮、苦思冥想那一大堆作业怎么办。无实物练习、有实物练习、单人小品、双人小品、无言小品、对话小品，等等，你不想周全、排熟练，第二天上课说不定就得当众出洋相，那是谁也不想遇到的困境，我当然丝毫不敢怠慢，毕竟专业课考试的那个5分是需要争取的。
采访人：排练片段的时候您的表演是不是开窍了？
任广智：排练片段，实际上是表演学习更上一层楼，一个新阶段的开始。因为剧本或是小说的作者已经预设了一个轮廓，表演要接触其中设定的人物了，这就势必从回答“我是谁？我从哪儿来？我来做什么？我该怎么做？”转变为“他是谁？他从哪儿来？他来做什么？他该怎么做？”了。在表演的“认识论”和“方法论”方面的这一变化，又会引发出许多比较复杂的思考和实践了。
也许因为当时我太年轻，又十分缺乏接触社会生活，在表演实践中感到的困惑和迷茫更多些。在面对表演挑战时，我很感谢朱端钧先生给了我一个打破思维定式的行动。有一次学院组织我们参加大规模的上街游行演出活动，我被安排在一个“打倒帝修反”的活报剧里，朱先生是导演。期间，他提出要求让我们几个人围着模拟美帝的夸张的形象在地上爬圈，这让我大为意外：当着那么多人在地上爬，就我的个性而言是不可为之的“侮辱性”的行动，抵触情绪油然而生。我愣愣地站在那儿，迟迟未动，抬头看看朱先生的眼神，严肃得不容反抗，别的人跪下去爬了起来，我也只好涨红着脸蹲了下去，开始爬圈，一圈不行，还得再爬。当时我心里怎么也无法回答为什么要这么做，不但有羞耻感，甚至产生了些抱怨情绪。就在这样的心理刺激和迷茫中，我似乎开始思考起一个问题，那就是在表演活动过程中，演员本我和要塑造的人物形象之间的关系，究竟怎样才算是正确的。也许，正是这次遭遇，为我日
后思考和探讨表演艺术的“认识论”和“方法论”的努力，埋下了一粒种子。
表演学实际上是一门实践性很强的学科，从另一个层面说，表演学又属于人学的部分，因为要演的是人，那么就涉及哲学、美学、社会学、心理学以及文学艺术，需要对各方面知识的了解。这确实需要有一由浅入深的学习和积累的过程，才能逐渐学习和把握这一学科。
大学二年级前后正是苏联戏剧专家们在北京、上海大展身手的时候，我们学院的教学也发生了许多改变。老师们经常说的、同学们经常争论的很多都是“斯坦尼斯拉夫斯基体系”的论述和说法，比如最高任务、贯穿动作、心理动作线索等，特别对“从自我出发”，那是常被挂在嘴边的。
从自我出发，怎么出发、向哪儿出发、出发的正确与否判断的标准是什么？围绕这些问题争论是经常的，结果也往往各有各的表述，莫衷一是。为求一个比较明确的逻辑，我们去翻斯坦尼斯拉夫斯基的著作《演员自我修养》，去找来他的同代人和他的学生们所发表的许多有关论文，结果发现苏联戏剧界那时候也在许多问题上观点不一，各执己见。
采访人：您毕业后就留在学院的实验话剧团了？
任广智：是的，忘不了从白校徽换成红校徽（老师的校徽为红底白字）的时刻，那是我人生旅途的又一个重要节点，从那时起标志着我学生阶段的结束和演员身份的开端。幸运的是，这个新环境同样是我十分熟悉和非常亲切的地方。
还没毕业的时候，就听到有人说起过，1958年熊佛西院长筹建实验剧团时曾有很长远的打算，留下一些学生通过不断实践，丰富艺术积累，总结经验，提高能力，不但可以面向社会演出，还可在他们成熟了之后去反哺学院的表演教学。所以，前辈们对这个剧团是很关注的。像《全家福》《大雷雨》《战斗的青春》《甲午海战》等剧目，都是在熊佛西院长、朱端钧先生直接导演下完成的。
说起《甲午海战》，我忘不了在排练时的一个“突发事件”。这个戏里角色很多，可我们演员很少，因此有一部分人必须兼演几个角色，我就是演了专员还要兼演哨兵。有一次排练时，我演哨兵，站在高高的平台上面报告“日本军舰吉野号向我们开了过来……”，一段台词刚说一半，熊院长就开了口：“同学！同学！你说什么？我听不清楚。”于是我又重复“日本军舰吉野号……”，他又一次打断我说“你说什么？我没听清楚”，于是我又重复地说了一次“日本军舰……”谁知他又打断说“你说什么？我还是听不清楚”，当时的我年轻气盛，在那么多同学面前，遭到这样一而再、再而三的打击，一种莫名之火就控制不住了，我竟然从高台之上，迅速连跳带跑冲到熊院长面前，大声地把台词吼了出来。刹那间，排练场变得寂静无声，在这个停顿里我才突然想到“哎呀！不好！”面前的是熊佛西熊院长呀！可已经鲁莽地吼出来了，后悔也来不及了。谁也没想到，这时熊院长却抿嘴一笑，拉长了语调说：“哎—这下子听清楚了。”虽然他一下子扭转了局面，我却为自己幼稚的错误懊恼不已。事后我想明白了，在舞台上，每一句台词，哪怕是配角的一句台词也得用心去对待，熊院长是以他特别的方式提醒和启发着我。其实，不是我没说清楚，而是我没说正确，战火纷飞的前线，哨兵突然发现敌情，他看到了什么感受到什么，想传达给同船兄弟什么信息，他怎么去传达，这个信息对整个戏剧冲突向前推进起什么作用……我没认真去研究，自然台词也难以说精准。表面上看熊院长老是在计较我说台词清楚与否，实际上他在计较台词背后的内容有没有清晰的体现。
对我这个后知后觉的刚迈出校门的学生来说，这样的排练，无疑是一次继续学习的过程，那时的实验剧团给予我这样的环境，对我而言确实是一种幸运。
在前辈的呵护下，我们这批演员，因为演剧理念趋同，创作个性熟悉，互相帮助支撑，相互切磋研讨，一群风华正茂、激情澎湃的年轻人，经过不断的实践磨炼，在艺术道路上渐渐形成了自己的特点，很快就引起社会的关注和观众的喜爱。大概也因为有这样的成长，1963年，领导决定把整个实验话剧团从学院里分了出来，建立了上海青年话剧团。
采访人：青话的建团剧目《我是一个兵》是您主演的？
任广智：我很幸运得到这样一个机会，可以说这是我成长过程中又一次重要考试。一个戏里同时扮演两个角色—双胞胎陈大虎、陈二虎，这样的剧本少之又少，对演员的挑战却多之又多，越是如此，吸引力就越大。所以，当时团里很多人都有一种等待绣球落在自己头上的愿望。剧团领导们大概也考虑了这种状态，提出了一个从未用过的选择办法，那就是想演这个主要角色的演员自己报名，然后准备小品，竞争上岗。出乎人们所料，张贴的报名单上，有近十个人。于是领导又宣布了补充办法，从中先选四名，由这四人自己构思自己的小品，互相帮助参加公开选拔。
青话建团时已从华山路迁至安福路了，而这个公开选拔仍在戏剧学院四楼排练厅进行。记得当天，舞台下坐了一排考官，除了领导、导演，还来了不少学院的老师、学生，那阵势更增加了我们四个人的心理压力。在互相帮助演小品时，我握到对方的手心比我的手还凉。我被选中了，当然心里很兴奋，但也同时明白要把这副担子挑起来是很不容易的。为了熟悉战士，排练前，我们剧组按传统到部队去深入生活，接受锻炼。记得有一次我们在野外持枪跑步，突然教官发出“卧倒”的口令，大家以各式各样的姿态扑倒在地上，有一个体弱些的演员竟把枪口连同半个枪管直接插进了地里，大家实在憋不住了，都“嗤嗤”地笑出了声。不过这样的摸爬滚打确实对我们在舞台上扮演士兵有很大的启发和帮助。
对我来说，揣摩和认识双胞胎兄弟不同的个性特征，用怎样的手段、方法，具象地体现在观众面前，就成了最不敢怠惰的功课。早起晚睡下私功，伤了多少脑筋那只有我自己心里知道。不过，在克服困难的同时，也确实会得到收获。比如，通过这个戏的排演，我开始对演员创造角色过程中“抓住大关节、挖掘小细节”的方法论层面的问题有了新的认识。这对我后来的表演实践和理论思考都有很大启示。
采访人： 《第二次握手》那个戏，当时反响挺大，您也参加了演出，能说说当时创作的情况吗？
任广智：在这个戏里我的戏份并不重，演一个和男主角从小一起长大的同学，只是要从年轻演到年老，是一次有挑战性和有意思
的实践。朱尔同这个角色，剧本里作者并没有安排他在主要的矛盾冲突之中，并不占有重要位置，也没有卷入比较有吸引力的爱情线索之中，因此对于角色的定位就是一个很重要的关键点。为什么他有必要存在？他在整个戏剧发展进程中起怎样的作用？作为演员，我的劳动价值该怎样呈现，并给观众留下深刻印象，当然对此必须认真对待。我决定集中精神从揭示珍贵的友情着力，在属于我的“SOLO”（独奏）关键点上突出我对人物个性的思考和创造。
其实，一台戏剧演出，就如同一个交响乐团的演奏，每个角色犹如不同的乐器，谁坐哪个位置，谁该什么时候发声，怎么样发声，什么时候停顿等，都有特定规律的，合规则美，出格则乱。
举一段戏为例子吧。当上了年纪的朱尔同听到有人喊他，我从老花镜上方看过去，吃惊地发现多年未见的男主角回来了，我先“啊呀”一声，然后改变行动速度，以并不利索的脚步一边“啊呀”着一边迎上前去，根本没去顾及同学站在平台下，而平台上还有一排栏杆阻挡。到了栏杆前我本想跨，但腿不行，一个老态的单脚刹车，再“啊呀”着，返身找小楼梯下平台，看到了同学举起了拳头……观众笑了，甚至鼓掌了，他们接收到了我想表达的信息，朱尔同的性格还像年轻时那样单纯、活泼，他对青春时期的友情那么珍惜，见到久违的朋友，仍然激情忘我，观众从此刻的好友重逢，又回溯想起他们年轻时代所发生的一切了。我达到了自己创造的意愿，让朱尔同从一个侧面赞美了值得珍惜的青春情谊。
采访人：那个时期是您作品最多的时候，也是得奖最多的时候，有人说您成了“得奖专业户”。
任广智：主要因为改革开放时代的开始，青年话剧团得到疗伤，并再一次迸发生机，形成了一个创作演出的爆发期。演出多了，实践多了，像第一届上海戏剧节时，我同时演出了《勿忘我》和《地狱边沿的曼陀罗花》两个戏，在前一出戏中我饰演一个有残疾的青年董克实，在后一出戏中我饰演文化名人鲁迅先生，完全不同的人物形象，在很短时间内进行切换，是挑战也是锻炼。表演得到观众喜欢认可，专家们肯定，当然我自己也获得创作收获的欢愉。
在《勿忘我》中饰董克实
《勿忘我》是我和卢时初、陈少泽主演的，一起搞科学实验的年轻人，组成了剧作里两男一女的爱情线。陈少泽演的是个靓仔，我演的是驼背近视眼，虽然有台词和行为可以知道他是个心地十分善良的人，但在爱情的角力赛中显然不占优势。导演杜冶秋利用了我会拉手风琴的条件，设计了在舞台现场以孤独的手风琴演奏，揭示这个自惭形秽的年轻人难以启齿、惧怕失败的茫然心绪。演出时，我用了一段下行的小三和弦的旋律淡入淡出地奏了一小段旋律，然后手慢慢垂下，说了一句独白“试验结束之后，就分手吧”。这种表现手段在话剧舞台上是少有的，但这既符合中国人那种克己复礼的道德观，符合这个人物的个性特点，又带有现代色彩，很有味道。当然，这种味道只适用于戏剧进程中的特定的“点”上，等到女孩子揭晓她究竟心里爱谁的时刻，会是怎样一种表现、对比、变化就是另一种状态了。
采访人：观众肯定期待这个结局会怎样，我也想知道。
任广智：作者是用一幅画作的公开为触发点的。这幅女孩子悄悄绘成的画究竟是什么，一直不为任何人知晓。当有一天女孩子当着董克实的面把遮画布轻轻掀开时，驼背近视眼的小伙子竟看到了自己的肖像，他一下子明白了，女孩子一直深爱的竟是自己。这一瞬间，他心灵受到的冲击、情感上的震撼可以用许多文字去形容，但如何在观众面前再现一个自惭形秽的人突然获得梦寐以求的胜利时的那种心境，这种极内向性格的人，不太可能有冲动式的行为，但激情总要释放，如何不落俗套，表现他自己的独特方式呢？确实让人大伤脑筋。我设想了许多方案，却一一被我自己否定。因为捅破窗户纸的刹那正是塑造人物个性特点的关键点。我建议卢时初，面对这个近乎木讷的董克实，竟要女孩子主动表白而有些委屈，转身欲哭。她一哭表演的契机就形成了，按照他的思维逻辑：啊呀，她哭了—我该做什么—找手绢—手绢放哪儿了—在这儿—快去为她擦拭，不行，不能这么鲁莽地接触她—放到她手里—她拿住了，使用了，她接受我的安慰了—兴奋地捏着双拳，原地转了个圈，然后鼓起勇气向她缓缓靠近……一连串心理动作形成了一连串不同速度节奏的形体动作。观众理解了，发出了会心的笑声和掌声。
西方一个哲学家曾说过：艺术是情感冲动和理性冲动统一的产物。我认为这个产物的呈现必有形态，因此，演员在总路线确定后，细节的处理就十分重要。不要忽视观众的智慧，当他们得到演员释放出的准确信号后，会用他们无穷的想象帮助和丰富演员的创造，达到角色的完整的呈现。
采访人：在舞台表演时，没有台词的时候是最考验演员功力的，内心的掌控、形体的表现要么欠缺，要么过火。
任广智：是的，有时我觉得表演的分寸感就如一把衡量的标尺，时刻都得放在演员的心中，一辈子都得追求恰到好处的境界。不知别人怎么想，我是坚持这样要求自己的。另一个戏《地狱边沿的曼陀罗花》也是个原创剧目，而且是必须在很短的时间里塑造北京女师大时期的鲁迅先生的形象。这里我说的“必须”，是因为这个戏的排演确实遇到一些特殊情况。
剧作者程浦林为了争取在上海戏剧节参演，拿着剧本多方交涉，得到一个“先排三场，局领导审查后再决定”的结论。后面的日程安排可想而知是怎样一种紧张状况了，也不知当时我的胆量怎么会突然变大，竟接下了这棘手的创作任务。编导嘴上说你尽力而为，可我明白他们那种急迫的心境，我被逼上梁山了。
要认识鲁迅先生谈何容易！我甚至没有足够的时间多读些他的著作，虽然有无数的研究文章，我也只能找到什么看什么。一个文化
名人，一个被称为“民族魂”的伟人，怎么去接近他的心灵，理解他的思想、爱憎、习惯，并在自己脑海中构建形象的创作核心逻辑，我只能摸索着向前走。于是鲁迅纪念馆和故居成为我工作的重要依据，边看他的文章，对照仅有的一些照片、实物，去揣摩思考。
要在舞台上再现鲁迅先生的形象更是困难重重，我知道那不是穿上长袍、粘上胡子，就能糊弄过去的事。我还必须围绕着剧本里所设定的剧情和人物关系，尽量规划人物的行动总谱和重要关节的再现形式。特别是因为人们都知道鲁迅先生，每个人在自己的脑海中形成了自己的概念，我演的鲁迅，他们会有怎样的评判，这也是我常常顾及的问题。经过许多日夜的奋斗，先排出三场戏，有近八九位处级、局级领导来审查，这个戏幸运地获得通过。而我的工作却不敢有任何松懈。在有限的时间和剧作的框架中，我只有利用一切机会，紧紧把握住一个核心：鲁迅先生是人，是不把自己当伟人的人，是敢喊、敢为、敢恨、敢爱，自己为自己做主的大写的人。我以这样的认识去面对事件和处理人物
关系。
话剧《地狱边沿的曼陀罗花》中饰鲁迅
我曾在自己的一些文章和谈话中说过：这个戏虽然演出了，也得到认可了，但确实是我演员生涯中一次艰辛的考试，并且给我在表演学的“认识论”和“方法论”上的思考，又提出了新的课题。
采访人：您后来怎么会去演《傻子进行曲》这个戏的？年广久可是个特别的人物形象。
任广智：谈到《傻子进行曲》这个戏，故事可就多了。开始时，这并不是青话自己筹划的剧目，是《上海戏剧》杂志社的记者陆铁军通过采访，写作出来的。当时的剧协秘书长刘安古看过后觉得很有改革开放初期的时代特点，他找来人艺的刘桐标，合力鼓动我去演。其实，一听这剧名，我心里就产生疑虑，这些老朋友们怎么会这样吃定我的？我一个书生气十足的人，去演一个改革开放的大震动中从石头缝里蹦出来的卖瓜子的个体户，两者之间距离也太大了点吧？再说，直接反映改革开放初期的私营经济活动，写个体户，人们还在对“走什么道路”的问题有各种议论的当口，剧本会不会又出现生存问题，谁也不敢打包票。说实话，出于好奇心，我也很想见识一下这个惊动了邓小平同志的“瓜子大王”—剧本主要人物的原型。
我们这个临时班子首先去了故事的发生地—安徽芜湖进行实地采访。我们用了一个星期，走街串巷，主要访问了20多人次，上到市委书记，下至银行职员，以及“胡大”“迎春”这些私营的、公营的瓜子店，甚至他的儿子等，试图从客观上先对“傻子”原型的社会反应做了解。令我吃惊的是，各阶层、各种类型的受访者对于“傻子”原型的各种表现竟知晓得那么具体和生动，褒贬不一的议论是那么直率和明确。也许因为芜湖地方不大，但他能如此出名，引人关注，的确是一种少见的现象。
采访人：塑造“傻子”这个人物，您是从什么角度切入的呢？
任广智：说自己是傻子的人肯定不傻，敢于打出“傻子”这个不同一般的品牌名号，就透露出人物原型年广久埋藏心底的欲望。在采访过程中，从他更多实际行为里都能感受到他那自我保护的敏感反应，对从各种阻挡他求发展的障碍中觅得缝隙的机敏，他有精算的经营头脑，也会对不可知的前景作出带有其特征的安排，甚至可称其为一种“狡猾”的生存意识。
比如，银行的职员告诉我，年广久卖“瓜子三角包”的时候到银行存钱多是用小塑料袋装的一两角的零钱，生意慢慢好起来，到银行存款有了十元以上的大票，再过一段日子，存款量更大，银行告诉他，你这是营业款了，应该缴税了，于是他就开始分散到不同银行网点去存。直到后来，他到不同的城市去开户。那时还没有互联网，所以谁也估计不出他发财赚了多少钱。
比如，有一次他因不能自己经营，被迫与其他人签订加工合同，你给我一百斤生瓜子，我还你一百斤熟瓜子，他只赚加工费。其实别人并不了解其中的奥秘，因为瓜子加工需要添加各种配料，最后一百斤生瓜子会变成一百零七斤熟瓜子，于是他不仅赚了加工费，每百斤还另得七斤熟瓜子的净收获。再比如，在改革开放初期，人们思想活跃，经济发展迅速，他迫切想知道变革的大形势，却苦于文化上的缺憾，他会请个“秘书”给他读报，显然是为了寻找机遇和避免犯规碰壁。
一个人有一个头脑，一个头脑有一个只属于他的角落，而这正是决定这个人特定的思维和行为的核心中枢，演员塑造特定人物，首先会从人物语言、行为开始建立认识。若继续反向追寻，就可以进一步了解其语言行为背后特定的思维，去认知人物的个性特点，才能把人物的思维逻辑逐步建立起来，演员的塑造活动就会筑有基础，找到依托，动将起来。
摘自上海音像资料馆编：《我的话剧生涯》，上海大学出版社2020年版。
